中国当代艺术奖由Uli Sigg于１９９７年创立，是一个旨在提升中国当代艺术国内、国际地位的非营利机构。随着近１０年来中国艺术市场中国当代艺术奖 序言的高速发展，这一奖项的目的逐渐转变为对中国当代社会生产中，何为真正有意义的艺术这一论题的关注。引用Uli Sigg的话来说：“如今市场支配了艺术，为了平衡两者的关系，并丰富这一论题的讨论，CCAA这样的组织发挥着至关重要的作用。”中国当代艺术奖为艺术家们提供了一个国际化的展示平台，也使国外的策展人见证了当代中国杰出艺术家们的成果。
艾未未、刘韡、曾御钦三位获奖艺术家是由一个评审委员会评选出来的。这个评审委员会的成员有：美国旧金山艺术学院展览策划与公共项目系主任侯瀚如；致力于艺术教育，曾被邀请参加众多知名展览的古根海姆奖获得者，有中国血统的加拿大艺术家Ken Lum； 最新开幕的《荔空间》的策展人、评论家顾振清； 慕尼黑Haus der Kunst美术馆馆长Chris Dercon；第12届“文献展”策展人Ruth Noack； 策划过第六届上海双年展的独立策展人、评论家黄笃，以及CCAA的创始人Uli Sigg。作为评审委员的这批评论家、艺术家和策展人都以各自的标准来衡量候选艺术家在艺术作品中体现的原创性和独特性。在已达到白热化程度的艺术市场下，什么是艺术的价值？CCAA评审过程中的学术衡量正是能够促进对于这一问题的讨论。本次展览中CCAA获奖艺术家们的作品将会被收录成册，影印出版，而2008年中国当代艺术奖中新设立的独立艺术评论奖的获得者Pauline Yao则担当该书的作者。
2008年最佳艺术家获得者刘韡不断挑战经验的极限和国际当代艺术语言的逻辑标准。他的装置和概念作品在国际舞台上极其成功地展示了中国的当代艺术。他在自己的艺术实验中，不断修订艺术作品的体系，并针对被大多数艺术家认为理所当然的事物提出质疑。他撼动了我们对当代艺术的界定以及展览在此体系中角色定位的认知。刘韡从不畏惧失败，即使面对不尽如人意的方案，也能重整旗鼓。刘韡的艺术并非仅仅着眼于全球艺术体系中显得异常突兀的白热化的中国艺术市场，而是超越了当下，更加关注于未来。
1972 生于中国北京,1996 毕业于中国杭州中国美术学院,现生活工作于中国北京
曾御钦，2008年最佳年轻艺术家获得者。他的作品充满着深刻而敏感的人文主义情怀。他关注着在变迁的当代社会背景下，尤其是在社会和家庭的传统建构的流失中，个体角色的变化与定位；然而，他的作品种也充满着希望与救赎。他的电影和影像似乎充满着同情心，但霎那间似乎又隐约透露出一种窥视的欲望，他对主题的描述总是指向某一具有代表性的危机。，他以这样的方式向影像艺术先锋张培力老师致敬的同时，发展了自己独特的美学语言。经常作为影像小品出现的作品借鉴于台湾电影的独特原型，这也就使得他的作品成为变迁中的现代中国大陆和台湾的桥梁与纽带。
2008年终生成就奖归属于艾未未。或许没有一位艺术家能够像艾未未那样如此深邃而精准地展现出中国当代艺术迅速发展的历史。在他与中国复杂的社会和政治体系的对话中，以及致力于转变建筑和设计空间的投入中， 他的作品都已经跨越了当代艺术的范畴，穿透了中国社会的心脏。艾未未多元化的贡献使那些渴望了解中国当代艺术形式和文化走向的人们将他视为重要的参照点。
“这些展览和图录都将聚焦于获奖艺术家刘韡、曾御钦和艾未未。他们是在极其激烈的评审会议后角逐而出的艺术家， 随着CCAA展览的举行和作品图录的面世，他们都将以其非凡的才华受到广泛的关注。”—Uli Sigg
中国当代艺术奖获奖作品展 2008
终生成就奖：艾未未，1957生于年北京，现定居北京。
最佳艺术家：刘韡，1972年生于北京，现定居北京
最佳年轻艺术家：曾御钦，1978年生于台北，现定居台北。
中国当代艺术奖 序言
文：乌利 希克
在1997年，当时的中国当代艺术还处于“半地下”的状态，国内外知者甚少。我设立中国当代艺术奖，意在激励具备优异才华的艺术家进行创作，提升中国公众对当代艺术的认识和兴趣，并带动一流的国际策展人关注他们原本忽视的中国当代艺术。自从该奖设立以来，中国当代艺术奖对于中国当代艺术做出了重大的贡献，有力地促进了国内外人士对中国当代艺术的认知。然而，时至今日，争论依然还在：何为有意义的中国当代艺术？这正是中国当代艺术奖活动的核心，尤其在中国当代艺术市场如火如荼的今天。市场是当今左右着艺术作品的主导力量。为了权衡和丰富这样的争论，中国当代艺术奖这样的机构必须担任重要的角色。本着同样的宗旨，也为了进一步加强新生的中国艺术运作系统中独立机构的架构，我在2007年设立了中国当代艺术批评奖，以此奖励独立的艺术批评。今年，这一奖项公布了第一个获奖者就是艺术批评家姚嘉善。
乌利 希克 先生 中国当代艺术奖发起人
中国艺术体系有充分的自由去发展自己的中国特色，这种特色跟西方更为成熟的艺术体系情况迥然不同。这就有一个问题，那就是，在中国的当代艺术品中，什么是商业行为，什么是非盈利行为？中国当代艺术奖不涉及任何商业利益，获奖的艺术家无须为之付出回报。它由我自己的资金提供支持，并接受来自UBS的赞助，对此我深为感激。对于高规格的评审团成员，我也深表谢意，他们是：侯翰如，展览和公共项目主任，美国旧金山艺术协会展览和博物馆研究主席；林荫庭，加拿大华裔艺术家，古根汉姆奖学金获得者，受邀参与过国际上众多重要的艺术展览；顾振清，新近开幕的画廊荔空间策展人；克里斯•德科，德国慕尼黑Haus der Kunst美术馆馆长；鲁斯•诺克，第12届当代艺术展“文献展”策展人；黄笃，独立策展人和评论家，策划了第六届上海双年展；皮力，2008年中国当代艺术奖策展人。感谢他们在此过程中作出丰富的贡献。
今年，两个重要的机构——上海的外滩18号创意中心和北京的尤伦斯当代艺术中心，将分别在九月和十一月提供展厅，支持中国当代艺术奖，为获奖的艺术家展出作品。这些展览和这本书将有望使获奖的艺术家刘韡、曾御钦和艾未未更加光芒四射。这三位艺术家经过评审团充分的会议讨论后选出，对于中国当代艺术奖的展览和书籍所产生的所有影响力，他们都当之无愧。
人物简介：
瑞士收藏家，同时也是荣格国际广告公司副总裁的乌利．希克，从20世纪70年代末以来，就同中国保持着密切的联系，这令他掌握了关于中国文化的第一手资料。1980年，乌利．希克创办了中国第一家中西方合资公司。1995至1998年间，乌利．希克任瑞士驻中国大使。如今，希克依然活跃于一系列与中国相关的领域中：他是Herzog & de Meuron建筑事务所（奥林匹克主体育馆鸟巢的设计方）的顾问；同时还担任着中国发展银行咨询委员会委员的职务等等。乌利．希克通常在一年之中会来访中国六至八次。
自1979年中国当代艺术发端以来，乌利．希克一直与中国艺术界保持着密切的联系，共同经历了这些中国当代艺术的发展。并且，希克是自20世纪90年代以来第一个有系统地收集中国当代艺术品的收藏家，他的收藏包括了文革时期的重要作品，和自1979年以来延续至今的具有“历史性”意义的前卫作品。他的收藏涵盖了大约250名艺术家的2000件艺术品，这使他的中国当代艺术收藏无论在范围上还是质量上都是举世无双的。希克收藏的主要发展趋势是以重要作品为代表，其收藏的许多作品已经成为中国当代艺术发展的标志性作品。
如今乌利．希克拥有世界上最全的关于毛泽东的宣传海报和文革时期（1966~1976）剪报的收藏。虽然这些画作中的大多数在毛泽东时代结束后不再发行，并且被忘记了，但它们仍然对当今一代的中国艺术家造成了影响，并且对于理解当代艺术的审美方式和视觉传达方式有着重要的意义。
除了以上提到的希克作为一位收藏家所从事的活动之外，乌利．希克同样以艺术创作的支持者、艺术家的赞助人和艺术品的联合制作人等身份在中国艺术界发挥着重要的作用。1998年，希克建立了每2年颁发一次的中国当代艺术奖。2007年，他又建立了中国当代艺术评论奖。
乌利 希克目前是纽约现代艺术馆、伦敦泰特美术馆以及卡塞尔文献展的国际咨询理事会成员。
曾御钦：来自台湾的电影
文：克里斯 德科
直到20世纪80年代中期，台湾电影才找到了它自己的身份。在此之前，台湾电影几乎是不存在的。台湾被日本占领了将近半个世纪,而后又被中华民国政府统治。审查机制使得用电影来刻画台湾和台湾民众根本不可实现。对于台湾人，他们也不能“看到真正的自己“。台湾的“新电影运动”形成于20世纪80年代后半页，以追寻和刻画台湾的身份和历史为己任，着重于浓郁的城市生态和新一代群体。
曾御钦是台湾最新一代电影人的代表，他视自己为实验电影的制作者，他的许多电影作品能在网络上看到。曾御钦将欧洲艺术电影作为他自己作品的一个重要灵感来源。然而，即便有人能够察觉出他的作品跟欧洲先锋电影制作者（如Chantal Akerman or Pedro Costa）之间有些相似之处，他那布列松式的电影装饰图案（这些被摄制成录像），不由使我们想起其他台湾电影摄制者，这些人最能代表台湾电影的复兴。比如侯孝贤，台湾“新电影运动”的创立人，他创造了台湾历史三部曲：《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》。侯孝贤叙述了由两名演员扮演的三个故事，这三个故事分别发生在20世纪40年代、60年代和2005年。他的电影节奏缓慢、犹如私语，形成了一种非常有个性的风格。他经常采用非职业演员，通过缓慢运动的长镜头来观察演员，把他们锁定在封闭或孤独的环境里，寡言少语,甚或一言不发。
在曾御钦和侯孝贤的导演风格之间，有一些强烈的相似之处——都注重现场发挥，追求互动, 而非默记或模仿。我们也能注意到, 曾御钦对台湾大都会年轻人日常生活进行了描写。而在《牯岭街少年杀人事件》中，杨德昌将年轻一代描写成父母辈传统生活方式的囚徒。杨德昌的年轻演员总是表达出一种迷失和错置的情感。类似的，曾御钦电影中的演员也像游移在时空中的小魂灵。他们是人际关系这架诡诈机器中的鬼魂，他们在无人之地找寻自己的定位，而他们的家庭和环境也好像不再起作用了。
用电影来表现不同年代的人之间的冲突和沟通的困境，在台湾有一位最重要的代表人物——蔡明亮。在《爱情万岁》一片中，蔡明亮御用的男主角小康不能安住在“生活里面”。他试图拼凑他自己的身份，无目的地漂流在沉闷、拥挤的台北。在蔡明亮的电影里，这类角色的行为通过突如其来的仪式去塑造，比如，当小康抱住并吻了一个西瓜，或者躲在床底下手淫，而床上有两个人在做爱，仿佛床上的两个人是他极其需要的反应伙伴。《爱情万岁》的结尾戛然而止，却又意味无穷，结尾采用固定的镜头，女主角坐在公园的长椅上，无法控制地哭泣。这部电影的对话少到极点，是一部慢节奏的默片。
跟蔡明亮相似，曾御钦描述了他那些角色的孤独，他们对各种形式的人类联结进行摸索和尝试，偶尔发现一些非常奇怪的属于个人化的安宁。曾御钦表现的是一种饱含折磨的、哀歌式的小型戏剧，在语言限制的边缘滑行，寄寓在晦暗却犹如梦境一样的心理领域，带着性含意。曾御钦的作品初看时令人心头一颤，最终悲伤难抑。观看作品的人面对着这样一个问题（这个问题在台湾“新电影运动”一直存在但不常见：在男性和女性、青年和老辈之间，在集体和个人之间，或者在前人的文明传承和现代文化的健忘之间，如何找到一个人的位置和身份？
今天，随着自身激进的革新美学，台湾出现了新的真正的台湾电影，曾御钦的实验电影就属于此。然而，曾御钦的电影短片又有自己的鲜明特色，因为它们总是集中孩童身上——以至到了几乎令人无法忍受的程度。曾御钦采用这种方式，为观看者同时创造了一种莫大的直观感和一种强烈的不安。这在第12届德国卡塞尔“文献展”中已备受关注。
第一眼看到曾御钦制作的录影场景时，我几乎不敢相信自己的反应。因此，我忍不住重看了这几个系列：曾御钦的《有谁听见了》，蔡明亮的《爱情万岁》，杨德昌的《牯岭街少年杀人事件》和侯孝贤的《好男好女》。《有谁听见了》的第一幕分别描写了几个他们头上浇洒了优酪乳的孩子，。第二幕展示了一个孩子躺在学校的入口处。第三幕是互相不断亲吻嬉戏的母子。第四幕是一个年轻的男人朝着另外一个男人跑过去，将自己的脸重重地撞在另外一个男人的大腿上。第五幕是则是这样的场景：将在一个孩童身上粘贴许多标签。台湾电影在不断重复自己，而就曾御钦而言，意义超乎于此。
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