雕塑首先是一种情感

读陆泓安的雕塑 陆泓安是那种具有内在“生命情感”和激情的艺术家。就她雕塑中的情感张力以及这种张力扩放的生命形式而言，我觉得她雕塑的表现形式和其中呈现的生命状态，都与十九世纪后期的那些浪漫主义艺术相通，他们都把强烈的自我情感表达看成是艺术语言的主要诉求，而艺术的语言形式只是一件存放自我生命情感的容器。所以生命情感远比它赖以栖身的容器宽广的多，它们之间始终存在着一种平衡和紧张。 现代物化社会对工具理性的迷信以情感生命的消逝作为代价，现代雕塑语言的发展，除陆续以体量感作为构思要素的新写实主义之外，更借助现代科技革命的理性雕塑将雕塑中“纯粹形式”的绝对价值抬升到一个新的高点，有的实验甚至完全超出了“雕”和“塑”的传统意义，只是作为三次元空间的艺术作品而归属雕塑的范畴，这一思路的极端例子有德国艺术家约瑟夫。波伊斯（Joscph Beugs)充满乌托邦色彩“社会雕塑”时间和薇露西卡（Veruschka)忧郁、孤寂而凄美的“变形艺术”。 同样，中国社会本世纪以来的最根本的文化变革，完全可以看成是从神性气质到世俗精神的价值例转，这种“现代人”的“体验结构”相信，世界不再是真实的、有机的“家园”，而是冷静计算的对象和工作进取u的对象，世界再是爱和冥思的对象，而是计算和工作的对象。在现代艺术中。这种物化社会的冷漠特征其实不难找到其对应的表现形式，比如塞萨（　Cesar Baldaecini） 对机械压缩力下展示的“金属的新世的由衷赞美和美国高科技影象中的技术狂欢就是一例。陆泓安的生命感和潜藏于体力的情感张力，使她在进入创作中时把雕塑看成是一种俯视、渺视一切现世而短暂之物的永固存在，这种视“塑造”为神圣之物的观念其实缘自一种浪漫的宗教情怀，使她的雕塑创作在情绪的表达上更多地接近罗丹那个时代充满浪漫激情的英雄主义的艺术理想。她的青铜雕塑都具有强烈的表现性，夸张人体造型和动态，刻意保留材质的捏塑感，使之具有一种强烈的视觉张力。在这些人体雕塑中，人的生命状态被她理解为一种遗世寂静的孤独感，那些或沉思。或彷徨、或悲悯、或挣扎、或静默、或焦虑的人体，仿佛置身于旷野荒谷独自生长的异类植物，好像具有一种把“整体个世界拖进旋漩涡中心的孤独”，那是一种“生活对成功的恐惧”，更是艺术家内在生命激情对物化社会中冷漠特征的拒斥和批判。在某中意义上，我们甚至可以把这组青铜雕塑作品看作是艺术家紧张、不安、动荡、野性的内心生活的一个注脚，因为对于象陆泓安生活在自我生命激情中心的艺术家，我们虽然不能以生活解释其作品，却可以以作品去解释她的生活。 　 同样，焊接金属雕塑系列《金属中的情感》虽然也尝试了与传统雕塑材质不同材料实验，但本质意义仍可以看成是上述青铜雕塑情感经验的的一次延伸，《金属中的情感》传达给我们的更多是一种情感的张力形式的意义反而退居其次。在这里，钢筋与铁环的穿插虽说也具有某中“纯粹形式”的意味和空间的形式的分割特征，但这种分割与空间感却非数理动力学意义上的，相反却是一种类似气氛表达上的情调空间，陆泓安在这些作品中想要传达的是艺术家体验到而将其注入金属材料中的那样一种不可明言却又无处不在的强烈、自然的生命情感，这种生命情感具有普遍性而非个人化的情绪的表达，在这些作品中，材料和形式语言上的实验性被突现的情感张力所索引，从而成为一种使个体生命形式精神化、符号化的形式主义象征。陆泓安把艺术首先看作是一种生命情感的表达方式，她追求是感觉上的真实和情感表达上的无限自由，但是由于雕塑语言本身对材质、塑造、体量等理性控制要素的强调，使得雕塑语言的现代性探索在进入当代社会语境时，遭遇了较之架上绘画更大的阻抗。由于材料的静态特质，除了少数浮雕之外，雕塑反映生活的面域有极大的局限，它既不能象文学作品那样去叙述一个复杂的故事，也很难象戏剧那样去表现一种时间性的戏剧冲突，甚至也很难象绘画那样去再现一个比较复杂的场面，所以雕塑家往往把人体雕塑作为现代性探索的一个重要主题，这是因为人的生命形式与艺术形式之间存在一种相类似的逻辑结构，更明确地说，艺术形式存在着与生命形式具有相同结构的可能性，所以人体的形态蕴含了艺术艺术的现代性探索的一切可能的形式。按照格式塔心理学的原则，当外部事物所体现的力的式样与某种人类情感中包含的力的样式同构时，我们更觉得它具有了人类情感。 在陆泓安的艺术活动中，生命形式和艺术形式好像浑然一体，密不可分，但仔细观察，我们仍然从她那独具生命情感的雕塑中发现其生命形式与艺术形式之间的内在紧张和不安，这种紧张和不安极大地体现了这个物化社会理性制控下的艺术家内心生活的极度敏感与脆弱。陆泓安雕塑创作在青铜、焊铁金属的语言转换上所做的探索和努力可以看作是她为平衡生命激情与雕塑形式语言之间时分时合的冲突和断裂而进行的一次实验。从雕塑的形式语言上讲，陆泓安这些实验并未达到一种趋于更纯粹深入的完美表达，不过这种缺陷和不完美乃是由于雕塑艺术语言本身先天的匮乏所致。因为在人类的内在生命中，存在着某中真实的极为复杂的生命感受，它们相互交织在起，不断地改变着趋向、强弱和形态，它们毫无规律地时而流动，时而凝止，时而爆发，时而消失，就象森林中的灯火那样变幻不定，互相交织和重叠；当它们没有相互抵消和掩盖时，便又聚集成一定的形状，但这种形状又在时时地分解着，或是在激烈的冲突中爆发为激情，或是在这种冲突中变的面目全非。对于这种内在生命，语言形式是无法忠实地再现和表达的。形式、语言、材质只能大致地、粗糙地描绘想像的状态，而在传达永恒运动着的模式，内在经验的矛盾心理和错综复杂的情感、思想、印象、记忆和再现先验的幻觉的相互作用时，艺术形式则可悲地失败了。 对于语言形式这种宿命般的失败感，陆泓安大概早有体悟。她早期雕塑创作对学院主义形式语言陈规的背离可以说明这一点，她把雕塑的形式语言看作是自成一体不附带任何他物的整体，雕塑必须通过体积和形体来表现情感的内在生命，但同时她又意识到艺术的意味只能靠生命直觉来领悟，换句话说，雕塑的形式所传达出的生命的骚动和张力不可能通过任何方式，任何手段来解释，它只要求对完整清晰的白哦县形式的知晓。因为内在生命的激情和冲动一旦能够被解释，便成为一种可推论的纯粹形式了。正因为如此，陆泓安在雕塑创作中把她自己、她个人的气质投射到她所关注的全部对象之中，她的内在生命形式决定了她选择什么样的形式语言去创造，从而在其关注的对象中看到与自己的内在生命形式相契合的东西。对陆泓安来说，雕塑不仅仅是一种用体量和塑造来表现情感的语言，也是她抗拒当下物化社会的冷漠对内在生命情感侵蚀的一种方式。记得陆泓安曾跟我说过，雕塑，实现是艺术与形式相对应的生命形式，一种无处不在，时聚时离，变幻无定的强烈情感，它们像音乐、像大自然：吼叫、狂怒、悲哀、温文尔雅、偶尔也沉默