读子胄的画

高天民     近几年里，子胄继2001年《石公山的故事》入选中国油画大展并获奖以来，其作品频频出现在国内各种重要展览之中，遂引起人们的关注。从子胄的作品看，这种现象不是偶然的，这是中国油画深层推进中的一个缩影和折射，反映了学术界对中国油画的一种新的期待。 子胄的画确有自己的特点：首先，问题化的写生是他“入画”的基本门径。子胄可以说没有“大画”，而是多为他家乡周围风景的写生，白石、雁荡、大荆、凤凰山、城北、楠溪江、丽水、仙居等地到处都留下了他的足迹。但对他来说，写生不再是基本练习的方法和手段，而是“入画”以寻找问题的过程，此即“问题化的写生”。子胄带着问题寻找他心中的“风景”，遂使其风景以问题的方式呈现出来，这可以说是来自塞尚和贾科梅蒂的启迪与教益的方法论，通过这种方法，子胄形成了一种眼光，他的画在这种眼光下已不再是对象本身，而成为他进入艺术的媒介。这就引出了他的下一个特点，即对象化地思考艺术。在一种新的眼光下，对象发生了变化，这种变化是艺术家主观意识投射的结果，由此，艺术家进入了对象而改变了对象。子胄正是在这种改变中使他所关心的艺术问题呈现出来，使“风景”在张力、结构、点线面和意味的表达中升华为一种个性化的存在。子胄的第三个特点是从“写”中求“生”，写生对子胄有特殊的意义。在子胄那里，“写”是一种表现而不是描绘，是子胄实现对象化并注入对象以情感从而介入艺术、向对象提问的手段和方式；而“生”则是一种升华。“生”在这里有三层含义：1、“生”即“活”，即生命化；2、 “生”即“隔”，即陌生化；3、“生”即“拙”，即艺术化。通过这三个层次，子胄建立起自己的艺术逻辑之网和基本的艺术方向。其第四个特点就是从传统中求生长，子胄带着问题进入他心中的“风景”，这些问题中就包含了如何实现传统的现代转化或油画的民族化与现代化。从他的作品就可以看出，表现性的用笔、符号化的语言、结构化的构图、平面化的处理、高远式的空间等，已使他的作品构筑起一个融会了诸多传统因素和现代视觉特征的自足的世界。 自20世纪以来，写生的观念已由艰辛的起步而渐以深入人心，写生不仅成为训练艺术青年的基础手段，而且还培养了大批著名艺术家。叶浅予、黄胄、李可染、罗铭、张仃、刘文西等皆从写生中获益而成就了自己的一番天地。尽管上世纪80年代的西方现代主义大潮压抑了写生的冲动，但也因此给人们以新的反思，致使90年代之后一种新的写生观的形成。在现象学的启迪和引导下，杭州的具象表现主义绘画逐渐开辟出一番新的天地，贯通起新老传统与当代艺术的未来。在这种情况下，人们开始从一种新的角度来思考和看待中国油画的民族化问题，而子胄的画就萌生于这个新的期待的时代之中。