形感与雕塑艺术创作

序言 雕塑是有“形”的、空间的。“雕塑用来塑造形象，是占空间的物质。”如果说有了“形”才是雕塑的真正开始，那么“形感”是以雕塑创造为目的的。古往今来，成功雕塑艺术创作都是良好的“形感”的转换。“形感”获取的有与无、强与弱、多与少，直接决定着雕塑作品的艺术感染力。伟大的艺术家都是探索空间的。罗丹要求塑造要往“深度发展”，这一切都是为了从体积、空间出发，从“形”入手的。雕塑是靠 “形”来表现意念和传递情感。所以说对“形”的敏感程度、把握运用能力—— “形感”就显得尤为重要。 “形感”既不是简单的一观而过，也不是高深莫测、望而却步。“形感”是开启雕塑艺术创作的一把钥匙。“形感”可能来自天赋，也可以由后天培养训练得到。 古今中外，具有强大生命力、感染力的雕塑作品都蕴含着强劲的“形感”。从体现生命力的原始雕塑艺术作品，到古希腊、罗马，以至文艺复兴时期所表现人体“美”的雕塑，再到罗丹“回归雕塑”原则的创作，以及摩尔所追求内部升华的巨作，无不显示着博大的西文式“形感”。 在中国，从遥远商周时代狞历之美的图腾到秦朝威武壮观的兵马俑，从汉代气魄深沉雄大的霍去病墓，到三大石窟佛像雕刻、彩塑及陵墓雕刻等旷世之作，都是难以逾越的东方式“形感”的雕塑作品。 一直以来，由于雕塑理论的探讨和研究匮乏和一些复杂的原因，造成了雕塑创作的一些误区，本文主要就何为“形感”以及“形感”同雕塑艺术创造的关系予以评述。 一、“形感”与艺术思维及创作 作为一名雕塑创作者，对雕塑艺术的理解至关重要，而在雕塑艺术创造中对于艺术感觉的认识、“形感”的认识就显得更为重要。人类一切科学与艺术的发展的源点出自于感觉。“现实的反映是从感觉开始的”①感觉是思维的起点，有什么样的思维会产生什么样的行为结果。正如同苹果，在牛顿眼里发现了万有引力，在文学家眼中，可能会用“红彤彤金灿灿的大苹果”来表达对女性的赞美。而雕塑家应对体积在空间中的造型变化，应该是把形体作为单纯的形体来感觉。 “作为一个雕塑家，我的全部发展过程就是力图明白和更完整地认识形和形式是什么，并且对生命中的、人体中的以及以往雕塑中的形式作出反映”。②那么什么是“形”？卡伯特·黑尔［美］说“形”，是形容一个实体，具有一个富有意义的结构”，自然界中的物体和人为的形体不同，差别就在于，“一块粘土只不过是一块能用压力改变的材料，但当雕塑家将它塑成一个表现他想法的形体时，它就获得了形”，抽象派大师康定斯基眼中的形，“纵使它是完全抽象的和类似一个几何形，也有它的内在音响，是一个精神性的东西，具有和这一形同一的性质。” 就是这个形，艺术家对它的理解不同，出现了不同形式的“形”，从而产生了不一样的形感，有了不同风格的作品。 每位艺术家对形的理解是不同的，可能狭隘可能深刻，这取决于他对自然的领悟以及天赋才智。 “形感”不是作品的形式。优秀雕塑作品因有好的形式而产生好的形感。二者有一个先后产生的过程，形感为前期思维的先导，而形式是观众眼里的图象符号，“形式是内容的外部表现”，“我们不能把形式神圣化。只有当形式是内在共鸣的表现手段时，我们才应该为之奋斗。”③重要的是形式是否出于内在的需要。形感出自于内心感受，这是二者的不同之外。雕塑艺术形式具有多样性，但“形感”只有强或弱之分。 所谓“形感”，通俗地说就是艺术家在心里真实的形的感觉，这个形必须用最明确和最不牵强的手段形式传达给观者。从美术心理学角度讲就是以艺术思维方式对形、形体的视觉感受，是感性的东西，有艺术思维的联想性特点。“思维的联想性是艺术家思维的明显特点，这一特点取决于记忆和想象的视觉映象积极参与创作过程。”④　“对比联想、类似联想和接近联想在艺术家创作过程的一切阶段上都不断加入到他的思维活动中去。”从大范围说“形感”存在于一切造型艺术活动（绘画、建筑、雕塑等）。“形感”的第一层意义就是对“形”的敏感程度，创造过程中的把握、控制能力。第二，“形感”是艺术直觉，是雕塑艺术创作中的直觉本能活动，离不开时代的表达，是以社会、历史所积淀、演变着的审美意识为基础，提示和表现时代和民族的特征。这是“形感”的内在含义。 在不同时代和文化背景下，会产生不一样的艺术感觉、直觉和艺术思维，因此有迥异的形感作品。在中国历史的进程中，出现过大量艺术含量极高的雕塑作品。上个世纪的文革时期，由于受到意识形态的影响，人们艺术思维麻木，艺术感觉、直觉迟钝，几乎到了消失的地步。那个时期里靠集体行为塑造的《收租院》，形感上是没有新意，甚至丧失了艺术的纯粹性。改革开放后，政治经济取得了举世瞩目的变化，与此同时，也迎来了创造力的鼎盛年代，西方各种艺术形式思潮几乎轮番在中国上演了一遍。从积极意义上来讲，我们扩大了视野，但从另一方面讲，这种浅层的模仿对中国艺术或中国雕塑的发展并没有带来明显的进步。当然，许多新意识产生了一些好的形感作品，从迟钝走向了敏锐，走上了对形感的研究，但要想真正能反映民族精神和时代意识的力作还要有待于进一步探索。 中国古代雕刻有二个主要特征，它们是雕塑的精髓。第一就是以简明、概括的基本形，就是有了强烈的“形感”；第二就是一种“气”，一种“气势”和“动势”。有了基本形，使雕塑坚实而厚重。有了“气”，使雕塑象征传情、“神韵”、“温柔敦厚”、达到完美“境界”。因此在中国古典文化背景下，各个时代的文人以最典型的美学品质，产生了有别于西方的形感意识。特有的中国形感意识造就了独特的造型方法，并在数千年的朝代更替中，技艺得以衣钵传承，延续悠长岁月。河清在《现代与后现代》认为，西文艺术是基于一种“人形化”，而中国艺术则表现为一种“人情化”。这个解释应对于中西方艺术在人体解剖结构创作方面的差异十分明显：中国古代艺术家不像西方人强调解剖、透视、比例，他们注重的是“化境”，因此，两者之间“人形化”和“人情化”的结论是很有说服力的。 那么形感作用下的艺术思维有哪些元素？基本形及形感与“气”是什么关系？ 把握“形感”的一个重要因素，就是对雕塑基本形的认识和掌握，基本形在形式美的构成中有重要地位。所谓基本形，是指作为符号的圆球体、圆柱体、三棱体形等基本的形体。在创作过程中，仅仅有基本形的符号也不产生不了艺术魅力，还要有个性的表达。学习基本形是素描、雕塑、绘画最初的认识方法，它是任何风格造型语言的母体，既简单又深奥。如果作品基本形不清楚、模糊，势必造成作品的苍白、软弱、无力。中国古代雕刻的成功之处就是掌握了基本形。虽然中国艺术造型的艺术手法有象征、浪漫、意象等多种手法，但都是从基本形出发，总的倾向方面都从突出体量、展现饱满、浑厚的气势。这是中国古代雕塑鲜明的特色。除此之外，还有雕刻中线条的精致运用，强化了造型，产生了寓意传情，生动、神韵的艺术特征。关于线的运线，这里就不赘述。 中国雕塑艺术中的“气”，它不仅是艺术话题，更是中国久远历史文化积淀下的哲学思考，在这里只能谈粗浅的认识。由形感产生的形，传达给观众成为“气”。“气”可以表现出“纯净”“超然”等，也可以有“恢宏”、“力量”、“雄伟”等延伸意义。这里谈一点形感与尺寸的关系。中国古代雕塑始终把“气”放到创造过程中第一位。无论是宗教雕刻还是墓陵雕刻，所谓“气”讲的就是雕塑作品具有出色“形感”下所传达出来的感受，是有形物体自内向外传达出来的精神意象。世界第一石佛，唐代乐山大佛，表达的是佛家以普度众生为气度的博大胸怀。它身高71米，肩宽28米，外表魁伟高大，比例匀称完美。这座巨型雕塑邻江而立，工程艰辛浩大创作周期历时90年。如果没有杰出的“形感”是绝不会雕琢出如此形神兼备、气势磅礴的艺术作品，可见形感与尺寸无关。虽然大尺寸能产生气势磅礴的巨作，但在具备天才形感的毕加索手中，信手捏来的手掌大的泥人里，同样感到雄伟的气势之美。“一件雕刻可以做得比实际对象大好几倍，但给人的感觉仍然是渺小的，相反，一件只不过几英寸高的小雕刻，却可以使人觉得它是很大的，具有一种宏伟的气派，因为在视觉中它是巨大的。”［P99摩尔评艺］，雕塑艺术创造追求的就是这“形感”的作用下产生的审美高度。 中国古代画理讲究“善画者，画者而不画形”、“妙在似与不似之间”这样纯粹的境界，其宗旨贵在传神，并不是不要形，无形不成画。古人是在全面了解“形”以后隐藏了“形”。如西汉霍去病墓群雕中，厚置于墓前的马踏匈奴纪念性主雕，远处看去就是一个庞大的形体，马身上刻意回避了将军霍去病的身影，但从那威武雄健的战马粗壮有力的四肢踏下匈奴主的仰面朝天中，足以表达这位叱咤风云的名将的丰功伟绩。雕塑几根刻线的刻画，简明调度概括手法，连同蹄下匈奴身体完整统一的形体处理，充满了体积感、力量感，完全是知形后的产物，也是具有“形感”特殊性的真实写照。 中国古代石窟佛像和陵墓雕刻在艺术史上，达到了后世难以逾越的成就，除此之外，其它宗教题材的雕塑造诣也是登峰造极，如被称为“东方的《米洛的维纳斯》”的唐代菩萨残躯，1959年出土于西安，当即轰动学界，震惊海外。这件人体造型雕塑，完全不同于古希腊雕塑，它是中国传统文化下的人体美和造型观。如胸部的处理上没有乳房的视觉冲击力，腹直肌、腹斜外肌刻画精细有致，深入本质，表现出恰到好处的分寸感。这是从大基本形出发，同时也生动传达丰满、厚实之感。同样下身衣服的处理也是在大圆柱基本形情况下，运用了刻线的手法，含蓄中体现有“度”。作品整体中呈现崇伟、温文、娴雅之美，使之既有外形的真实感，又有超越外形的精神内涵，从而在高层次上体现造型之美。对于有形感而产生的基本形，实际上古今中外雕塑家都做过探索研究。布朗库西就是一位“不愿意在大师的阴影笼罩下勇于探索基本形”的现代雕塑大师，摩尔评价他是“自哥特式艺术以来，欧洲的雕塑上都长满了青苔、杂草，表面繁琐累赘的东西盖住了形体。直到布朗库西出现，才彻底清除了这些多余部分，使我们重新有了形体的意识。正因为如此，他必须集中心力于十分简单而直接的造型，使他的雕塑成为圆筒形，而他也确实如此做到了，将一个单独的形象加以提炼修饰，以至于达到一个十分精确的程序”。摩尔没有收藏一些缺少个性差异的药丸或玻璃球，而是持了很多基本形为球形的卵石，并对它们产生兴趣。布朗库西在追求简约卵形造型中，探寻各种纷繁表现的可能性，找出物质的个性差异，展现其特殊的艺术魅力。 总之，基本形作为形感的体现形式，其重要意义不应忽视。基本形在艺术表现上也不是统领一切的魔法。如果没有对形在探索表现的“度”，看不到同物质的个性差异，没有在大基本形中，在形与形的组合上下功夫，那么只会产生空洞简单的作品。当今那种利用新材料之名进行的所谓新观念新艺术，简单地将无个性差异的立体式圆体进行毫无才智的组合，看上去就像是一块“粘土”、一堆“材料”而已，看不到真正的形。 二、形感的几种属性： 形感有敏锐性、丰富性和特殊性三种属性。三者是相互联系的，各自互为条件而存在。没有敏锐的形感就不可能有形感的特殊性，没有丰富的形感就不可能有形感的敏锐性。雕塑是研究空间、形的艺术，就离不开对空间的知觉分析。“空间知觉不是生来就有的，而是在生活过程中产生和发展起来的。”虽然人们可以在平面、形式的感觉中找到方向，但去理解存在于空间中的形体形式有一定困难。这也就是雕塑比绘画要难的地方，也是“形盲”比“色盲”多的原因。 ⑴ 敏锐的形感 现实生活中，人们对同一事物的感觉往往大相径庭。这与他们的兴趣、文化熏陶不无关系。感觉的敏锐是艺术的重要认识活动。任何艺术创作需要敏锐的感觉和特殊能力。美学家乔治·桑塔雅纳在谈到莎士比亚时说“上帝在创造莎士比亚的时候是加倍精制的”。天才的确是人类智慧的“最高结晶”。在雕塑史上也诞生过不少天才，他们就是靠超群的形感、丰富的经验、良好的视觉记忆和高超的技能，创造了举世公认的杰作。 “一位艺术家对形的领会可能狭隘或深刻，这取决于他在研究大自然中的强韧以及他的天赋才智”⑤布朗库西一生机敏，这使他受益终身，用他的天赋才智创作不可估量的作品。《吻》是表现男女情爱的作品，是在一块基本方体的石头上直接雕塑而成，手法简练概括，石块本身的形体和主题的形体两者之间形成了完美和谐的统一。敏锐的感觉还表现在男女欢愉时溶为一体的“四目相望”、“双唇相吻”，眼对眼的传情，唇对唇的韵味，你中有我，我中有你的融合，淋漓剔透的传达出了情与爱。细腻的感觉抓住了本质。布朗库西在《吻》的创作上作了许多探索样式。他没有把最重要的“形”和眼睛、嘴巴失去，在造型上删繁就简，表现主题，令观者心醉神迷而有美不胜收之叹。如果没有敏锐的形感意识，只是再现男女的情爱，那作品的意境就浅薄的得多了。 作品《吻》的手法处理，如果和我国汉代霍去病墓前的雕刻相比，“不难看出双方的古拙美或所谓“原始形式”的一致性”。⑥ 布朗库西在《鱼》作品上同样显出敏锐的形感。作品并没有着重鱼的身体特征，而是刻画鱼的水平姿态和在水中灵活而轻盈的游姿，嘴巴微微上翘，充分显示出了他所想表现的“鱼的精灵之光”。 “自然中公认为丑的事物在艺术中可认成为美”、“重要的是发现”，这是罗丹艺术论中的重要观点。这个发现就是用敏锐的形感意识去发现。我们可以从他的雕塑《丑之美》中感受到罗丹天才般敏锐的形感意识。 摩尔是一个对一切形状颇为敏感的雕塑家，他从自然中汲取了灵感。在发现趣味形状物体后静心观察，用他敏锐的形感意识，构思一个新的造型。 ⑵ 丰富的形感 丰富的形感离不开丰富的经历。试想让一个没有吃过葡萄的人讲葡萄味道是不现实的。艺术创作是同样的道理，抽象艺术大师瓦西里·康定斯基一生可谓经历丰富，青少年期接受经济学和法学教育，后来当过法学教授，游历了俄国许多地方，还是一位业余人种史学者、思想家和作家，更是一位伟大的画家。著作《论艺术的精神》为现代艺术作出重大的理论贡献。 罗丹年轻时从事过各种行业，做过手工艺品，制造过模型，当过金匠，做过陶瓷等行当，这些历程为他日后的的艺术生涯积累了宝贵的经验。他用了大量时间观摩学习博物馆中的古代大师的作品，对菲狄亚斯和米开朗基罗的雕塑，给予了精辟而全面的总结，给雕塑注入了生命的现代意识。“将雕塑艺术回归到雕塑价值的本来意义中” ⑦ 意大利的阿纳尔多·波莫多罗的雕塑在材料及其可能性上有敏锐的感觉，这也是由于他的经历有紧密关系，他首先是舞台设计师，后来制作首饰品，是一位高超技术的金属工艺师，他对金属材料有长期接触的经历，奠定了作品的根基。 再来看摩尔的创作经历，童年时对裂隙巨大的岩石留下了视觉的震撼：“力量”、“巨大”、“能量”，那种自内而外的膨胀等感觉，为后期作品的追求埋下伏笔。青年时期参军打仗，中毒气回国疗养，画了许多防空洞的素描作品，到伦敦皇家艺术学院学习雕塑，画了大量博物馆“原始”艺术品的速写。在雕刻阶段，不但专注石雕，还研究不同木头的内在本性，探索各种造型的木雕的可能性。他还搭建铸铝车间，亲自操作铸造工艺。兴趣广泛的他同时还收集大量造型各异的骨头、卵石、浮木，龙虾爪等物品。这些不同的经历，为摩尔的艺术创作打下了可贵的经验。摩尔的创作经验和中国画理中强调的“搜尽众山打腹稿”如出一辙。 ⑶“形感”的特殊性 在人际交往中，留给对方的第一印象很重要，这往往是决定着是否继续交往下去的重要原因。即将投入恋爱的青年男女，在初次见面都费尽心机精心打扮一番就是这个道理。 雕塑家的作品是否成功，往往在作品未被评价之前，就能在直觉上有了初步判断。其原因就是作品中有特殊形式的“形感”，人们对事物注意的是特殊，就是通常人们所讲的“抢眼”或“夺目”。对新鲜、特殊感兴趣是人的天性。亨利·摩尔认为，“雕塑参观者第一印象是稍有保留却寓言深远，使观者继续欣赏和思索，而不是一目了然。……事实上，它应有其神秘和深藏的一面，而非一览无遗。”摩尔如果不是对古代墨西哥雕塑、非洲雕塑等等艺术的沉迷并受之影响，不被新奇的贝壳、骨头、卵石所吸引，就不能塑造出具有神秘的强劲生命力的作品，不可能在三维实体中挖“洞”，提升到新的审美境界。摩尔又说：“一个孔洞所蕴含的意义不亚于一块体积所具有的蕴含量，有一种神秘的东西隐含在孔洞之中，……这是一个新发现，是一个伟大的思维上努力的结果，是在有了某种念头之后实现这一念头的困难，而不是体力上的艰难尝试”。就因为有了特殊的形感，亨利·摩尔被国际艺坛推崇为雕塑大师，被誉为20世纪最负盛名的雕塑家。 这里讲“稍有保留”是要求作品要有余地，这也是中国画理强调的“意味”深长。要想留住人们的眼线，靠的就是“形感”的特殊性。而讲“神秘和深藏的一面”，这同样也是“形感”的特殊性。因为人们喜爱特殊的感觉，比如“神秘、刺激”等等感觉，这是人的天性。对一般的东西、司空见惯的东西，人们不会去关心、注意。这就是心理学讲的“分析器活动”。实际上“新艺术的祖师”塞尚就是阅尽了古典作品后对“形感”无止境的追求者。艺术需要的就是这样，观众看到需要的也是这些。这就更加接近了艺术的真谛。 塞尚从14岁学画，受到了古典主义艺术的严格教育，对体积感、重量感的表现显示出超群的悟性。从他的静物画中可以看出对空间的扎实安排，结实的体积感、重量感。同时期的凡·高不仅素描功力扎实，还有那非理性、近乎于神经质的笔触绘画。两位都显示出天才的“形感”。设想假如凡·高一生没有坎坷经历（由神经质变为神经病）和对世界的特殊感觉，就不会有那令人灵魂发颤的震撼力的作品。这就是“形感”的特殊性。例子举得有点偏激，无非说明“形感”的特殊性是不同寻常而已。 非洲黑人的雕刻艺术是有强烈“形感”的艺术，是独特的艺术形式。这一独特的艺术本身由于黑人们的特殊强悍的身体和火热性格有关。他们按照自己的人生态度决定生存状态，以感性状态而活着。对此，熊秉明说“他活在对象中，对象也活在他之中，他给对象以生命，对象也给他以生命”，反映到雕塑艺术上那种自内向外的强劲的生命力，就是很好的说明。 创造或发现“形感”的特殊性是雕塑家的睿智。正如同艺术大师们通过对黑人艺术的学习借鉴，创作了特殊的形感作品。毕加索是从中受益最大的一位大师，无论在他《亚维农少女》时期的初次尝试，还是后期一些油画自画像，以及雕塑作品中都给予借鉴加以表现。“他在塞尚的形式深度同黑人或罗马的雕塑表面的单纯性上作出了必要的结合。他突然领悟到，单一“视点”同其他视点能够结合起来，便能创造出三维空间的运动（动力的图像）同三维空间量感的必要综合”。⑧他的《女人头像》雕塑作为朝着全新的立体主义的雕塑迈出了第一步，具有伟大的历史意义。作品中没有马约尔坚厚的体量感，但通过破碎的小平面之间关系体现的多面视点和三维空间量感，同样是对“形感”特殊性最好的解释。对于独特性，罗丹自有解释：独特性就这个字眼的肯定意义而言，不在于生造出悖于常理的新东西，而在于巧妙使用旧东西。旧的东西足以表达一切。旧的东西对天才来说已经足够。 三、雕塑艺术创作需要注意的几个问题 短篇幅的讨论研究创作问题和以下三个方面是远远不够的，只是根据本人在创作过程中自身体会和经验所写，是对自己症下的药，不是全面的囊括。 1、关于素描： 对于素描的不够重视，大概受西方现代艺术及西方当代艺术教育的影响。那些非传统艺术形式的观念、装置艺术极其盛行，“主要特点是回避艺术在社会中的收藏和买卖。视艺术为一个解释过程而非一个生产过程，……” ⑨（主要代表艺术家有杜尚、库苏斯、波依斯等人）。在我国的原因很复杂，每年的高考招生也都必考素描，但是能够真正理解素描艺术的学生非常少。当今光怪陆离的艺术现状，让本来还没解决好的一些艺术问题更加严重。艺术创作上，顾此失彼。古今伟大的艺术家都对素描有过很深刻的理解和研究，素描的重要性是不言而喻的，为什么还不够重视呢？素描创作是件较枯燥的事，需要心静、耐心、毅力与思考。当下喧嚣的社会生活使创作这远离了这份心境，素描作为创作基础被淡化了功能，以至于素描这一培养训练形感的重要手段被模糊抛弃或割裂了同创作的联系。 实际上，在中国古代绘画中的写生绘画，也是倍受历代画家所重视的，也是成功的必备条件，西方的艺术家有称中国书法同等为素描（速写），还有中国的白描（绘画写生），他们都是线的造型艺术，实际上这一切都是为了”形感”的培养而去训练的。 总之，古今中外，每位成功的艺术家都是非常重视素描，且有精湛的造诣。素描不是基础的基础，是培养训练掌握形感的重要手段，是独立的艺术形式，同其它的艺术形式息息相关。 2、关于理论： 我们这个民族，是个有良好形感感觉的民族，古代雕塑艺术创作背景隐含在宗教或理念法则之中，艺术家和文人们通过几代人的集体智慧为形感的探索研究，曾经有过丰厚的成果。唯有缺憾的，没有系统的对雕塑艺术创造及对形感的深入研究著作，这是因为中国传统雕塑的地位长期处于登不上正统文化的大雅之堂，一直没有把它作为一门艺术来看待，只是一个行当、一名工匠而已。前面讲过，由于形感是一种艺术直觉，有感觉的成分，思维处在这样一个举足轻重的位置上。因此，西方对这方面下了很大功夫。达尔文的《情绪的表现》，弗洛伊德《精神分析导论》等著作，都从不同角度对感觉进行了极为深刻的细致的科学研究。西方科学的强大及艺术形式的不断出现，都与感觉意识的研究紧密相关。 艺术理论及艺术批评也是影响艺术发展的重要原因之一，艺术创作与艺术批评都有紧切的关系，批判也需要知觉，“由于审美批评的质料就是对审美对象的知觉，自然与艺术批评总是由第一手知觉的性质所决定的；知觉上的迟钝绝不可能由无论多么广泛而大量的学习，也不能由对无论多么正确的抽象理论的掌握而得到补偿” ⑩，所以，对于艺术理论与艺术批评是一个不应被忽视的问题，关系到雕塑艺术创作的发展方向，甚至是“形感”培养发展的基础。 3、关于创新： 艺术的创新，简单的讲就是有新的艺术形式思维方式突破的问题。我认为新的艺术风格的出现实际上就是对形感的特殊性的追求。对特殊形感的探索研究是艺术发展的必经之路，但是，如果盲目追求特殊的形感，而失去了对“美”、“真”、“爱”的追求，那就是把艺术创作带到了迷茫的沼泽。每个民族都有各自的文化背景，各自流淌着自己传统的文化血液。中国的雕塑可以学习西方雕塑的技法，研究西方艺术发展的状况，但西方（或东方）内在的本质精神相互都很难企及。中国传统艺术里还有许多宝贵的东西，有待于今天的我们去探索发现。 亨利·摩尔在20世纪开始重视雕塑形体结构的孔洞研究，而实际上，孔洞在中国远古红山文化时期的玉器里就已出现，17世纪的李渔在《闲情偶记·居室部》提出了“言山石之美者，俱在“透”“漏”“瘦”三字”。“倘若中国雕塑家不那么因袭摩尔的造型阅读，中国古人已有之议论，把园林中的山石当作雕塑来观赏，对自己创造形体的形式的美，可能更有艺术个性而“进入世界” ⑾ 综上所述，雕塑艺术创作离不开的是形感，形感是由天赋或后期培养产生的，不同民族有不一样的艺术形感。中国艺术从遥遥数千年前走到全球一体化的现代，对西方艺术的借鉴学习是必要的，但是盲目采取“拿来主义”，单纯的符号倾向化，不仅单薄，显然缺乏足够的精神内涵。中国的雕塑应融合民族的文化特点，这应是中国雕塑正走向未来的希望之路。 参考文献： ①P149《美术心理学》 ②P78《摩尔论艺》 ③P65《康定斯基论艺》 ④P149《美术心理学》 ⑤P34黑尔著《艺术与自然中的抽象》［美］ ⑥P139王朝闻《雕塑与雕塑》 ⑦P15［英］郝伯特·里德《现代雕塑简史》 ⑧P145《西方雕塑史》 ⑨P29王天兵《西方现代艺术批判》 ⑩P298［美］杜威《工艺即经验》 ⑾P289王朝闻《雕塑与雕塑》