王成利用他从报纸上得到的启发，进行加工整理并使之成为透明的画。他采用拼贴再绘画的技术将一些感受汇集在自己的画中，最后再将他在学院学过的现实主义的绘画方法融于画中。使他选用的一些新闻图片变成了画中画，经过他的绘画使它们具有了新的重要性和内涵。这样艺术家可以不受意识形态的影响，通过自由选择随意绘画，从而避开古代绘画的固定模式而保留了风格上的联系。绘画的原则就是从新闻媒体中获得实际素材纳入画中，并使这些素材作为绘画再度产生作用。通过艺术家的再次创作和个性表现，人们可以重新认识这些画。
王成不是自我封闭的人，而是时代舞台、艺术和世界大事的清醒的观察者，因此他能创作出像《精神病院的报道》、《与地位平行的曲线》、《禁止覆盖》和《结论与前提不符》等一些画。这些画都在波恩当代美术馆“中国”展展出过，并刊登在目录中。
我们对《结论与前提不符》这幅画（1993年，油画，180*155厘米）特别感兴趣。中国朋友在讨论这幅画时经常持褒贬不一的态度。这幅画抽象地描绘了抗议的人群，在黑色和白色中表现出人群的威胁，突出表现了光头者做着胜利的手势。人群的头部无法辨认，看上去不象中国人。这位艺术家从一位朋友处得到一本刊有这张照片的杂志，于是选用了这张所表现的不是亚洲的政治事件，而是发生在德国的一个非常成问题的政治行动的照片。它表现了极右的年轻光头者在德国霍耶斯韦达包围了一个难民营，最初警方未进行干涉，大约持续了两天之后难民才得到警察的保护的史实。至今未根据法律对霍耶斯韦达事件进行追究。
这位中国的画家选择了发生在德国的一个国际事例，是为了在他的画中说明与地理、民族密切相关的古典艺术要领今天已不再适用。王成不满足于中国传统的水墨画和陶醉在孔子的美学中，他对国际的东西有着广泛的兴趣。他已远远超出了中国传统的美学，因为他知道，自己生活在一个正在发生变化并与国际接轨的国家之中。
如果现在还有人认为中国是一个孤立的国家，在长城后面按自己的方式继续发展，只想在传统的基础上谨慎地、慢慢地把中国变成现代化国家，那是非常荒谬地。中国是一个兴旺发达的国家，中国现代的经济发展状况使我们在西方根本认不出来了。改革的热情是巨大的，其激烈程度就像欧洲在文艺复兴时期所经历的那样。中国在前进，在朝着持久的变革迈进。艺术家也在变化，王成就是其中的重要一员。
一个国家在仅占世界1/8耕地面积上养活了世界约1/4的人口，而且没有发生饥饿，它不可能是一个思想上受束缚、不允许进行结构改革的国家。它必须是一个朝前看的寻求变革的国家。
这一点在绘画艺术中（也包括王成这位南京艺术家的油画里）是表现得很清楚的。通过艺术反映改革，在这个过程中艺术自身也在发生变化。艺术是一个很敏感的因素，具有地震仪和预言家的作用。艺术把精力倾注于自身，必须首先要被看作是艺术，然后才是号召、招贴画，才是壁画。
从艺术表现的角度看，艺术家对待这些画的态度是很严肃的，因为这些画表明，中国美术学院培养的艺术家对油画传统运用得非常好。从仿真上说，什么东西都能被画得像真的一样。从视错觉的意义上说，自然主义是从学校听写学来的。许多西方艺术家都有这些创作问题，而这位南京的艺术家王成没有这些问题。他掌握的技巧非常好，可以说完美无缺。他什么都行。他能描摹照片，也能拼贴照片，他能画周围环境，同时也能画狗，画现实主义的狗肖像，这一切使他能迅速毫不费力地将一个图样（例如一张照片就够了），非常出色地变成油画。
然而我们必须问问自己，在某些油画作品中中国文化体现在哪里，其它的东西，也就是在一切全球化的时候，出生在另一种文化环境中的艺术家所表现的文化关系体现在哪里？
为什么我对王成的画感兴趣，这些画为什么使我着迷，为什么我在波恩和其它城市展出这些画，而不展出其它画，例如中国的水墨画？这不仅是中国人提出的问题，而且也是西方人的疑问，一位德国艺术史学家也曾提出此问题。因为在王成的画中不仅能够看到这种传统技巧，画的背景、浓淡、色彩的处理都表明他已掌握了水墨画的传统，而且又超出了它，而不仅仅是简单地继承，所以我选择了他的作品。
这些画非常清楚地说明，一个画家可以接受西方的艺术思想，同时他对西方的一些题材也能够抱着批评的态度进行创作，就像霍耶斯韦达这幅画一样。但是对于中国和中国以外的观众来说，王成被看作是中国的艺术家。令人惊讶的是，这些画从西方的视野里消失了，却与中国古老的传统融合在一起。
这些问题不是新的，而是很早以前就已提出过，最迟也是在中国出口茶叶和中国工艺品进入欧洲宫廷的时候提出的。在那个时候，中国不仅是贸易伙伴，而且明显地被欧洲人视为文化的传播者，因为对欧洲人来说中国古老的文化在当时创造了许多具有观赏性、知识性和模仿价值的作品。
伟大的德国社会学家马克斯 韦伯在他的社会经济史汇编的文章中对各种不同的社会形式进行了研究。他对西方以外的美学感兴趣。并试图通过研究中国和印度追述这种美学，将其与自己认为合理的西方美学进行比较。中国文化不会因为忽视美而比西方逊色，恰恰相反，正如韦伯所说，中国文化正是为了将美融合在画意之中而力求永恒地掌握美。韦伯指出，中国官僚统治阶层政治信仰障碍的根源正是，他们因为自己的文学特性和文学方向而受到皇帝的招聘。韦伯在一篇题为《政治作为职业》的讲话中要人们参阅李鸿章的日记，李在日记中特别引以为骄傲的是，他“既能作诗又是一名出色的书法家”。对韦伯来说，中国文学家在广义上讲是以维护统治为职业的政治家的对立面。
当然，韦伯也看到，不是简单地用诗歌管理中国，具有美学修养的官僚主义统治将一个上流社会的人塑造成一件古典、永恒的艺术品，精神美的标准，并将其变成文学作品，铭刻在学生的心灵中。以国家来确定这种美学文化可以说比我们更古老更早。但同时这种文化韦伯也这样说）“在一定意义上是聋哑人穿绸衣服”。
这是谈论的不是中国的文化技巧和国家管理技能发展到何等高超的程度，而是唯理主义很可能将年轻的艺术家带进中国艺术，他们可以完全合乎逻辑地从过去传统的联系中解释。韦伯很精确地把这种密切联系称之为艺术创作的结合部。早在西方艺术注重风景之前，中国艺术已将描绘风景作为整个绘画艺术的一个组成部分。这些文人都是有教养的业余爱好者（这不足为奇）。
我们这位南京艺术家当然不是即席艺术家，不是“文人”，不是“二流画家”。他不是自学成才的艺术家，他不仅模仿那些老的艺术大师，但不局限于画竹子，而是通过文字、通过媒体中新的视觉文字（即报纸和电视）再次证实选择新的世界观的可能性。中国一位高僧曾说过，“绘画是将世界万物协调一致的伟大手段”，但现在已经突破孔夫子关于与世界及其制度和习俗相适应的伦理，把现实看作批评的镜子，体现理想概念较少，而总的来说体现了和谐，正如韦伯在其关于天赋人权与管理伦理学之间缺乏一种紧张的文章中所写的。实际代表官僚利益的美学理论被艺术和受美学束缚的生活方式所窒息。正是这种矛盾有利于美学的自我解放。
如果我们确定的前提是，艺术家不是为了阐述和谐的压力，而是主观上感到有义务反映客观实际，那么东西方的诗集虽有差异，但反差正在缩小。艺术家可以表现别人难以叙述的东西。他们可以用批评的方式反映社会中的一些现实。艺术家是一些从外部感受、认识和论证社会制度的公民，不是为了削弱社会制度的公民，不是为了削弱制度的力量，而是为了使她能够继续存在下去。艺术家推动社会进步的积极分子。只有拒绝进行改革的社会才把艺术家视为捣乱分子。
如果我们乘坐同样的飞机，驾驶同样的汽车，适应我们的饮食习惯，我们的住房越来越相似，如果我们不是住在底层，而是住在16层或30层，如果我们大家都被高楼大厦所包围，必须寻找大自然，因为大自然不再包围我们，那就会提出一些科学家能回答、政治家要寻找答案的问题。在我们的社会中只有一小部分人能这样回答，一幅无所不包的画，一个能够同时被领悟的世界观形成了。有少数专家善于观察、善于思考。他们有感受、有才智、有激情，并能够将感受变成视觉的东西，因此善于观察的人就能立即被认识和领悟很多事情。这些人就是艺术家。
整个世界在王成的画中具体化了。王成所选择的内容变成了一幅大型世界画的特定部分，这些画有自己美学界限，因此观众以惊奇的目光观察这些作品，并从中得到新的认识，因为这些画不仅肯定地确认了一些东西，而且向观众表明，世界不再像我们父母所梦想的那样，艺术走在世界变革之前。
德国波恩现代艺术博物馆馆长 迪特·荣特，1997年11月写于波恩
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