今天，谈论绘画问题肯定要与对象（个案）联系来讨论，中国当代绘画发展到现在这个阶段，它不仅涉及绘画自身的逻辑，而且也关乎到绘画之外在复杂因素（语境、权利和话语）及绘画的明确意义。当然，我们也总被这样的问题所困扰，要么画一种异国情调的符号，要么画一种现实主义的社会或政治题材，这两种趋向已持续了非常长的时间了，而且仍在延续。在目前中国社会形态转型的条件下，那种绘画已有表述方式是否仍能适应今天新的社会语境，它们是否能再现变化的中国现代性，画家们是否能找一种超越“语境“的新方式。这正是中国当代绘画面临的挑战性问题。因此，面对这些复杂的艺术议题，华庆与黄笃就与之相关的问题进行了有趣的对话。
{以下黄笃简称：黄，华庆简称：华}
黄：我认识你也很久了，在我的印象中，您早在80年代参加过一些前卫艺术运动，比如戏剧。
华：对。
黄：大概在1987年你去了南斯拉夫，与国内的联系就中断了。大约90年代末，你又回到国内开始艺术创作。在这样一个情况下，国内的美术爱好者对您似乎是较陌生的。你能介绍一下自己早期接受艺术教育的经历吗？
华：我早期在安徽艺术学校接受了三年的美术教育，从1982年至1986年我在中央工艺美术学院学习深造。也就是在1985年时候，中国现代艺术运动正风起云涌，我也开始投入到一些现代艺术活动之中。主要参与的是比较重要的一些前卫戏剧的舞台美术设计。当时我并不把这些戏剧的舞美设计当成一个纯粹的舞台设计，而是当成实现一个由于大环境所限制而不太可能实现的艺术，比如装置艺术，可能当时不被人们认可，无论是官方艺术还是前卫艺术。所以我想把装置艺术在舞台上实现。比如把演员、观众、剧场当成一个可以自由发挥的空间，类似装置艺术的东西。
黄：好，关于这个艺术话题我们可以在下面继续深入讨论。您能先把个人的艺术历程具体介绍一下？
华：1986年，我从中央工艺美术学院毕业后就去了圆明园，住了大概一年多的时间。当时还没有圆明园画家村的概念，只是住在圆明园的附近。1987年去了南斯拉夫，在那里生活和工作大概有10多年吧。后来，具体说是1999年我又去了台北。2006年我又返回了北京。当然，在台北的时间，我常回到北京看看，并与朋友一聚，同时也管住了国内的艺术动向。
黄：我记得有一个阶段，大概是80年代中期，也就是85、86年的时候，中国现代艺术比较活跃，恰恰这个时候，美国现代艺术大师劳生柏（Robert Rauschenberg）在北京中国美术馆举办个展，这似乎给正在兴起的中国现代艺术一强针剂，产生了非常大的影响。当时，你们学院（中央工艺美术学院）还特意邀请劳生柏演讲，并授予他荣誉教授的称号。那么，劳生柏的个展和他的演讲给你留下了什么印象呢？
华：从艺术家的角度来讲，当时作为学生不太了解它背后的含义，但确实被他绘画的气势及背后的巨大能量和新的观念所震撼。除此之外，我还从来自纽约的照相写实主义艺术家姚庆章那里获得许多现代艺术发展的资讯。纽约在当时是一个艺术中心，所以这些资讯是很中心的，也是非常新鲜的。我也受了这些信息很大的影响和启发。
黄：我想，这个时期中国的现代艺术有些骚动，它更像是处于青春期，处于一种朦胧、不确定、动感的状态。我们回过头来看，这种文化的冲动和激进的现象其意义不在于讨论其与某个流派的相似性，而最重要的是在当时中国社会条件下前卫艺术能够打破了僵化思想的条条框框——冲出了教条的现实主义话语的牢笼。这是其价值意义所在。
华：我插一句，反而觉得那个时候的事是很有生命力的事情。
黄：这里有一个上下文的关系，也就是存在着前卫艺术与官方意识形态之间的矛盾。这与当时的社会条件有很大的关系。如当时前卫戏剧导演牟森所导的戏剧就是一个例子，尽管我们仍把牟森的戏剧看作是现代戏剧的翻版，因为他的戏剧中直接用民工和非演员参与表演，这显然源于波兰“贫穷戏剧”导演波罗斯基的观念，即在戏剧表演中去除一切舞台的东西，只保留演员和导演，并打破观众和表演之间的界限。尽管牟森的前卫戏剧与“贫穷戏剧”的观念有着内在联系，但其意义并不仅仅如此，而重要的是冲出了中国现代戏剧价值体系的界限。
华：我觉得你所说的这点很大程度上符合当时所有艺术领域的现状。
黄：当然，我们不能把这个时候的艺术只放在本体论上谈论，而是要把它放在一个文化语境下去分析，也就是说，从上下文的关系来解读当时文化的针对性和艺术的观念内涵。所以，那个时代的艺术家怀有较纯粹理想的情怀，而非现在有过多的诱惑和干扰。
华：对，相对于现在没有那么多的商业因素。我记得住在圆明园画家村的时候，骑着自行车从某个地方出发，路的两边都是很多高耸的白杨树，一到春天就飘着柳絮，当时的感觉就是很躁动。然后你去听演讲，你会很激动，觉得是在寻找一个真理、抓到未来的方面。这的确是一个很单纯、很纯粹的时代。那的确也是一个很令人怀念的时代！
黄：现在我们常回忆80年代，而你又是80年代艺术潮流的参与者之一，它到底给你的人生留下了什么呢？
华：我觉得是价值观。的确，现在不管遇到什么情况，比如我们在现实社会中不可能抗拒所有的诱惑，如物质的诱惑。然而，那个时代给我们打下深刻文化烙印的就是“实现自我价值”。当然，我们不可能抗拒所有的诱惑，但那个时候就是很流行这个思潮，还有理想主义。我年轻时读过《人、岁月、生活》，它主要描写巴黎艺术家的生活，如海明威、毕加索、众多艺术家诗人等。那时就朦胧地幻想我们应该过那样一种生活，而不是世俗的服从国家分配、在单位上班啊这些生活方式。我所幻想的是漂泊的艺术家式生活。这是一个很深的烙印，好像一个价值观定在那里，像个参照物一样，影响我们一生的价值观。但是还流行过诸如精神家园此类的东西，让你遇到什么事情都会回想一下是不是偏离了自我、我是在做一个怎样的事情、我们是在作一书吗？艺术是什么？你会思考艺术不同，那个时代理想主义的人生观和历史使命感已渗透和流淌到个人的血脉之中。
黄：实际上，当时的艺术家处境非常艰难：一是基本生存条件就非常辛苦，一是艺术环境并不那么自由和包容。与今天相比，简直是天壤之别，现在的艺术环境太优越了。当时，大家都拿单位的工资生活，没有这份工资就无法生存。后来你去了南斯拉夫？
华：对。我于1987年就去了南斯拉夫。这一段岁月对我来说是很特别的，开始是先去了维也纳，住了一段时间后又去了南斯拉夫。当时南斯拉夫的变动非常大，在那里我感受到了不同的文化，也做了些艺术，也参与了一些艺术实验，但没办法完全实现自己的艺术理想。
黄：应该说，你在那里目睹了“冷战”前后的变化。
华：是的，我亲历了“冷战”的终结和东欧社会主义国家的社会变化。的确，那个时代的社会巨变很大，也非常令人震奋。
黄：在柏林墙倒塌之后，南斯拉夫的加盟共和国开始纷纷独立，如斯洛文尼亚就是最早独立的国家。
华：对。我可以说点自己遇见的比较有趣的事情，以前我不知道通货膨胀是什么，在学校时老师也没有教过什么是通货膨胀，我在南斯拉夫才感受到了什么是通货膨胀，如你会拿一篮子钱去买一个面包。
黄：那不就跟解放前国民党统治时期通货膨胀一样嘛！
华：对。当时南斯拉夫的经济处于崩溃边缘，钱的面值越来越大，在半年之内设置一个月之内不断在面值上加零！一百块可能变成一碗，一万可能变成一百万。它已经到什么程度了呢？就是你去一个饭馆吃饭，坐下来的时候是一个价格，买单的时候又是另一个价格。
黄：啊！这么快的涨！
华：对！100万的面值已经出来了，但是一两块钱也是要用的阿，所以你要搜集一篮子的钱去买个面包。
黄：大概是在什么时候？
华：应该在８９年、９０年的时候。
黄：你在那里的时候艺术创作方面是什么样的？与当地的文化是什么样的关系？
华：我参与了当地的艺术活动，包括年轻人的艺术中心，名叫“青年学生艺术中心”。我很喜欢这个艺术机构，它们也经常拿出新的作品展出，我也在那里做过展览，当时中国的现代艺术并不像现在这么受重视。我也组织过中国艺术展，觉得还是很有意义的。这里，我要讲另一个真实的故事，我曾在克罗地亚海滨做过一个展览，那是一个非常漂亮的海滨，展览开幕的当天斯洛文尼亚和克罗地亚都宣布独立，内战开始，所以我没办法回到斯洛文尼亚的首府。坦克、军队都进来了。让我觉得有意思的是，这是一个战争下的展览，这对我印象深刻。
黄：你的这些人生经历既丰富又感人，由“冷战”终结 引起国家社会的巨变，再到民族矛盾导致冲突和战争等。这些不同寻常的事情对你的创作有什么影响呢？
华：就我个人而言，人生的经历就会很隐性的呈现在自己的作品里面。从我早期的作品到现在，还是比较关注一些所谓大的题材，比如说人本身的一些偏向哲学的问题，如人是什么，人要往哪里去，人类的文化是不是值得怀疑以及人类有没有进步等这样的一种题材。因为我的这些经历使我很难去画一些流行的商业符号，或者比较漂亮的画面。如果回想到自己的精神家园，就很难去做一些比较轻松、甜蜜的东西。
黄：所以，你实际上还是在思考一个富有哲理性的东西，就像高更所思考的那样，我们从哪里来？我们往哪里去？
华：当然高更的经历比我们更加投入。
黄：你在南斯拉夫参加的活动挺多的。
华：对。
黄：那是一个比较特殊的时期，因为“冷战”的终结，南斯拉夫也随之解体，南斯拉夫相对于西方在政治和文化版图上都属于边缘。那个时候的文化还是以西方为中心的，东欧国家还是比较被忽视的。近些年，巴尔干地区的文化艺术才引起西方艺术界的高度关注，如著名的德国策展人布洛克（R.Block）和瑞士策展人泽曼（Harald Szeemann）在前些年先后策划了一个关于巴尔干的当代艺术展览。在这之前，有英国策展人大卫·艾略特(David Elliott)（曾任英国牛津现代美术馆馆长<Museum of Modern Art ,Oxford>，日本东京森美术馆<Mori Art Museum,Tokyo>馆长）曾组织一个题为《后社会主义》<Post-Socialism>的展览。从整体上看，西方对东欧的艺术的关注较滞后，也只有少数的美术馆策展人和评论家关注。90年代初，西方中心主义仍是支配性文化，但当时南斯拉夫实际上被边缘化了。但是，我觉得现在的艺术处于一个动感状态，没有一个固定版图，而是不断发生变化，这都基于全球化加剧和信息化发展。目前，中国经济的飞速发展带动了亚太经济，更促进了亚洲文化的自信发展。具体以中国和印度为龙头。我们所谈的这些现象是要说，全球文化不是固定的，而是游牧的和漂移的。你离开斯洛文尼亚后去了台北，又回到北京，而你在绘画创作中并没有一味地画一些符号化的东西，或者可以追逐异国情调的东西。
华：我插一句，我并不否认别人画符号化的东西。
黄：我发现你在绘画中思考采取更为隐喻化的方法，你画大猩猩不是刻意要表现它的自然特征，而是从猩猩形象中折射出对人类的反思。通过对一个物种的主观刻画，反射出人对它的态度。或者更具体地说通过它的目光，反射出人对事物或对象的态度，那么，你为什么会选择猩猩作为绘画表象的对象呢？
华：就像你刚才所说的物种。我画猩猩也可以说是一个拟人化，所谓的以景寄情，通过绘画形象来表达我的感受。但我感兴趣的是“之间”的关系，猩猩与人很像，但它又不是人；如斑马，它不是一个平常的马；还有鸵鸟，它不是一个会飞的鸟。当然后面我画一些关于人的理性东西，表现人动物性的存在，背景部分会融入一些数学符号或哲人的语言以及一些解剖图。这些都在表明动物的自然状态和人的理性之间关系。
黄：你的画中用了一些西语词语Ｅ＝ＭＣ２，它是什么意思呢？
华：这是爱因斯坦的相对论。
黄：你用爱因斯坦的相对论和猩猩组合在一起，它们之间是一个什么样的关系呢？
华：可以上升到一个理性和感性的东西。Ｅ＝ＭＣ２时说出一个很客观的真理，而画面的主体形象代表一个不确定的和感性的东西，暗示人到底有没有理性？它无非就包含了这样一个暗示，这里只是把人的理性与动物性进行了暗示性的对比。不过，我很同意你所说的“游牧”文化，我有很大的感想，若回到80年代思考的全球化、民族化的事情，放在这样一个题目下，中国文化是不是应该更开放，回到古代所谓一个“天下”的概念。其实，“游牧”对艺术而言就是一种“非领域化”的文化生成空间。
黄：也就是“大同”的概念。
华：比如一个意大利艺术家来中国创作，他创作出来的东西我们就可以视为中国的艺术。如果他在中国驻了很多年，但他自认为是意大利人而且不欣赏中国文化，但我们仍可以把他是为我们中国文化的一分子，不管他对中国文化有多么质疑，因为一个文化需要自身的悖论。这样是不是可以会为我们带来一个更加开放、开阔的语境。比如，在台湾曾流行一个词叫“生命共同体”。当然在那里是不是得以实现我们可以讨论。如果我们借用这个词的概念，回到北京７９８，它是不是也可以成为一个“生命共同体”或“艺术共同载体”类似这样的一个词。在这里创作，不管你从哪里来、是什么样的肤色、是什么样的文化背景、是否反对我们的文化，都可视为我们文化的一部分。由这个载体所产生的文化都视为“中国文化”。
黄：我谈到“游牧”思想主要指艺术家为了摆脱严格的符号限制，不依赖于任何一方的自觉和独立意识，反对理性约束，不断摧毁边界和壁垒，以差异性抵抗整体性。
华：就像一个恒生源。在这里产生的艺术，不管你从哪里来，是什么背景，我们都可以把它 称为我们的艺术。
黄：在一个开放社会背景下，我们需要秉持一个自由的环境和包容的态度。现在中国的现代化发展很像战后５０、６０年代意大利的状况，这个时期称之为“意大利奇迹”，就是指意大利战后经济飞速发展。当时的罗马成了全世界的艺术家、评论家、诗人及电影人喜爱的文化之城，如美国艺术家汤布里（Ｃｙ Ｔｗｏｍｂｌｙ），劳生柏（Ｒｏｂｅｒｔ Ｒａｕｓｃｈｅｎｂｅｒｇ），“垮掉一代”的作家金斯伯格（Ａｌｌｅｎ Ｇｉｎｓｂｅｒｇ）等都云集罗马，这就如同现在的北京，好多艺术家、文化人也聚集在北京，是一个充满纸醉金迷、动感、活力的城市，整个文化是非常自由和包容的。如果冷静思索，我们可以发现这两个城市显然存在着社会条件的不同，如果罗马是基于意大利的经济，而意大利经济发展归功于美国在战后推行的马歇尔计划，对意大利的经济援助大大推动了经济飞速发展，并把它推到了“冷战”的前沿。而现在北京也基于经济发展，只是社会条件则不同，中国处于全球化的时代，针对的社会和文化问题也发生变化。
华：各个文化背景的人集中到一个地方，那当地的艺术家、思想家会不会出现这样两种情况：一种是强调本土的东西，比如中国现代艺术中画一些很明显的中国符号，或共产主义式的符号。另一种，则是关注比较大的、国际化的主题，回到全人类关心的话题，比如环境、和平、动物保护等主题。
黄：也就是说我们谈论问题的语境也变了。可以说“冷战”时期既没有全球化，也没有信息化。艺术的语境还是以西方为中心的主流艺术，而现在艺术的语境则变了，即是一个多元主义的时代，又是一个全球地方化（即全球化和地方化的重叠）的时代。我们能看到世界问题比以前更复杂，比如环保问题、气温变暖、恐怖主义、贫富等问题。过去，我们只能看到一个局部问题，而现在我们的认识高度提升了。现在回到你的作品，你的绘画并不是把指向和针对性放在一个纯粹的中国语境中来表现，而是放在全球化和地方化之间的关系上关注人是什么的问题。这显然已跨越了艺术区域性的界限。
华：是试图的！艺术家要向哪个方向船做，基于他的生活经历、背景、价值观。所以我会选择全人类关注的主题。
黄：你是什么时候开始画猩猩的？
华：2005年。
黄：你为什么用红色，红色有什么寓意吗?
华：首先是视觉上有较强烈的冲击力，另外也符合我的爱好。若要说它背后的寓意，那可能需要看画的人来思考，其实有些艺术不是当时显现的，要过若干年才能显现出当时的意义吧！
黄：还有，你为什么把你的绘画分为三类：一类是“神啊”；第二类是“思想者”；第三类是“人的奥义书”。这种区分跟你的绘画理念又有什么关系？
华：可以说是艺术风格的演变，然后事后做一些归类，但不是特别的泾渭分明。从大的范围来看还是关于“人”这个主题。像“神啊”这部分有些宗教的色彩；“思想者”则偏向于个人的内心思考；“人的奥义书”表现人本源的问题。
黄：我发现你在绘画中还表达了对法国哲学家笛卡尔（Dene Descartes,1596--1650）“我思，故我在”（拉丁文：Cogito,ergo sum.英文:I think therfore I am.）的思考。其内涵要表达的是，通过思考而意识到了（我的）存在，由“思”而知“在”。也就是说，我发现“我”是存在的，这个发现过程也就是思的过程。
华：我对笛卡尔的哲学理念“我思，故我在”非常有兴趣，因为一个人无论是在现实中，还是在梦境中，都不能否认自己在感知和思索。只要一个人在感知和思索，那么它就一定是真实存在的，因为只有活着的人才有这种感知思维能力。可以说，笛卡尔已把他的怀疑推到极致：“我愿意假定，一切真理的源泉不是仁慈的上帝，而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔，施尽全身的解数，要将我引上歧途。我愿假定，天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人梦境的城县，而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己：好像我既没有双手，也没有双眼，也没有肉体，也没有血液，也没有一切的器官，而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”因此，笛卡尔所怀疑的不是对某些具体事务、具体原理的怀疑，而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。他正是从这个绝对的怀疑中引导出自己的哲学命题。正是基于这样的哲理，我在“思想者”系列的很多幅作品的背景上，写了笛卡尔的原话。我个人理解：“我思，故我在”是人通过思考的过程才认识到自我的存在，也是通过思考或意识来认识世界的。这正是人自认为自身区别于其他生物的一个特征，即人之所以为人——高等动物、万物之灵，是因为我们会思考。而思考又是一个所谓进化的过程。以我们人类的想象，我们的认识和只是在这个过程中，不断地完善，像更高、更远、更深入的领域进步。我们也因此逐渐淡出我们与生俱来的动物身份。但这恰恰也使我们在某种程度上与其他生物和自然环境有了距离。当然在这样的心理距离上使我们找到了安全感。但也因此更易忽视其他生物和自然环境，也忘记我们在这个世界上彼此需要、相濡以沫。我们也相当部分失去了过去同为它们一分子时所具有的对环境的敏感，以及远古时代我们与自然环境浑然一体的感觉。当然，无论怎样的质疑，我觉得人类还是在进步的。但将来的人类进步到什么样子，则可以有很多迷人的想象。在我的画中，有很多思考中的猩猩形象。我的一种想象就是，这些是未来的人类，它们有我们人类的思维，又有我们所没有的力量、生命力。而它们在思考，是思想者。在画面中这倒更像回忆，回忆他们当初的时代、进化的当初，即我们当下；回忆这个时代的智慧、思想、科技和文明。也是我们的积累，造就未来他们的样子。对于未来，不能只有一种想象：飞船在天上飞，高楼大厦、机器人。未来为什么不能是长满漂亮毛皮的人，赤身裸体奔跑在原野上……
黄：实际上，艺术不能变成一种解释。它常具有歧义的，也就是说一幅画或一件作品所传达的信息都不是单一、明确的意义，而是隐藏了很多方面解读的信息。因此，艺术的魅力也就在于它蕴含了很多的歧义。
华：对，对每个人的成长背景、知识结构不一样，人们在欣赏画作时不可能是一种解释。
黄：谈到中国当代艺术时，有时容易把它放到具体上下文（即语境）中去理解。而你的作品就很难在语境下去言说，这是因为你的绘画已跳离了语境，这种脱离语境的艺术也给我们很多启示。
华：这就与艺术家的价值观、内心世界、精神家园有关系，是一个艺术家的选择问题。从当下语境中跳离出来去关注一个大的主题，对我来说是比较理想的状况。如果你这样看我的作品我会高兴。
黄：会不会有没有一些人，看过之后会觉得你的作品没有中国的特征？有人问到吗？
华：回到我刚一开始说的，我是一个汉人，不是国家的概念的画。我又在798创作，我创作出的当然是中国的艺术。哪怕是一个西方人，他在798创作，也应归于中国的艺术，如果他住十年，更是这样，这是一个理想的状况。
黄：您的绘画语言交织着比较浑厚的笔触，既有一些表现性，又不是纯粹的表现性。你如何把握自己的绘画语言呢？
华：首先，我觉得还是“意在笔先”，即我们要表现什么样的观念、要说什么、告诉观者什么、在自己的思维体系里怎样的发展等等是首位的。“笔”是代表我们要用的媒材，这就需要打破各种材料的界限。你可以应用一切可使用的手段来表达你要表达的东西。在这里我们就需要彻底抛弃艺术种类的界定。这里指的是广义艺术的分类，电影、戏剧、音乐等等只要对“意”的表达相契合，我们都可以使用。绘画当然也是我现时选择的一种。绘画是手工的东西，所以肯定有它的绘画性在里面。手工的作品对将来会很重要，因为它更有经典精神和价值。绘画性也是不可重复的，因为其中包含有偶然性因素。比如你在绘画的时候原想画成绿色，但偶然画成了灰色，并且觉得灰色更好看，于是你就按照自身的逻辑去顺应画面、去发展，这样就更有个性和风格。而这也是绘画性的意义。当代艺术可以考虑这方面，绘画性在当代艺术中的意义在哪里？还有一点，据我所知，一些国家艺术学校的绘画教育跟中国是不一样的。他没有基本功的概念。但我们受了这种训练。如果因为从事当代艺术或现代艺术比较接近的东西而把这些基本功丢弃不要，对我来说我觉得是不可取的。我的作品还是要呈现我所受的这部分教育。
黄：那么怎样理解绘画性呢？
华：我个人化的理解大概就是视觉的审美趣味。当然绘画性会使一个作品独一无二，具有偶然性。它可以使作品更贴近艺术家本人，从作品中更易反映艺术家本人个性，甚至作画当天的情绪。即它也使观者与作者的距离更近、联系更直接。这也使得艺术家必须关照自己作品风格的“新”，以求突显本人的个性以及艺术语言的差异性。比如说比例、色彩对比、笔触啊，及哪个地方该厚、该薄，从笔触就可以看得出来是你的风格。一张画也有自己的一个发展逻辑，随着绘画过程中不同变化，而往不同方向发展，艺术家会感觉绘画有自己的生命和性格在里面。
黄：绘画应该说是一个非常传统和完整的艺术，它每向前推进一点都很困难。而绘画的“新”也是基于绘画谱系，从中可以延伸出来。我觉得关于绘画中“新”是一个很复杂的问题。
华：我没有完全想好这个“新旧”的问题。就今天来说，能够探索的已经很多了。
黄：谈一个实际的问题，在中国的艺术系统里，学院教育很严格，现在学生毕业后不遵循学院教育那一套。学院的价值观与现代艺术的价值观之间很抵牾。现代艺术更倾向于自由，个性、越轨，而学院艺术则有一套严密的技术和思想系统，也就存在一定的规则对人的约束和限制。显然，你的绘画也并没有回到中央工艺美术学院的系统之中。
华：这是一个事物两面性的为题。我觉得在艺术院校的教育是给你一块块积木，然后用你需要的去搭建想要的东西。也未必是一个相反的方向。我已不关注学院艺术教育的问题。因为我只思考自己绘画的方向，如何在绘画中把很多感性的东西融入其中。我想，我的每一幅画都有对人的自我生命苏秋，而且纳入不确定的因素。我先有一个大体要表达的概念，然后用我的经验、感受、判断、技能来表达自己的观念，努力实现我所要达到的艺术目标和效果。
黄：在中国当代艺术格局中，你怎样认识自己的艺术位置？
华：还要回到前面所说的，艺术家可以分成两部分：一部分艺术家很愿意强调本土特色，一部分则倾向于关怀大的题目。而我愿意把自己放在后者的位置上。而视觉艺术不是一个纯粹的画面，它背后应该带来一些的思考或反思。而这不完全是一个潮流中的东西。
黄：你觉得你的绘画本身包含了宏大叙事还是微观叙事呢？
华：我觉得这两部分应该都有。我试图做到两部分都有。比如我有一幅画10米长，3米高，题目是《一个生灵的图解：爱，灾难，拯救，升华》，这是我试图表现的一个宏大题材。而在作品《思想者》中，我力图表达了某种以景寄情的意思。具体来说是我个人一些情绪的反应，是一些细微情感的流露。艺术本来就是这样的，一方面从大的方面去关怀，另一方面发掘内心细微的感受。人是一个个体，能反映全人类的共性以引起共鸣。
黄：这是我们彼此一次很有意义的谈话。谢谢！
华：谢谢你！
2008年1月26日
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