感觉的形态 精神的负重

——谈祁海峰的油画艺术 李向明 　 “艺术包容了所有的感受：从最基本的生命活力、个体存在以及连绵不断的感觉，直到人类知觉的充分舒展，人的爱与恨、狂喜与痛苦、启蒙、智慧等等。”（苏珊 . 朗格 << 心灵 >> ）这种论述从一个侧面表明了“感觉”在艺术活动的不可替代意义。在理性观念占据上风的时代，“感觉”往往被遗忘，因此，艺术走向了“终结”。祁海峰的艺术行为，感觉仍然是第一性的。艺术、说到底就是一种感觉，而感觉的结论便是艺术品的结论，也是艺术家要表述的结论。虽然，“横看成岭侧成峰”，角度不同，结论就不同，但无论你从什么角度去感觉，只要有结论，那就是作为艺术品质的起码成功。反过来，艺术的死海怕是没感觉。由此，也就建立了艺术评判的第一性标准－感觉的意义与真实性。虽然我们无法用量化的某种公式来确定这种感觉的分量，但有了一种感觉，就有了艺术品自己的生命。我们从这点出发，来评读祁海峰的作品，会发现：不仅有很强的视读感觉，而且图式的结构也是“感觉”的结果，而不是理性逻辑的结果。或者说，祁海峰的图式架构，不是现实的场景，也不是某一事件的复制，是作为艺术家在人的生存空间背景下产生的感觉图像，也是艺术家的精神意向与幻觉图形，是以敏锐的心灵感受作依据的心象记录。在知识、文化共享的生活环境中，每一个人的真切感觉都可既是私生的，也是其同族群共性的。如果说，曾生活在五六十年代的社会青年们普遍存在着被政治煸情的狂热与盲从的话，那么，出生在那个年代中后期的另代人，在他们成长的年轻时令里却充满着以恍惚、迷茫，到调侃、玩世不恭与荒诞、怪异。他们吸收知识接受教育的年龄，正是中国改革开放的初期。是举步艰难，摸着石头过河的时期。他们在青春初期，只是瞪圆自己的双眼，用心灵去感悟这个刚刚开始出现多元的身边世界，没有现成的答案（显然，答案始终是没有的），没有“放之四海而皆准”的真理，荒诞、可笑、好玩、就成了这代人普遍的心理特征。文学界的王朔，艺术界的方力均就是典型的代表。祁海峰作为这个年龄族群的一员，虽然没有走向他们的极端，但在前期的创作中也明显流露着这代人的同质性。在他出手的前期作品 << 山上有朵云 >> （第七届全国美展），就显露出这种游戏性情结。表面上看去好似一幅风俗画――一个偏远的山村，村子里的老少爷们各行其是――抱孩子的、推碾子的、聊天的、赶驴挑粪的、养猪劈柴的、上树的、爬墙头的等等，山村里应有尽有，真像一幅风俗画。但却真不仅仅是幅风俗画，正像王朔的小说那不是市井风情一样。那里面，一方面记录着画家儿时单纯直观的记忆：那是一个时间的片断，像云儿飘忽不定；那片云与时间的流动的现实之间接近了距离相互碰撞，泛起的思绪是那样的迷离与感动。那大概是生命内在的憧憬与安慰，是对生命具体形式的自觉关怀而滋生出的复杂内心独白。接下去，就是他那 << 银色的梦 >> （广州 90 年代艺术双年展）、 << 惊蛰 >> （ 94 年油画沙龙展）、以及 << 寻找位置 >> （中国油画双年展）等作品。那滚雪球的爷儿们是那样地执著认真，没有丝毫的邪念；那从石墙中钻出来的老汉们，又是那样的平常而无欲；孩子们在红色的迷茫中，争挤攀爬着唯一的高度。。。。。。所有的都不再是现实的空间，而是一个记忆与幻觉的空间，是飘浮在画家心灵上的童话般原始而荒唐的故事。那不是儿时的游戏，也不是荒谬胡扯的好玩，是画家的良知对芸芸众生倾诉着善意与酸楚的辞解；是一种现实心态的反观。这便是祁海峰从 80 年代未至 90 年代初在艺术创作上的基本特征。这些特征构成了他艺术之旅的开篇阶段。如果说祁海峰在第一阶段的主题语是记忆片断的采集和整合，那么，下一阶段的 << 红色涌动系列 >> 却是激情亢奋的精神涌动。对母土文化的深刻体验及生存现实的敏感觉醒，使他无法摆脱紧张的精神困惑，也难于掩饰从心灵深处不断磁生的民族意识的责任感召。因此，他以跳动、夸张的种种人体姿态，以及积聚象征意味的舞动飘忽的红绸作为语言载体，在动感、交叉的大结构图示中，寻找多角度多形式的一系列形式变换，从而转换、释放心灵的直觉和感悟，他以一种几乎是呼唤和激愤的形式，表示了作为现代人难以摆脱的内心郁闷和欲望。那红色的丝绸，犹如红色的灵魂，在山川、村寨间飘舞、流动；在人群与天地间穿行、缠绕。那是一种生命悲壮的交响曲，也是一种纠缠不断、调理不清的中国情结。他暗语了理想的企图，欲舞起那黄土间灰色人群的激愤情怀。这是自觉得负重，也是情感与责任。他试图想抓住在特定的中国文化背景下生生息息延绵不断的民族精神对其赞美，也对其反思。他在两种对立的矛盾间锤胸自问――那是一种什么样的感觉呢？是茫然与无奈？还是不屈不挠世代相传的奋争――可是这世态炎凉， << 粉墨登场 >>( 第八届全国美展 ) ，又是多么直接而现实的演绎啊！这是一种复杂而矛盾的心路历程。祁海峰将所有的思绪不加掩饰地一吐为快 。。。。。。这就是他在语言图示中给以我们的清晰明确的暗喻。 　在祁海的“红色涌动”阶段，从他大量使用有民族文化特征的视觉符号到他所张扬的主题而论，在他心灵深处潜藏着民族主义的意志，他的图像情感与民族精神的兴衰有扯不断的纠葛。但是，随着眼界的不断拓展，祁海峰并没有停留在有狭隘嫌疑的视野中徘徊不前。从 90 年代后期，他的作品焦点开始了关注人类环境与命运的大主题。 << 逝去的风景 >> 系列作品，就是以三联的形式表现了从自然水土流失，到后工业文明带来的白色垃圾污染，再回到对美好自然的理想与向往。第一幅，他从我国西部大开发的原始命题中获得启示，表现了生命对水及绿色的渴望。荒芜的山川地貌，干渴的黄色空间，不再有生灵出没，也不见人间烟火，那是个让生命绝望而恐怖的世界；第二幅，那飘浮的白色垃圾好似向人类傲慢的炫耀；都市在落日余晖中显露了废墟般的惨状；工业废弃物的污染像无形的杀手给人类投下不堪想象的阴影；第三幅，在一张美丽自然的风景画上方，又要流下污染的泪痕；一只惊恐的鹰好像一个卫士正面飞来，欲警告人们，好破坏环境的愚蠢行为是毁灭自身。那双直勾勾盯着我们的眼睛就像对人类的祈求：“请住手，这是我们共同的家园。”这组三联的作品，使用了虚拟象征的手法，充分表达了艺术家对环境意识的热情与希望。 　“ 9 。 11 事件”的发生，可以说是一场瞬间的战争，悲惨的灾难震惊了全球。祁海峰以一个艺术家的良知和责任心，关注并创作了以悲剧情境为主题的一系列作品，冠名为 << 黑色域系列 >> 。他借用了波谱艺术手法，将新闻事件的媒体图片拆解后直接置于画面，与沉重的黑色的融为一体，加之全景式的俯瞰构图、倾斜的视线、粗犷的笔触，构成了崩塌毁灭状态的视觉效果。他以艺术的载体纪录了这历史性的黑色一页。他以艺术品质的感召力警示人们，只有和平才有幸福与安宁。这些作品表明了祁海峰在关注人类问题的大主题背后潜藏着一颗有责任的内心。美国当代艺术家克里斯托认为：我们生活在一个本质上是经济的、社会的和政治的世界，如果艺术品不是政治的、经济的或社会的，那就不是当代的。站在这样的论点上，祁海峰的艺术创作显然是越来越具有当代性了（生活在当代的画家并不意味着都能具有当代性）。这就与那种书斋式画家形成了鲜明的对比。艺术家关注社会、关注世界的本质是关注人类自身，因此也是关注生活、关注生命本体。也许为艺术而艺术的画家会反对这种态度，但另一位美国艺术家肯特的论点可以印证其意义，他说：“艺术的最高目的，就是使人们更深的懂得生活，近而更加热爱生活，艺术家传达给我们火一般的热情――这正是他的责任――使我们丰富和加强对幸福和美景的向往。”他还反问道，难道艺术家描绘世界是为了人们去爱艺术，而不是去爱生活吗？难道语言的发明是为了人们去崇尚饶舌吗？――这真是一种无以辩驳的质问。 　祁海峰的艺术语言范畴，基本上借助具象图示的直观意义作为抽象概念的代言符号，以此达成个人表述语汇的重构。在有些作品中，还流露出对中国水墨以及东方艺术之精神的吸呐和渗透，但愿这是他今后继续发扬光大的一个亮点。祁海峰的艺术，从最初的记忆采集到对现实世界的直接关照；从荒诞幽默到严肃的主题；从个人私性情感到关怀人类的大情感，这些都充分表明了作为一个艺术家的心灵自觉与责任的负重。祁海峰正处在艺术创作的旺盛年华，我们相信一定会有更高的艺术峰巅在他的视野中等待着继续攀登。