双重身份

从90年代末以来，中国实验艺术发生了一些重要变化，一个是实验艺术开始向随着中国经济日益进入全球化的体系，中国艺术也开始了全球化的进程。中国实验艺术家参加国际性的展览，西方当代艺术家的作品进入中国。近几年，在上海、广州、深圳、青岛等沿海城市举办了一系列的展览，这些展览大多采用了当代艺术的形式，比如装置、视像、计算机图像等一些新的媒体和技术手段，这些形式原先并不为官方所接受，政府组织的展览只有传统的架上艺术，而观念艺术总是被意识形态化而拒绝。但是观念艺术又是国际化的语言，在文化随着经济的发展而更加开放的时候，艺术语言的国际化是不可避免的。在经济发达的沿海地区的政府在“文化搭台，经济唱戏”的时候，也充分意识到新媒体艺术的必要性和重要性，这样，原先一些“不合法”的“地下前卫”开始走向前台，合法地展示他们的艺术，而作为“地下前卫”的策源地的北京在这方面反倒落后于沿海。 尽管在沿海地区发生这些变化，但北京仍然是很难取代的中心。在上海、广东的活动主要邀请北京的一些实验艺术家参加，当然也有本地的艺术家。外省的本地艺术家与北京的艺术家的明显差别在北京的实验艺术家大多不是北京本地人，而是来自全国各地的艺术家，也包括在北京的艺术院校毕业后流落北京的学生，在北京周边形成的艺术家群体。他们像19世纪末法国的“波希米亚人”——流浪的艺术家，他们住在北京郊区，租着廉价的房子，按自己的意思作画，参加各种展览，甚至参加国际性的展览。他们被排除在主流文化之外，但也采取与主流文化对抗的姿态，成为90年代实验艺术的主要代表。他们最先采用国际化的语言，尽管在这些语言背后有其他的背景。这些艺术家本身的文化身份使他们代表了中国当代艺术的一个特殊群体，同时也构成了中国实验艺术的一个重要特征，这就是他们的双重身份。这种双重身份主要是指双重的边缘身份，首先是他们作为普通人在北京没有正式的居民身份，没有正式的工作，甚至连基本的生活都无法保证，他们实际上是文化上的“民工”，他们和民工一样居住在城乡结合部，不像主流的艺术家，有工作单位，有固定的收入，甚至还有固定的市场，这些艺术家是非常保险的。实验艺术家的群体实际上是一些边缘的艺术家，作为人的生活他们是边缘的，他们是20世纪中国典型的波希米亚人，漂泊的艺术家在北京比较普遍，除了艺术之外，电影、音乐、文学都有一批这样漂泊的人，他们被简称为“北漂”，他们为寻找理想、寻找幻想、寻找艺术而来到北京，但是北京并不能够接纳他们。这些艺术家走向实验艺术之路有两种途径，其一，一些艺术家本来就追求前卫艺术，追求自由的生活状态，他们不愿意按照既定的规则来作画，自己选择了流放与出走，他们在艺术上的探索精神，体现了80年代前卫艺术的传统。其二，一些艺术家在内心深处还是想靠拢主流文化，但主流文化不接纳他们。他们本来没有明确的艺术观念，“波希米亚人”也不是他们自觉的选择，但漂泊的生活状态和经验使他们走上完全不同于主流文化的道路。这两者的共同点就是边缘人的身份，在个人经验的表现中不可避免地表现了边缘人的状况。 这种边缘身份为什么重要呢，即是说，他们能够体验到作为一个单位的人，一个主流文化的艺术家所不能体验到的现实。中国社会的经济高速发展，中国正在进入一个小康社会，尤其在一些大中城市正在出现一个中产阶级的阶层，社会的分化一手造就了富裕，也一手造就了贫困。两者之间并没有一个融合的机制，对于白领来说，贫困被遗忘在购车、楼宇、休闲、旅游之中。他们不可能去体验一个民工的生活，不可能体会下岗工人的生活。 流浪艺术家的艺术很难受到主流意识形态的控制，不会有政府部门和学院的控制，就像他们的生活一样，他们是自由的。从他们的社会边缘的体验里使他们的艺术具有边缘性、批判性，他们对于个人经验的记录，对边缘生活的体验，使他们的艺术与主流的社会格格不入，在某种意义上说，他们成为社会弱势群体的代言人，不管是生活的弱势还是精神的弱势，这种情况与80年代是大不一样的，80年代的前卫艺术运动被称为学院的运动，主要是因为大学的青年教员和大学生是前卫艺术的主体，他们推动了前卫艺术运动。到了90年代，实验艺术主要是由这些由外省市集聚在北京的，或者是由学校毕业后走入社会，但不愿融入主流社会或被主流社会所拒绝的人。 这样的结果必然是对主流艺术或主流艺术形态从内容到形式的全面颠覆，主流艺术甚至包括现代艺术风格，在中国目前的情况下，现代艺术风格仍然是以架上绘画为主，实际上已经进入一种商品化、市场化、学院化的样式主义。而实验艺术家的艺术肯定是进入不了这个范围的，他们的艺术融入不了已经中产阶级化的主流社会，他们对于个人经验的记录和表达，都会与主流社会的艺术发生对抗，他们的漂泊感来自自身的经历与观察，甚至就在他们生活环境的周围，城乡结合部的农民和民工，以及和他们有同样经历的社会阶层，表现他们，记录他们，包括对从属于这个阶层的他们自身的表现，都会与主流文化形成强烈的对抗，这种对抗以多种形态表现出来，可以是揭露，可以是反讽，可以是粗暴的，总之他们要表达他们的看法，发泄他们的不满，记录他们的生活。 对中产阶级小心翼翼地掩盖甚至回避的东西，都会成为他们攻击的对象，以他们的生活方式、思想方式和行为方式为出发点攻击那些道德意识和价值观念。在艺术形式上也反映出这种特点，对一切被社会认可的艺术形式，就好像被认可的生活方式一样，都被他们所抨击，而且是采用不被认可的方式，如媒体的手段，或把被社会所公认的方式，反讽地移植到他们的作品中。即使是绘画也采用了一种坏画和非绘画的方式，大面积的色彩平涂，消费文化的视觉符号;低俗的、流行的、为下层社会所接受的文化方式;流行歌曲，地摊文化，录像厅，那些一些视觉图像和街道上的涂鸦，都反映出他们与主流文化相对抗的方式。 当然，也涉及到问题的另外一个方面，就是艺术的公共性问题，因为他们蓄意与主流文化相对抗，甚至与一个主流的社会阶层相对抗，他们的艺术是不可能进入公共空间的，也不可能为他们所“敌视”的人们所接受，所以他们的艺术总是处在地下的状态。艺术总是要通过资金的投入进行生产和再生产，他们不会成为“反对资产阶级的资产阶级艺术”，这条“金钱的脐带”很可能是来自海外，为此，他们不可避免地受到“殖民文化”的指责，同时这也是在北京形成有规模的“地下前卫”和流浪艺术家的重要条件。当然这可能导致另外一种结果，这些艺术家逐渐地往公众的趣味靠拢，逐渐调整他们与公众趣味的关系，他们在自觉与不自觉之中适应了当代社会的视觉语言的特征，即图像时代的特征，比如说他们对于行为的记录采用了公众图像的方式，从这个角度来说，他们的艺术具有可传播性的权利，具有进入公共空间的可能的渠道。而传统的艺术仍然在画廊和博物馆，尽管公众能够欣赏这些优雅的趣味，但公众没有时间也没有机会进入画廊和博物馆。 因此实验艺术具有一种双重性，一方面，从艺术家的个人身份出发，从他的个人经验出发，他和主流的社会发生对抗，同时继承了前卫艺术的传统，带来一种批判性;另一方面，在和传统和主流的文化相对抗的过程中产生了与当代视觉文化相适应的媒介和手段，实际上又使他们具有一种个人经验和公共经验相结合的可能性，一旦在一些大中城市，经济比较发达的地区，开始出现国际化语言的时候，他们最具有与国际性语言相结合的可能性，这样就出现了实验艺术与主流文化相结合的方式，可能有些艺术家本来就是学院的，他在采用新媒体的方式的时候，采用当代艺术手段的时候，本来就具有主流文化的特征，也有一些实验艺术家从这种反叛直接进入与主流文化的融合。主流文化从文化的对抗中获取活力，同时也使得一些边缘艺术家成为中产阶级的一员，但总会有新的成员进入新的边缘与流浪，这个过程在北京是不会完结的，而且也正是给北京的实验艺术带来活力的重要条件。