西方的油画风景在十七世纪荷兰画家的笔下得到了划时代的呈现，在十八世纪的浪漫主义者那里得到了发扬，直至印象派在室外的风景写生，油画风景的几次历史性变革也昭示着西方艺术史在观念上的革新。然而对于自然的关注，西方远晚于中国。不同的哲学和不同的审美价值观导致了这样的差异，也使得自西方风景画始终和中国山水风景画的面貌迥异。现代主义之前，西方的风景画多写实，画家用色彩对自然风景在形式上模拟复制，对自然如实再现。在那里，风景画只是一个画种，如同其它画种一样，属于画家展示技巧的一个平台，大自然如同一件失语的静物，等待着通过被复制而被占有和利用。中国山水画则不同，它不模仿自然，而融入自然，它不愿在形式上描绘自然的躯体，而更愿意去理解自然丰富的精神内涵。
中国的山水画不仅仅是一个画种，它可以使人“不下堂筵，坐穷泉壑”（《林泉高致》），它可抚慰人心，可行可居，深得文人士大夫的喜爱，既是一个普遍自我认同的价值载体，又是对这个世界的精神寄托和解脱。 在西方，照相技术出现后，绘画的复制功能遭到挑战，于是，迎着这一挑战而生的印象派开始描绘存在于感觉领域的风景。众所周知东方艺术对印象派和后印象派画家的影响，对于精神性的寻求使东西方风景画在这里有了交汇，然而，它们终究是不同的。“税务官”亨利·卢梭笔下的非洲丛林是他的童话，他的生活和生命在那里，那缤纷的童话如梦幻般使我们迷醉，生机勃勃的植物也使我们像又变成了初看这个世界的孩子。这样的童话趣味十足，然而它更像一个遥不可及的梦境，使我们更加畏惧醒来的怅然若失，因为在那里，风景只是一个幻觉的投射场地，它的角色始终是供人观望的物件，被仰望却没有自主言说的权利，自然依然被利用被占有，并最终被扼杀了。中国山水也是种童话，它讲究澄怀观道，善于引人遐想，引人构筑一个精神的家园，“于空寂处见流行，于流行处见空寂”，以照见人格的情趣节操，它只愿在墨色素彩中使生命悠然自足，世界在心里焕发灵光。 同时，中国山水画更讲究天地人的合和一体，人和风景不是看和被看的关系，而是物我两忘，相融相合，可以说中国古代山水画的精神与生态主义的精神相契合，中国的山水不是“环境（environment）”中的山水，而是一种“生态（ecology）”，前者在人类中心主义体系下，将自然与人对立开来，环境是没有生命的自然场所，而后者则强调生态系统中人与自然的平等共处，人和物都归于一个生态体系，都是这个体系里地位等同的一个因子、一个环节。
在我看来，安昌奎的油画风景就很有这种山水画的意味，它不是那种全然的逸格或玄思之作，它更倾向于山水风景的自我言说，人和物是平等的。梵高深谙这种非人类中心主义的哲学，他相信高更和葡萄“是一回事”（《梵高传》），世间万物都有着平等的生活节奏，正如人和自然都遵循着每日的日升日落。尽管画家作画不可避免个人的精神投射，但在安昌奎的油画里，自然不是干瘪的躯壳，也不是被过分人格化的隐喻，既不是毫无个性也不是矫揉造作。他的山水小景精致而生动，天边粉红色或者嫩黄色的云，有水有山有树，灵性的植物长在大地上，大地的色彩总是厚重，还有明净而流动的河流，被植物们沉浸其中映现自己的倒影，犹有邈远的仙人般的渔夫在水边流连忘返。画面上透出灿烂的生命，泥土、阳光和人类融为一体，自在自足。 画面宁静如创世之初，奇幻色彩存在于现实而又超现实。画中常常无人，这无人的奇幻风景就变成了一个童话王国。浓酽的染满蓝色的天空和夜晚的河，澄黄而丰硕的大地，粉红色的云朵和晚霞，还有在明净的光线中行走的植物。它们不是寓言化的风景，它们都没有言语，它们却都在言语，因它们是自足的。
蓝色。有一种蓝，有人称它作天鹅绒蓝，凌厉而诱人，浓酽如黑夜泛着紫罗兰的光泽，如同犀利的眼光和荆棘鸟的歌唱，那是种绝响，容易使人想起梵高。没错，就是梵高，红头发的，喜爱丝杉、麦田和橄榄树的圣徒，举着黄色的痉挛的手，画满燃烧的星星在上帝的苍穹。梵高过剩的悲悯和宗教的激情使他不能平静，他的热情像他的色彩一样溢出了生命可以承担的容量，终于，他选择了一个异教徒式的死亡，怀着探索和热爱生命的焦虑，身后飞舞着大群嘶鸣的黑色渡鸦。更多人喜爱梵高并不因为童话，梵高只愿煎熬在他的宗教王国里，无心于童话。我们爱他的色彩，他天生的和后天的以及真实生命中的各种过渡饱和的色彩。我在安昌奎的油画风景里看到的就是这样的蓝色。我找不出更好的词句来形容这种动人的蓝，它使人的心里蠢蠢欲动。画家的蓝并不是孤立的或模糊的一片一片的蓝，而总是在蓝底子上涂上清澈的嫩黄，这使蓝色显得更加轮廓清晰，仿佛精致舒缓的小夜曲不时的滑入小提琴的旋律，提神且怡情。安昌奎笔下的这种嫩黄也不完全都为蓝色做配乐，我常常可以看到在天边的一抹淡黄的云，有时是树旁点着几簇嫩黄的圆圈，这圆圈有时又是淡淡的粉红，都是有意被白色调淡的，蒙蒙胧胧的透着那么一点儿娇嫩的颜色，这就是童话中的云彩吧。那圆圈可爱，那色彩也有趣。
还有红。很不一样的是，观安昌奎的画，总使人宁静，却仿佛被那红荡起了涟漪。红色丝毫没有蓝色的幽雅、含蓄，那再也不是精致的小夜曲，而像大提琴混浊的混音，大片的红色使人激奋，童话在这里讲到了高潮，某种灵异显现了。在红色系系列里，画家的笔触也变得躁动，神启般的疏狂起来。依然有树，有水和土地，然而这一切都在扭动旋转，除了红色，其他色彩不再分明，纠结缠绕，像不可满足的欲念，像一个声音行在水边向天空发问。我再次看到了梵高的影子，这里不再是相似的引人深思的蓝，而是相似的意念驱动着画笔的旋转。
唯一一幅有房子的画，房子没有烟囱，远处模糊的太阳微弱的甚至不如月亮明亮，这白花花的太阳、红色的房子和黄色的树，一切都在旋转。依然没有人，只有人留下的痕迹，大地凸凹不平，红房子像飘摇在波涛上，随时陷入深渊。 如果说蓝色是这旋律的主调，红色是令人悸动的高潮，那么，到这里总缺少点什么，就像树栽在河里，朽了根，失去了大地。中国文人喜欢画树却不喜画大地。树长在水边，我们看到的只有无尽的水，像倪云林的三段画，分不清云水，也很少有人在意大地。大地是树扎根的地方，在安昌奎的画里，树干总是清瘦，却枝叶茂盛，因为它们踏踏实实的长在大地上。大地的颜色总是凝重而深厚，多暖色，让人安心。大地的色彩常常装点丰富，暗合大地的丰盈和宽宏。有时，在前景中，我看到的只有大片的土地，赭石色的或是澄黄的，一如时而深思时而欢快的土地；中景总是瘦瘦的树枝顶礼蓬松的树冠，远处常常无山，直接连天，或者即使有山，山也作云水的模样，柔顺得可以流淌。只有土地，丰盈而健硕的土地，一切都了然于胸，却不曾诉说，它只愿安然于尘世汹涌之中，供植物扎根，让人类栖居。我们需要这样的大地，无论在童话中，还是在现实中。 任魁的风景可以没有山，却很少缺水。然而这水也不同于潺潺的小桥流水，那是北方的江河、沼泽、湿地，湖泊中有时风起波涌，有时又碧波荡漾。在湖景的作品中，湖岸点缀着茂密的水草，远处点点白帆依稀可见，近处几簇突出的礁石混着白浪，而天空占据了大部分画面，有趣的是，泛紫色的天空也有流云来去行走，仿佛同样构成一幅空中湖景，一动一静，煞有观赏的空间。 树依偎着水，倒影在水中，虽是常见的风景画法，在这里却开启了一个有灵生命构筑的色彩童话。因生命的平等自足而有灵性，又因色彩的纯净而使人进入童话的意境。在这里，我之所以称之为“童话”，一方面因为前文所说的幻梦般的色彩，让人想到梵高；一方面因为这袖珍的一方小景在精致上的做工，美而不艳，诱人而不甜腻，恍若梦中熟悉的地方；而更多的是因为生命的自我言说在这里成为可能，每一种生存都在平等的生态系统中找到自己的乐土，万物生灵灿烂的生长，一切都是静的，一切却又运动起来，那是生命的气息，植物和云彩交谈。只有在童话王国里才被认为是可能的事情，一切都在这里进行着。
董丽慧 （作者：清华大学美术学院 艺术史论青年学者）
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