当代艺术之我见

接到《鉴宝》杂志约我写一篇中国当代艺术批评的文章，我的压力是还很大的。因为此前我写过一篇《走在锋刃上的中国当代艺术》发表在2008年7月19日《美术报》上，拙文见报数后百家艺术网站给予转载，《收藏界》杂志又将拙文作为该刊第9期“视点”予以推出，邀请相关同仁发表各自对当代艺术的看法。

 

 

 

客观地说，我对当代艺术是持肯定的态度的。当然，这绝不是我的赶时髦。

年初，我写了一篇《油画傲视国画之我见》，见刊于《中国文物报》（2008年1月16日）。鉴于国画和油画的市场参数，我有如下的分析：

我们从以往中国油画的拍卖作品来看，基本上是著名油画家的精品力作，而且都是揭示了各个历史时期精神风貌的名作。仅就创作意识和表现力而言，显然不是当下仅靠充其量不过10元左右的一瓶墨汁一挥而就的传统国画可以比拟的。

除了极少数反映历史和现实的国画人物画作品外，目前充斥市场的国画作品主要是山水画和花鸟画。作为围绕着“恒星（石涛）”运转的“石涛系行星”如黄宾虹、傅抱石、李可染、陆俨少等，虽灿烂夺目却未能从根本上改变“至明清的文人画（包括正统派和野逸派）则萎靡成了‘池沼的一角’、‘萎靡地拖延了五六百年’，尽管有石涛、八大等成就辉映千古，但从整体上看，却是‘如花流水谢，春事都修’。”（徐建融《现代名家翰墨鉴藏丛书·谢稚柳》西泠印社 2005 版）的局面。

进入二十一世纪，在所谓“回归传统”的口号作用下，究其实质，大多是重复或曰浅薄地拼凑或再现半个世纪前他人的笔墨符号，这一漠视自己所处的这个时代而是将自己的个性依附于过去了的“不可无一，不可有二”的“个性”之下，其无异于一种“自决”行为。因为时空的关系，今人与前人的主观意识和客观条件不可能完全一样，因此，国画家没有必要去“履行”特型演员的职责，去模仿、再现历史人物。由此可见，眼下很大一批“大家”、“大师”笔下所谓“回归传统”的“精品力作”，实在看不出有什么出新之处，除了浅薄地再现（说刻薄一点是复制或曰复印）古人的风貌，就是照搬那些古人熟悉而我们却深感陌生的茅舍、板桥、寺庙、村落、渔夫。如此抄袭、拼凑类的画作，谈得上是在进行艺术创作末？

而写意类文人花鸟画，自扬州八怪始，便开始了逐渐散失了唐宋元绘画艺术“外师造化，中得心源”的创作理念，走上了以形而下为最高追求目标的概念化、程式化的“笔墨游戏”之路，及至吴昌硕以书法金石之气掺入，在丰富了大写意花鸟画笔墨表现形式的同时，也消弱了生活的提炼以及思想、意境的表述。可以毫不讳言地说，吴昌硕、齐白石是传统文人大写意花鸟画概念化、程式化的一种极致的现象，“最后一缕‘香火'”不能说不是“灰飞烟灭”了。否则何以出现前些年某君大言不惭地标榜他对花鸟画“采取”的“革命行动” ――“所以我把（传统花鸟画中）石头全部搬下，这是一个重大的突破。”的笑闹？这一点恐怕正是目前国画买卖弱于油画的根本原因。

面对这一现象，我们不能以“毕竟油画是舶来品，而传统中国书画有着悠久历史和广泛的收藏投资基础”来开释眼下国画抄袭式的创作状态。

油画，在中国经过了百余年的融合，已经完成了民族化的改良过程。如果现在我们还是以“舶来品”来看待中国的油画，就显得有点草木皆兵了。

在人类进入了二十一世纪的今天，我们首先要做到的就是“美美与共”。我们不是一而再再而三地强调“民族的就是世界的”吗？难道此话仅仅独指我们中华民族的国画是世界的，而他国民族的油画就不是世界的吗？这个概念要弄明白，否则，就是妄自独尊。

紧接着，我又写了一篇《希克的标准不是中国艺术的风向标》（《艺术市场》2008年第4期），就“目前的艺术市场实际是一个结构畸形的市场”是因为“希克们这次为何不介入”的观点阐述了我的看法：

作为在中国创办了第一家工业性中外合资企业——迅达（中国）电梯有限公司，并在1995年到1998年出任瑞士驻中国大使的瑞士人乌利·希克，他的收藏取向和品位，取决于他的个体的审美要求，尽管他从80年代开始接触中国先锋艺术，收藏了180多位艺术家的近2000件作品，继而创立了“中国当代艺术大奖”（CCAA），曾支持中国更年轻的艺术家走向国际并被称为“完整收藏了中国当代艺术的人”，英国艺术杂志《ARTRE-VIEW》将他评为“影响世界艺术100人”之一。但是，我们不能以他的收藏取向作为我们的收藏标准。他不介入当下的中国艺术品市场，并不表明其他人就不能介入。艺术是多元的，收藏也应该是多元的。

可以理解该文作者的意图，我们从该文的“难道我们真会傻到相信中国人画油画会超过西方人？这就像我们相信西方人画中国山水画不可能超过中国人一样，这也是一个常识，为什么在这一年来我们所有人都搞得好像中国人的油画快要超过西方人了。”可以窥探到，中国人画油画不仅没有超越西方人的可能，就是在收藏绘画艺术的准则上也不可能超越西方人――希克不介入，我们是断断不可以介入的。

西方油画，引进中国已经经历了百余年的“民族化”改良过程，以几代中国油画家的聪明才智，也已经使得这个外来绘画艺术品种“兼容”了东西方艺术家的审美理念和表现手法，因而，中国的历史性和现实性的写实派油画甚至一些当代新锐派绘画艺术呈现的完全是地道的中国味，丝毫感觉不到有什么洋味，而在审美层面上更没有什么抵触。这，正验证了黄宾虹先生早年的预言：“欧风东渐，心里契合，不出二十年，画当无中西之分。其精神同也。”（《与朱砚英书》）、“将来的世界，一定无所谓中画西画之别的。个人作品尽有不同，精神都是一致的。”（《国画之民学》）

我不知道该文作者的“难道我们真会傻到相信中国人画油画会超过西方人？”究竟指的是哪个方面不能超过西方人？是技法层面？还是精神层面？

如果说是技法，可西方不同历史时期不同流派的绘画技法并非是一个固定不变的技法要求，不同的流派绘画都是在新的审美需求的作用下通过“颠覆”以往的技法程式和艺术形式而形成的。

再言之，“西方”一词，是一个大范围的概念。油画虽最早起源于欧洲，但具体的是大约15世纪时由荷兰人发明的，而英国也被人们称之为是油画的发源地之一。17世纪是欧洲古典油画迅速发展的时期，也就是在这样的历史背景下，欧洲不同地区、国家的画家却是依据自己生活的社会背景、民族气质、审美需求，在油画语言上进行了不同深向的探索和材料领域的改革，油画技法也日臻丰富，并形成了各国、各地区的画派。因而历代著名油画大师的诞生也并不局限于“发源地”荷兰和英国。由于油画具有博大“兼容性”，从而使得“荷兰民族的”和“英国民族的”油画艺术便渐渐成了全球各民族所接受、所理解、所欣赏的“世界的”艺术了。

那么，“西方人画中国山水画”为什么“不可能超过中国人”呢？我们不能简单地认为是中华民族文化的博大精深，欧美人无由探究其堂奥，这是妄自尊大。当然，我们也不能简单地认为这就是西方文化的强势所致。非洲艺术、土著人艺术为东西方艺术家所推崇，理由可能并不是因为非洲经济实力的强盛。

我们可以旁若无人地陶醉在传统山水画里独乐乐，但是别疏忽了共乐乐。中国的笔墨精深，欧美的油彩也同样精妙。否则何以有那么多不同国度的受众和油画家？我敢说，中国杰出的油画家已经创作出了可以与欧美油画家相媲美的精湛之作，这是因为中国油画家创作的油画完全体现了中国的人文精神，不仅为国人所喜闻乐见，也为外国艺术家和艺术品投资者所青睐，其中尤以中国当代艺术（成长速度是几年翻了10倍）为最。而这，无所谓希克的介入或不介入。

无可否认，“西方人画中国山水画不可能超过中国人”是事实，问题是“西方人画中国山水画”的人数究竟有多少？其中又有几个人像中国百余年来代不乏人的油画家那样虔诚的将油画创作当作自己一生为之追求、探索的艺术？西方人对中国山水画的不作为，你凭什么强求人家有所作为？这格局的问题出在哪儿？难道我们就不能去认真思考一下？

尽管我们为中国的传统书画走向世界做过很多很多的努力，而且欧美各国博物馆也典藏有大量中国古代书画精品，甚至欧美也不乏深入细致研究中国传统书画的专家学者，可事实上，中国的传统书画就像一个远古生命的“化石”，珍贵而不复再生，这就像某位先生所说的那样，中国画，只有中国人能欣赏。所谓“只有中国人能欣赏”，就其实质是因为中国画艺术未能像油画艺术那样被各国人民广泛接受和普遍“运用”的别样的自我安慰。中国画这一曾经辉煌的“民族的”艺术表现形式，最终没有验证“只有民族的，才是世界的”这句我们重复了很久的名言。

不久，受《美术报》之约，就2008中国国际画廊博览会写了一篇《外资画廊“扎堆” 本土画廊“发呆”——对2008中国国际画廊博览会的一点思考》（《美术报》2008年5月24日），进一步阐述了我对市场格局变化的忧虑：

尤其是外资画廊“扎堆”：中央美术学院艺术市场分析研究中心的一份调查数据表明，在北京的798艺术区、环铁艺术区、酒厂、草场地、观音堂以及其他地区，来自17个国家和地区的外资画廊正在人们身边不断“成长”。截至2007年底，北京具有专业意义的外资画廊已有67家，其中42家是2005年后进驻的新“移民”。在北京望京酒厂艺术区门口，来自韩国的阿拉里奥画廊占地约4500平方米。坐落于崇文门南大街的红门画廊则由澳大利亚人布赖恩·华莱士在1991年创办。去年开幕的尤伦斯当代艺术中心则由与中国艺术结缘的比利时收藏家尤伦斯夫妇创办，他们已经收藏了2000件中国历代艺术品，其中包括大量中国当代艺术品。北京的今天，画廊市场的资本流量发生了变化，多元的经营理念、多元的艺术以及不同的经济实力、不同的声誉度、不同的引介资源渠道、不同层面的VIP客户等等，都将迫使经营者面临生死攸关的挑战。

再从中央美术学院艺术市场分析研究中心主任赵力和他的团队初步调研结果看：目前北京外资画廊类型多样，其中国外艺术机构的分支机构占60%；非营利性机构占5%;中外合作创办占9%；外籍华人创办占6%；外国人创办占20%。值得关注的是，近两年来，分支机构进入北京艺术品市场的强劲势头前所未有的情况来看，其与去年佳士得中国区业务拓展部董事翁小慧女士的分析和展望几乎到了量化程度。金砖四国——中国、印度、巴西、俄罗斯是未来一个很重要的策略，我们希望开发这样一个新兴市场。中国经济的持续快速发展，全球产生中国热，外国人对中国的文化非常感兴趣……觉得中国当代艺术不管是从美观艺术的角度还是投资的角度都是一个新的项目。中国是我们非常重视的部分，从成长的比例来讲，中国当代艺术的成长速度无疑是最快的。而这，我们应该理解为是佳士得国际之所以将其商标授权给北京永乐拍卖公司的商业战略布局。

有鉴于此，本土的画廊与本土的拍卖业无疑要正视国际大牌拍卖公司和外资机构的“虎视眈眈”，如何把握和有效控制未来的中国艺术品市场，将是任重而道远的。此外，在虚造“大师”的今天，如何审视市场、如何审视艺术、如何估量“时价”和如何评估“史价”，更是任何一位画廊经营者都回避不了的严峻课题。

另外，此次博览会主打作品都是油画和当代艺术作品，传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力。潘公凯也曾撰文《不能让中国画湮没在多元化的格局中》，可是，就是这个在世界绘画史上占据半壁江山的“国粹”，在本土举办的画廊博览会上却黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中。

中国当代艺术之所以对中国美术创作和中国美术市场形成了谁也回避不了的强有力冲击，其与传统的书画作品并没有显示出“国粹”的魅力，在本土举办的画廊博览会上黯然失色——最终还是没商量地湮没在多元化的格局中不无关系。

因此，我们回避不了中国当代艺术——终究“中国当代艺术不管是从美观艺术的角度还是投资的角度都是一个新的项目”——尽管批评之声此起彼伏甚至一浪高过一浪。

 

 

对中国当代艺术的讨伐、抨击最甚的莫过于带有民粹情绪的“殖民、后殖民文化”的责难。这，颇有三十年前习惯用语——“凡是敌人反对的我们就要拥护，凡是敌人拥护的我们就要反对”的味道。

其实，西方艺术机构对待中国当代艺术的认知和推崇并没有带有不可告人的政治色彩，而仅仅是源于文化视角。作为艺术界“最高法院”的美术馆，他们从什么样的角度切入中国当代艺术呢？

梳理脉络，注重文化延续是一种比较典型的角度。在纽约乃至美国的美术馆，存在着一个汉学家群体，他们感兴趣的是那些融入中国传统文化精粹的中国当代艺术，认为这些艺术更新了中国传统文化，甚至将其变得更有生命力。纽约大都会博物馆亚洲艺术部策展人Maxwell K. Hearn（何慕文）曾就其策划的中国当代艺术展览表示：“几乎所有这些当代艺术家都在运用中国的成语和典故，并清晰地反映了西方的流行观念和知识，我认为，对于西方观众来说，这样会让传统的中国文化变得更易理解。” 这种理念是很有代表性的，也是蔡国强、徐冰等艺术家能在西方社会取得辉煌成就的原因之一。首先，他们的艺术表达方式容易获得西方观众的认同。其次，他们的题材、隐喻或者思想根源，很多来自传统的中国文化和哲学思想，为西方观众提供了一个全新的视角。像蔡国强的火药系列、爆破装置、《草船借箭》等等，均利用了中国古代文明的成果去诠释他的艺术理念。徐冰的《何处惹尘埃》、《新英文方块字书法》等等，无不是借用中

传统文化的杰作。何慕文进一步指出，“我要把当代艺术作为一道沟通东西方的桥梁。” 那么，这些游弋于东西方文化之间的移民艺术家，无疑就是这座桥梁的最佳基石了。（陈伟梅、林悦熙《美国美术馆和媒体对于中国当代艺术的反应》）

为了让传统的中国文化使西方人更容易理解和接受，中国当代艺术家已经意识到重复或复制的结果只能是自我麻醉。推介和展示本土文化，不是简单地、一味地合盘端出历史的辉煌，而是要展示传统文化给我们当代人带来了什么启迪。如何从古代转向当代、从传统走向前卫是从事中国当代艺术创作的艺术家为之思考并为之实践的时代创作命题——尽可能的让自己的作品成为西方人进入有着数千年文化历史的时空隧道——让西方人领略中华文明历史的辉煌和重构今日辉煌的业绩。

正因如此，才得以构成西方人乃至西方艺术机构对中国传统艺术和中国当代艺术一种不仅仅是延续更多的是颠覆、发展的关注。从以下列举的部分展览中，可以看到中国当代艺术在美国各美术馆的展出并非是人家要“殖民化”的用意。

被称之为现代艺术的殿堂级美术馆——纽约现代美术馆（MoMA）于1998 年展出张培力影像装置个展“吃”（Eating）、1999 年徐冰的新英文方块字书法作品《艺术为人民》的巨幅旗帜在馆外飘扬、2002 年观众们看到了梁玥《最为愉快的冬天》、2007 年在芭芭拉·伦敦（Barbara London）策划的“自动更新”展中观众参与了徐冰的《地书——画语》。

2006年，纽约大都会博物馆（Metropolitan Museum）屋顶花园进行了一场别开生面的展览——“蔡国强在屋顶：透明纪念碑”（Cai Guo-Qiang on the Roof: Transparent Monument）。此展览由该馆当代和现代艺术部门的策展人盖瑞·丁德罗（Gary Tinterow）策划，他认为蔡国强无疑是在纽约工作的艺术家中最有创造力的艺术家之一，而且非常国际化，这个展览给大都会创造了许多历史“第一”的记录，也是大都会美术馆第一次为华人艺术家举办个展。同年，该馆亚洲艺术部资深策展人Maxwell K. Hearn（何慕文）策划了《笔与墨：中国书法艺术》（Brush & Ink: the Chinese Art of writing），该展由中国古代如黄庭坚、赵孟頫、董其昌等书法大家与徐冰、王冬龄、谷文达、秦风、王天德等5位当代艺术家的作品组成，让观众在古今对比之中体验中国文字艺术的精髓和抽象的表现力。2007 年何慕文再次策划了“行旅”（Journeys: Mapping the earth and mind in Chinese Art， From Ancient Monumental Landscape to Contemperary Color Photographs），展出了中国一千多年以前的书画精品到当代艺术家海波、蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、秋麦（Michael Cherney，美国艺术家） 和展望等人的10 件套作品。策展人何慕文认为，通过这种比较可以发现后来的艺术家是如何继承传统绘画表现形式而又创新自己的风格，再现自己的声音和观点的。同时，展览提供了一个从历史角度研究中国、中国艺术的发展变迁的机会。

“我想当人们把当代和古代作品放在一起研究，看看之间有何关联的时候，或许会发现艺术表达本身是相似的。”何慕文之所以这样认为，是因为他深刻地认识到譬如王冬龄与黄庭坚，王冬龄的作品对西方观众来说，那就是一件抽象作品，西方人已经习惯了抽象作品中笔触的运转和情感的表达。如果他们能欣赏王冬龄的当代作品，那么他们也许能够进入黄庭坚的书法艺术世界。所以他关注的是艺术本身的语言以及内容背后的风格，观者可以辨认出不同艺术家的书法作品，譬如这是颜体那是赵体等等。

《美国艺术》主编理查德·维尼（Richard Vine)）如何解读中国当代艺术的时候，他说：“首先，我们是从自己的视角去审视中国艺术的。”——“这个角度由我们的西方艺术史决定的，这要追溯到19 世纪中期的法国现代艺术革命。所以当我们去到中国，看到许多传统中国画时，我们无法进入那种文化，无法理解它们的内在精神，除非是专门研究、学习中国画的。对于大多数的艺术评论员来说，那是一种十分陌生的视觉语言，而那些前卫的中国当代艺术，就显得容易理解得多，因为它们采用了我们所熟悉的艺术形式，譬如装置艺术等等。在中国看到的装置艺术，就跟我们在纽约所见到的极为相似，但所反映的却有些不同，我们认为那是一种西方的表现形式，但它们的创作来源和典故是不一样的。譬如说，徐冰引用了中国书法，一种非常典型的中国艺术形式，我认为那是他成功的因素之一。他受到西方当代艺术形式的影响，但又有其个人的历史背景和文化传统，他成功地融合了这些因素。”

 

 

据此，我们应该意识到西方媒体对中国当代艺术的推崇是基于学术的视角，而非出于政治目的。

因此，我们更应该认识到当代艺术的属性不是恶搞和丑化。

我在《走在锋刃上的中国当代艺术》一文中对中国当代艺术有过如下简要概述和深深的忧虑：

之所以中国当代先锐绘画艺术备受国内外市场热捧，在我看来，很重要的原因是因为作为现代人（不管是中国人还是外国人），他们关注的是对历史的反思和对现实的发问。他们中间很大一部分已经不是旧时文人士大夫或绅士，因而在他们的心底已不再滋生厌世和逃世，“逸笔草草”已难以调节他们的精神世界。另外，从审美和价值取向的角度而言，张晓刚、岳敏君等人的画作以调侃政治符号或偶像人物为特点，被列为“顽世现实主义”或“政治波谱”流派的绘画，一定程度上也反映了外国人看待中国社会的思维定势。

应该说，张晓刚、岳敏君、方力均、王广义等虽与蔡国强、徐冰、秦风、洪浩、于彭、海波、秋麦等艺术家都被通称为当代艺术家，但是，他们的创作理念则有着决然不同的取向——贴在他们背上的标签却是“玩世现实主义”。

诚然，在习惯了以“歌德”的形式或以简单、机械、浅薄的政治符号“正面”颂扬社会进步的环境里，“玩世现实主义”的图式和形象的出现，使我们清醒的意识到艺术家的社会职责不仅仅是正面描述，这是社会形态所决定的——除非这个社会只容许宣传部的存在。

以绘画形式来对历史的反思和对现实的发问是艺术创作必不可少的社会命题。

以张晓刚为例，“张晓刚用精彩的一笔捕捉到了有关中国家庭和国家的动荡的诸多思考。他用中国人自己的脸表达出了这些思考。他的青春时代（上世纪六七十年代）对个体来说是难以忘怀的伤痛，但对一位艺术家或许可以说是一段精神上的宝贵经历……”（《杨澜访谈》）

张晓刚的《大家庭》、《失忆与记忆》系列给人的感受是深刻的。但是，过多重复那一图式和形象尽管被张晓刚解释为“可能就是我要把我一直关注的一些问题，继续地关注下去。然后，比方我对记忆感兴趣，那么《大家庭》很可能是一种——更多的是集体的记忆，是一个——是个人的记忆，增加了一个内容就是失忆，失忆呢，是对现代生活快速变化的一个体验，一种感受。（同上）”但久而久之却给人们一种生厌的感觉——读者的记忆（集体的记忆）包括“失忆”并不见得因你张晓刚“对记忆感兴趣”而调整到你那个“感兴趣”的“记忆隧道”和“失忆魔道”之中。因此，用不着一个画家来提醒“中国人的这种体会特别多，而且你要适应这个变化的社会生活的话，你要学会一种失忆的能力。你要有这种能力，你要忘掉你是谁，你是从哪来的（同上）”。

再言之，中国人的“记忆”和“失忆”不可能因哪一幅画或一组画的作用而形成一个思维定势——中国人对“大家庭”那个时代的“记忆”和体会是多层面的。我们对那个时代的反思，更多的应该是思考因何八亿人会疯狂到步调一致、虔诚到顶礼膜拜、愚昧到六亲不认的地步。而这——既历史又政治的学术课题，恰恰不是画家所能担当的。

所幸，张晓刚似乎也意识到“从一而终”的复制型创作是一种浅薄和无能，《里与外》和《描述》系列的推出，开始了他走出了《大家庭》图式符号羁绊的新的艺术历险。

岳敏君的张着血盆大口且几乎是全一色露出上牙床近乎精神病患者的“笑脸”与张晓刚的冷漠痴呆可谓“臭味相投”。当然，我这样说，岳敏君可能会不屑一顾地说我没有看懂他的画。但我要说的是，以一个图式来解读今天或昨天似乎都显得过于滑稽。再言之，由变态的《公主》到恐怖的《无题》再到恶搞的《革命者》（见附图），不知作者究竟要向我们表述怎样的一种内在的联系？

说道恶搞，可能正是当下不少当代艺术家乐此不疲的创作心态。曾梵志的《面具》系列，如果是出台一两幅，自会给人一种会心的认可。问题是，曾梵志的不厌其烦倒是令人倍生反感——谁都是带着面具入世——其实，一个人的身份、地位本身就是一个个面具，人生就是舞台，不修饰一番行吗？因此，用不着画家给不同身份的人戴上面具。至于《面具系列NO25》对领袖的面具颜色的变幻，实在让人感觉不出作者有什么特别的政治嗅觉。

此外，类似于《面具系列NO25》的作品还有许多，不仅对领袖，就是那些与画家没有丝毫怨恨的先烈如董存瑞、刘胡兰等，也成了某些画家笔下恶搞、丑化的对象。但看这些人的作品，其技艺实在平庸至极，哪里有一点点审美意趣和学术意义？

恶搞，无疑是市场的产物。但，市场是一把双刃剑。

张晓刚是一位痛定思痛的画家，他看到了问题的实质：“今天的陷阱肯定是市场，可能会觉得参加一次拍卖比参加一次国际学术展览还要重要，这个是这两年，可能大家会比较看重的一个价值体系，这个是市场带来的负面的东西。但我觉得，其实未来的市场应该是越学术的越有市场。”（《杨澜访谈》）