“优秀艺术家的劣质作品”——当代艺术的迷局

最近总有一些媒体记者困惑地请教我，当代艺术这盘迷局到底如何理解?比如怎么看待中国当代艺术在国际上的地位，怎么看待各种以当代艺术名义的“皇帝的新衣”的行为，怎么看待大腕明星始终没有进步甚至在退步的作品价格却在节节上升。

当代艺术实际上已经披上了一层光环，这两年加入了不少新兴群体。从职业有挖煤的、做金融证券的、房地产商、广告商、媒体投资人、开连锁饭店的、游戏公司老板、银行家、古玩商;从专业有学英语的、学哲学的、学管理的、学财务的，甚至学数理化、医学、数学的;从社会成分看有高干子弟、党政官员、财富大鄂、甚至还有国家级的文化和社会机构，比如慈善总会、市文化发展基金会等。

当代艺术这两年的人群构成，其实也早已不是八五新潮或者九十年代在边缘奋斗挣扎那批人了，可能还有一些骨干或成功者在局里，但新加入的人群占总人口的70%。这就好比上井冈山之后的这支红军队伍已经不完全是在上海成立共产党时期的原班人马了。共产党成立之初主要成员是知识分子，但上井冈山之后，农民、地痞、流匪、工人、学生成分占了大多数，甚至投奔红军的杀人犯都有。同样道理，今天的这支胡温队伍也早已经不是1949年以前的群体了，只是旗号还在用，以前为主义献身的历史光环还在被宣扬。

优秀艺术家的“皇帝新衣”和劣质作品

目前当代艺术使人脑子转不过弯来从而困惑之处主要在两个方面：一是原来一些三四流艺术家、行画家以及文学、地产、时尚界混的人士近来纷纷以当代艺术的名义“胡搞”，尽管他们也使用了装置、行为、摄影和“Video”形式。艺术圈已经不以装置、行为、摄影和Video划线判断前卫还是后卫了，但是圈外人包括媒体记者还刚开始对观念摄影、装置和Video报以敬仰之心，他们就困惑“前卫艺术”原来是这样的吗?比如弄一千个红衣主教唱国际歌。

二是不少在八五新潮或者九十年代初确实有过杰出表现的优秀艺术家，这两年在受媒体追捧或市场追逐下，也在搞“皇帝新衣”似的作品，或者成批制作劣质绘画。这种“优秀艺术家搞劣质作品”的现象不要说使圈外人脑筋转不过来，连我这样的职业策展人和批评家也才刚刚确认这事是存在的。但是一般善良和真诚热爱艺术的人短期内是很难将这个人以前的耀眼成绩跟当下的“劣质作品”在逻辑上串起来的，于是大家初步的反应还是先去敬畏这个事情，这也使得这些大腕更加有恃无恐的搞成批制作，一跃成为亿万富豪。

其实欧洲的现代艺术史上早有先例，只是我们也是出于敬畏心理不敢怀疑，比如毕加索在四十年代前后的判若二人的表现。毕加索在二、三十年代的作品确实很不错，有很天才的发挥，但四十年代之后确实在乱画，也是因为爆得大名后订单太多，穷于应付收藏家。四十年代前后的杰作和劣作两批作品，至今还在蓬皮杜中心的同一楼层展示，不信的人可去比对研究。

美国二战后成名的艺术家像波洛克、劳森伯格等人，几乎每人都在蓬皮杜中心有一件作品，但大部分是这些人的劣质作品。不过还是得承认，这些艺术家在早年前卫探索时期的作品还是很有力度的佳作。如果不是这两年中国当代艺术的市场泡沫形成的“优秀艺术家的劣质作品”的现象，我恐怕还是会对欧美当代艺术保持困惑，或“以不了解者先敬仰之”为上策，就像我现在身边的艺术爱好者对中国的艺术明星那样的茫然。

蓬皮杜中心在二战之后也有好作品收藏，比如里希特和博伊斯的作品，但不得不承认，蓬皮杜的上好藏品主要是二、三十年代的艺术，四十年代以后基本上没有什么好藏品，尽管大部分艺术家都是二十世纪艺术史上赫赫有名的人物。所以，蓬皮杜的艺术顾问也并不见得是真正有眼力的，但中国公众对蓬皮杜中心的迷信还为数不少。蓬皮杜的美国艺术部分看得出都是在这些美国艺术家出名之后补藏的，这些艺术家都没有工夫好好画画，或者是赶出来的画，或者是还没画完就卖给别人了，或者干脆是找助手画了自己签个名就卖了，并不是这些艺术家真正认真画的作品。但是一般人心理上可能不会接受这样一个事实：赫赫有名的艺术家平时画得尽管不是代表作，但至少也是认真的水准不俗的作品，怎么也会生产劣质作品。但这确实是真的。

事实上，中国的很多美术馆和民营艺术机构正在重演蓬皮杜的一幕，纷纷购进“优秀艺术家的劣质作品”。中国的艺术市场也正在重演早期购买毕加索和美国战后艺术的一幕，不论这个艺术家的杰作还是劣作，都以一个价格买进。现在欧美这样成熟的艺术市场已经分开同一优秀艺术家的杰作和劣作的价格了，比如毕加索的杰作市场价格还是很贵的，毕加索的劣作价格并不太高。

但更让人困惑的是，蓬皮杜中心展示收藏的艺术家们毕竟还是由西方正统话语系统推出来的艺术家，都享有赫赫有名的国际地位，那么中国当代艺术在这个格局里到底是什么地位呢?这是让许多没有跟随出国观展的人所困惑的。在过去十几年，但凡出国留洋的艺术家、或者在国外参加了一个什么双年展或大展，回来就造成自己在国外是如何受到重视云云的宣传。这些年随着艺术圈出国的人越来越多，这些赵本山似的“忽悠”就不攻自破。

自己的出发点和精神法则

我上个月在罗马市美术馆做中国当代艺术展，就在想这个问题：欧洲人到底欣赏我们中国艺术什么，这么热衷找我们去欧洲做展览。欧洲人从小见惯了各种艺术，实际上对所有艺术都不会太大惊小怪。美国艺术在上世纪二战后至今已经在全球这么有影响力，欧洲尚且打心底里不服，难道欧洲人会对我们的当代艺术和油画心服口服?况且我们的语言形式还是从欧美借来的。

最近十年，欧洲显然不是真得认为中国已经在油画语言和技法上超过了他们，就像日本、韩国人怎么搞中国画，也不太可能让我们有被超越的威胁。欧洲在九十年代以来热衷于搞中国艺术展，我想直接原因是：他们觉得美国人太傲慢，不愿意主动去找美国谈合作受气，但是非西方的国家又觉得不够刺激，只有中国既有伟大的过去，又有邪乎的革命和不可思议的当代资本主义，这是引起他们好奇和新闻效应的地方。欧洲人不可能倒过来崇拜中国的油画技术，他们只是对中国的图像信息感兴趣，比如古代的文人画、明清家具、故宫、长城、天安门，革命时期的毛泽东、文革以及当代的高楼大厦、三陪小姐、麦当劳和举止怪诞的痞子青年在同一时代共处的戏剧性场合。

在罗马展的现场，刘小东化了十天时间在现场给十个意大利人现场写生创作，一天一个，最后一天是开幕式，可让部分观众旁观。可以说刘小东的写生能力已经不输给欧洲人，中国人的油画写实技术其实在乾隆时期由朗施宁调教下的张为邦、丁关鹏就已经很好了。到民国的倪贻德、颜文梁、陈抱一甚至都写了不少关于油画研究的书，即使20世纪二、三十年代，同时期的欧洲知名画家也没有写过什么油画技术研究的书。现代主义时期的欧洲艺术家也有人写书，像康定斯基等都有艺术专著，但他们都只是阐述艺术思想、价值观和形式观念，没有专门把研究写实技法当作一个课题的，因为这是一个在文艺复兴时代就解决的问题。

在这几十年里，欧洲人接受中国当代艺术是出于中国艺术所具有的活力，以及中国不断增长的经济力量，他们希望感受这种活力并从中寻求启发。欧洲艺术正处在一个欧洲社会自身体系的文化资源已经被挖掘殆尽的时期，每当处在这种时期，欧洲艺术界几乎都会本能的从欧洲以外的文化体系中寻求灵感和启发。这种例子可以追溯到文艺复兴时期从中国文人画、园林、家具中的获益，以及十九世纪后期印象派从日本浮世绘所获得的启示。应该说，欧洲人的艺术展览体系至少有这种集体无意识，即从与中国的艺术交流中寻求对新的文化力量的感受，同时加强对中国的感情投资和文化战略上的早期铺垫。

但是中国当代艺术构成一种新的文化力量了吗?我想中国当代艺术还只是具有一种社会变革时期给与个人的活力，但还不具有精神信仰和语言创造力。这种活力有点类似于意大利的未来主义或者美国的波普艺术，在艺术史上，“有活力的艺术”还只能算是一种二流艺术，这就好比如你不可以用“活力”这两个字来评价赵孟罨蛘呖ɡ