身体美学视野下的头发与艺术

头发这种微小的东西在人类的历史与生活中所扮演的角色非常巨大，从一种生理现象出发，它同时兼具了极其丰富的社会、文化、宗教和情感价值。我曾经将“头发”作为主题进行展览策划，同一主题下艺术家们所运用的形式、手段，诉求的目的千差万别、大相径庭。实际上，当我们带着这一主题回溯人类艺术历史的时候，会发现曾经的经典作品中有大量可资借鉴的案例。 西方艺术家利用毛发进行创作的实践不胜枚举，其中包含的主要两种类型是利用头发进行对艺术的反思和性别研究方面的创作，女性主义者尤擅于此。辛迪.舍曼等女性艺术家将头发和发型看作一种女性气质的典型，而海伦.查德维克在1990年代的作品则将此看作可以独立代替女性形象的符号和物质。当然，在早期现代艺术中，更改发型，并以此对传统艺术史进行评论的做法也相当普遍，让观众印象最为深刻的可能是西班牙超现实主义艺术家达利的胡子，以及达达艺术家杜尚的新发型。马格利特也曾经利用对头发的描绘来表现一个怪异的人类头像，博伊斯也利用过毛毡等物质来进行信仰层面的表述，美国波普艺术家奥本海姆做过一系列的毛皮物品装置。可见艺术中关于头发艺术的丰富，然而在中国，关于头发和毛发的艺术却有着漫长的历史和更为具体的语境。 身体政治：从辫子到光头 毛发是人类的一种自然生理现象，但是这种与生俱来的细小物质却带有强烈的社会性，尤其是人的头发为尊贵，因为它生长在人类的至高的头顶之上。作为视觉效果上的一个显著特征，头发常被用来界定一个(类)人的社会身份、政治倾向、家庭出生，反映各个时代不同的精神取向、风俗习惯。尤其当头发被看作某一时期、某一领域特定的标志时，便超越了个人好恶，成为社会政治事件的标志。譬如，秦汉以来的古代刑法中设有“髡”刑，这种刑法并不至于伤害人的肉体，但却在一个社会中具有特殊的惩戒作用，一方面，它迫使受刑者不得不违背蓄发的礼仪规范;另一方面，显而易见的视觉特征也会使受刑者受到众人的唾弃——文革中的“阴阳头”似乎正是这种古老刑罚的现代演绎。而古代绘画中的人物发型也是美术史中辨识人物身份、社会等级、爵位官职的重要参照，甚至是鉴别作品真伪的一种标准。满清入关曾强制汉人剪发留辫，引起汉人强烈的不满和抵制。此时蓄发不得不冒为清兵杀头的危险，而剪发留辫又恐“长毛”(太平天国)屠戮，头发之政治性可从中窥见。清末近代革命兴起之后，剪发成为一种标榜革命态度和政治倾向的行为，章太炎先生在《解发辫》的檄文中淋漓尽致地展现了剪发的痛快。头发与革命和先锋的不解之缘似乎从此结下。 从美术史图像中看，辫子曾经是中国人最重要的视觉特征之一，无论是本土画家，还是欧洲来华传教士与画家笔下的中国人物皆是如此，在当时欧洲画家笔下的辫子则被解读为异国情调或野蛮落后的标志，布歇关于中国的作品当是最重要的例证。伴随新的思想解放和启蒙运动的兴起，1980年代的中国现代艺术深深打上了革命和前卫的烙印，艺术家们率先改变自己的头发，来应正自我艺术态度的转变。“大胡子”艺术家是这个时代独特的一种景观。通过对身体的改造，油腻的长发和胡须变成了前卫艺术的标志。和他们的作品一样，这些行为在普通的观众看来实在难以理解。耿建翌的作品在反映当时社会思潮和艺术家的精神状态方面具有意义，或许这也是他的兴趣所在。他的一系列关于头和头发的创作是中国现代艺术中最早描绘这些题材的作品，剪发以示革命和决裂传统的做法因此与历史连接起来，只不过耿建翌诉诸于作品的内容更加极端，《理发2号——1985年夏季的第一个光头》是中国当代艺术中第一件“光头”形象的作品，这件作品就像先知一般，预言了1990年以后中国艺术家对“光头”的迷恋。1993年，宋永平在中国美术馆自己的作品展“乡村计划”上现场进行了一次剃发的行为表演，剃除须发的内容、行为表演的方式与作为国家美术馆的中国美术馆之间形成一种必然的张力，这件作品在其具体的时代和现场语境中再次演义了头发艺术的前卫。 1990年以后，无论是艺术家自身还是在艺术家的作品中，头发似乎变成了一种必需清洁和剃除的“多余之物”，“光头”形象流行一时，一些批评家和理论家认为这反映了特定时期中国人的无聊心态。随着1993年以后中国当代艺术开始走向世界，这些没有头发的形象获得了国际的认可，成为一种“成功”的范本，由此反馈到中国本土当代艺术之中的结果便是“光头”的不断复制。艺术创作的具体语境被无休止地抽去和剥离，对时下状态的描绘也逐步演变为西方人对现代中国的异想和本质主义认识——这和国人曾经的长辫何其相似，仿佛时光倒流，历史重返。 公共表达：艺术与社会观念的陈述 自古以来，头发便是一种文化现象，很多时候还被视为一种公共舆论和观念表达的手段。《孝经》将留发看对父母的尊重，并将其列为一条重要的礼教规范：“人之肤发，皆父母所赐，不能毁伤，孝之始也。” 因此，子女必须留蓄受诸父母的头发，尤其是在孝子守孝服丧期间，更是禁止剃发，以示对已故父母的哀悼，其特殊的发式装扮也是通告乡里邻居，以表楷模的社会方式。而中国古代的男子在20岁时，需行冠礼，束发成髻，以示成年，更为重要的是，头发的改变是标志男子成年后必须明确君臣父子礼仪的社会行为。因此，通过对头发的视觉展现来进行个人对社会观念的陈述，并进而以此为母题或材料来介入当代艺术，丝毫不令人惊讶。对于美国1960年代的嬉皮士而言，发型、服装与特立独行的行为是他们表达社会观念，乃至政见的重要途径。而在现代艺术史上，杜尚的新发型和达利独特的胡须也都还依然令我们记忆犹新。 何成瑶在《头发的可能性》中剪去自己多年蓄留的长辫，这件观念性很强的行为作品既非刑罚，亦非革命，而是对艺术概念自身的挑战，以及对艺术市场的质问。当现代艺术开始之初，艺术家和理论家们就不得不面临艺术是什么的问题。何成瑶的作品同样也向该问题敞开，一条艺术家生活中的辫子是如何成为一件艺术作品的?或许乔治·狄基的“艺术世界”理论可以对此予以回答：艺术家的身份、批评家与艺术商人的参与、艺术生产的地点和展出的方式形成了一种总体氛围，这个由多种因素共同参与构筑的“艺术世界”将一条普通的长辫定义为艺术作品。但作品的意义并不止于此，因为它还有一系列专属的语境。《头发的可能性》在实施过程中引入了拍卖的行为，这不是戏剧表演，而是一次实实在在的商业交换，作品也因此包含了一种对“商品”的诠释，这种诠释因其针对的对象而演变为对艺术市场的一种评论。同时，《头发的可能性》在进入艺术市场后继续流通的变化轨迹也将成为该作品有趣的组成部分之一。 施勇的《想象：每个中国人都是黄头发?》、《今日上海新形象》、《继续》等作品在一定程度上是现实主义的，因为它包含了艺术家对待当代都市流行形象的一种态度，以及对全球化时代“世界公民”之种族/文化身份的追问，而不是将其视为纯粹“为艺术而艺术”的审美对象。在艺术家的视觉表达中，头发和发型占据了中心位置。一组一组的人物头像皆是面无表情地身着中山装，用巨大的墨镜遮挡住眼睛。尽管他们有胖有瘦、肤色不一，但却很难找到他们的个性差异，甚至性别差异。醒目而相似的发型同样也标示着这种形象的普遍性。通过这些冷漠而略带距离感的视觉表现方式，艺术家注意到现代社会在标榜个性、全面审美进程之下深深埋藏的集体无意识。在欢呼现代生活的胜利的背后还保存有什么?人们一直声称的文化差异和多样性事实上处于何种处境?艺术家通过作品回应了观众。 李海兵有几件作品都利用了行为和观念摄影的手段来探讨头发/发型与社会文化、历史变迁的关系。在《1998年X号计划——重要的不是理发》中，艺术家进行了一次亲历的行为，他进驻到一个小村庄中，为村民们理发，除了改变他们头上这点微不足道的东西(但对于都市时尚而言却是重中之重)以外，还能为他们做什么?李海兵所探讨的问题不仅仅是一个艺术内部的问题，而且也反映出一个当代艺术家的社会良知。在另一作品《一样的我，一样的目光》中，他更注重发型与社会历史变迁之间的关系。以10年为一个时期，他亲自扮演中国近代100年历史中10个时期的代表形象，这些半身像最突出的部分莫过于发型的改变。最为一种“伪造”的社会历史图像，李海兵还探讨着“摄影”本身、记录功能、观念方式、社会历史、“影像”时代和时间、空间之间的关系及其合法性问题。 李洋的绘画始终包含着一种强烈的叙事冲动，《头发的故事》是一组讲述一根头发如何通过生物工程的实验转变为一件衣服的过程，但同时也是某个时髦爱情故事的一部分。在每一幅图的下方配有艺术家为图画量身订制写作的说明，这些文字和图像既是他对实验过程及阶段性成果的描述，同时也是一种怪异的社会评论。实验数据、爱情、偶像、古诗、洗发水广告、网络图像和聊天表情以不同的方式出现在他的图画和说明之中。一根如此细微，以至于在日常生活中可以被忽略的头发被极度放大，用以说明其生物价值和社会价值。李洋的这件作品包含有一定的反讽意味，如同《木偶奇遇记》中的普通木头变成男孩皮诺曹一样，头发的奇妙际遇也述说着自我和相似者的兴奋、失落、希望和无奈。 章润娟的《拔一毛而利天下》是一个有趣的作品方案。儒学大家孟子在《尽心上》上评论墨子与杨朱的争论时，评说主张“为我”的杨朱“拔一毛利天下而不为”。艺术家的灵感可能便来源于此。章润娟希望利用展览开幕的现场可能性，在展览开幕式上向每一位来宾陈述作品方案，让他们拔下自己的一根头发粘贴在展览的签名簿上，并在旁边签下自己的名字。作为一件带有偶发性质的作品，很难想象在展览现场会有多少拔下自己头发的“墨子”和“拔一毛利天下而不为”的“杨朱”?作者同时也是一位女性主义艺术的研究者，因此，细微发丝的视觉呈现、名字的社会惯例与具体人的身份也是她进行“性别研究”的一部分。 私密领域：个人情感与信仰 头发与个人情感之间的联系可谓源远流长。“高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”，“剪不断，理还乱”，“白发三千丈，缘愁似个长”，“红颜暗老白发新”……古代诗词中关于头发的情感性描写数不胜数，而中国成语中“怒发冲冠”、“毛骨悚然”、“令人发指”等语汇同样鲜明地将这一联系表现出来。喜悦、愤怒、哀伤、无奈、激动……全从一缕青丝中浮现。 肖鲁的《一个关于〈对话〉的对话》不但与她那震撼世界的两枪紧密相连，而且更为重要的是与她个人的生活、情感密不可分。在中国美术馆展出《对话》，枪声响起，初识爱情喜悦的十五年之后，肖鲁选择了与打枪这种极端行为截然不同的一种古典方式来割舍一段情缘，重寻自我。在作品《对话》前，她用一把刺眼的红色剪刀剪下自己的一缕缕长发，将它们放在打印的相关文稿上，散发给在场的观众们。“长发为君留，剪发断情愁”，对于肖鲁而言，这是一件作品，更是一个仪式，通过这样一系列仪式化行为，时间和历史逆转倒流，私人生活与情感波折交错凸显，正如艺术家自己叙说的那样，“十五年，我坚信‘枪击事件’给我带来的最大感受是‘情感’……十五年后的今天，我将自己最心爱的头发与事实呈现于在场的每一个人。” 女性关注头发的细腻程度似乎总胜于男性——无论是在生活中还是在艺术中，皆是如此。林菁菁在作品《我的365天》中，将自己每天梳头的时掉落的头发收集并拍摄下来，这些头发是她日常生活的特殊纪录，它如同一部难以言说的日记或档案，无声地叙述着每天个人生活的具体性。每天的掉发总是与一个人具体的身体状况、情感波动，甚至是和天气的协调性彼此关联，很多因素都直接或间接地影响到每天的掉发。尽管通过对这些头发纪录的视觉观看无法让观众了解艺术家每天各种各样的活动，但是，人们仍然可以通过意会和对比来理会艺术家日日夜夜的生活和情感变化，这不但使作品逃脱了中国文革以来艺术和现代艺术中共享的“反映论”，而且比通过文字、语言对各种琐碎“日常事件”的理解更加直接、本质和深刻。 在张丹纳与谢庆和共同创作的一系列作品中，他们将自己理发时剪下的头发收集起来，并将它们粘贴在原来画有玩偶的图像上，这些玩偶是他们生活中一些重要的纪念物，具有时间和记忆的双重属性。而头发，这种象征个人情感的媒介物恰好与他们的艺术对象连接起来。 与头发的情感性相比，它与宗教和个人信仰之间的联系同样具有久远的历史和广泛的影响。东方僧人出家时的剃度仪式不仅是一种身份转变的视觉表现，同时更是一种摒弃红尘凡心的决心，如此才能去除私心杂念，六根清净。道家修行者的发髻也因不同样式和数量分别对应“太极”、“无极”、“两仪”等。古代欧洲有保存、埋藏头发的习俗，基督教《旧约》中记载拿撒勒人认为头发乃上帝的创造和恩赐，不可随意剪除，应任其自由生长，《新约》中的《哥林多前书》十一章记载男子可以剪发。早期基督教中也有削发，或剪去后脑上头发的做法，以示割舍情欲和自我忏悔，譬如宗教画中圣方济各、圣保罗等使徒的形象常常被描绘成去发后的样子。 刘卜天是一位艺术家，但首先是一个信仰基督的普通人。《神!我渴慕你》是他创作的一件装置作品。其中三联画的样式、金色古典画框的使用皆与欧洲中世纪基督教美术中的一些作品相似，但这种解读仍然显得过于僵硬和表面。刘卜天有时会对一些细微、琐碎的东西感兴趣，譬如橘子、花椒，甚至瓜子壳，并将它们运用到创作中，这一次，他选择了头发。头发的使用并不仅仅是区别于之前这些物体的另一种物体，更重要的是，它是人类身体上所共有的东西，是神的杰作之一部分，尽管细微，但仍然分享了上帝的光辉。在具体的形式上，两根头发交叉横放，被摆成十字形，艺术家在日常生活中无意发现的这种形式因此与艺术家的个人信仰关联起来。尽管头发是如此的细微之物，但如果观众明白“一花一世界，一沙一佛陀”的义理，一件形制微小的作品便具有了巨大的能量。