爱的呼唤——观邓荣斌近作有感

邓荣斌是天生的情种，但他却始终也得不到衷心向往的爱情。在一个功利滔滔的商业社会中，他那普通得不能再普通的爱情故事与无数爱情故事一样，充分说明了金钱至上的观念与物质主义的风气已经使爱情二字变了味。 　　1994年、邓荣斌刚刚从大学毕业就经历了一次情感上的危机。为了化解单相思对他的折磨，进而使自己能够从中超越，他一面拼命地看琼瑶的爱情小说，一面租了一间平房开始作起画来，过后他将这批作品命名为《狂想曲》。邓荣斌说，是命运把他拉到了绘画之中，要不然他会疯狂起来。 　　邓荣斌作画使用的是高丽纸与传统水墨画工具，但从他的作品看，他却远远超出了传统水墨画的作画规范与意境构成方式，这也正是一些人认为他的作品不是中国画的原因。其实，与一些现代水墨画家不同，邓荣斌根本不想针对传统水墨画的媒介提出问题，而是希望用作画的方式解决自己的情感与心理上的问题。所以，他在无意识的支配下任意组织画面时，常常于不知不觉中便将一些植物组成了女性胴体，而且，她就处在荒漠与枯树的包围之中，显示出了一派没有生机的意象(见《狂想曲》之二)。再往后走，荒漠演变成了爱情的象征，上面长满了仙人掌与仙人球(见《狂想曲》之三、之四)。这足以表明，在邓荣斌当时的心目中，爱情是遥远而令人伤感的，可望又不可及，因为在许多小女人的心中，所谓爱情只不过是换取金钱、地位的手段，而出于这样的目的，她们可以嫁给长他们两辈的老男人，也可以做人家的二奶，至于什么伦理、什么道德，则完全可以忽略不计。这就使得现实世界往往鲜有纯真的爱情，有的只是无穷无尽的势利与俗气。尽管如此，爱情的欲火一直在他年轻的心中燃烧，作为一个处于青春期的男人，他渴望得到纯真的爱情，但无情的现实又使他对爱情怀有莫名的恐惧，他知道，自己刚刚走出校门，还一无所有，短期内他是没办法与40岁以上的成功男人相比试的。于是，在邓荣斌1996年后的作品中显示出了两种完全不同的倾向：其一是对未来世界的美好向往，其二是对美好向往的无比恐惧。在前一类作品中，他反复用被砍伐了的树桩上长出了新枝，结出了果实，大地显示出了一派复苏的景象(见《青春梦》)。又比如男女和谐相处，祥云环绕、莺歌燕舞，世界充满了爱的乐曲等等(见《梦里共聚》)。在后一类作品中，他强调了现代爱情的无比可怕性。比如，在作品《重返伊甸园》中，他在表现美好的伊甸园光景──即男女人联体、烛光照耀的同时，又用心在流血与剌树环绕等手法暗示了一种不祥的命运。画面明显强调了古老的伊甸园已经无法返回的残酷现实，如果把邓荣斌的这一系列作品放到当下文化的环境中去解读，我们并不难体会到，他其实是在用一种特殊的方式批判金钱至上以及物质主义对纯洁爱情的异化。应该说，邓荣斌的想法代表了青年一代希望坚守人类基本道德底线的强烈愿望。我们有理由相信，人类良好的愿望最终会战胜金钱至上的观念与物质主义的风气。 　　以上都是在围绕作品的象征含义谈，从艺术表现的角度出发，我们可以发现，邓荣斌作品最大的特点是具有天真和超现实的特点，这也极大地弥补了他笔墨上的不足。他那奇特而天真的想像，他那将人与植物相互转换的超现实手法，常常会令人联想到现代艺术大师卢梭、马格利特与达利。对于这一点，邓荣斌并不回避，他反复向我指出，借用这些艺术大师的观念去作画，乃是从表达内在需要出发的，要是完全按照学校教给他的传统程式去作画，他的一些想法根本无法表现。在具体的作画过程中，邓荣斌总是根据机遇法则来安排画面，首先，他从第一个来到他心目中的形象开始下笔，然后他会在这一形象的刺激下画出新的形象，不过，这些形象总是以幻想的方式加以变形，结果使画面组成了超然于可见世界之外的幻象世界，它给人以新鲜奇特的印象。画家骆文冠在一篇很短的文章中，认为邓荣斌的画很怪，这也是很多人的感觉，而怪恰恰是他的个性特点，比起那些很有笔墨，却没个人特点的作品，邓荣斌的画不是更好一些么？的确，邓荣斌的画面图式，包括符号与构成还有许多值得改进的地方，但他不被传统程式所约束，并从内在感受出发去作画的做法倒是值得借鉴的。另外，在艺术表现上，邓荣斌主要是采用焦墨皴擦的方式作画，画面效果强烈。当然，按照传统的笔墨标准，他的画显然有一些不足之处，手法也太单一了，但我们不应苛求于他，对他来说，重要的是自我表现，技术还是相对次要的事情。相信随着岁月的推移，也就是说，随着他对传统的不断理解，他最终会使自己的笔墨表现更上一层楼。最近，他在与我的对话中，也表示了这一点，他觉得，根据画面要求，他完全可以从范宽、龚贤、黄宾虹等古代大师反复积染的技法中演绎出自己的技法来。我认为，这位对艺术无比执着的年轻人一定会实现自己的目标。 　　邓荣斌是从呼唤爱的角度进入创作的，他自己一点也没料到，他会为水墨表现找到了一个新的角度。这在一定程度上启示了我们，在艺术创作中，重要的是有自己的话要说，其次才是怎么说好它。关于这一点，一些水墨画家未必真的有所理解。 　　2000年5月于深圳美术馆