继《灵光》系列之后，艺术家张羽近年来开始重新创作《指印》系列。这个系列作品的雏形事实上早于《灵光》，而且同样也是《灵光》系列的来源之一，然而，在出现这个初步形象之后，张羽的创作转向了《灵光》，《指印》也因此暂时停止。近几年，张羽重新回到了这个母题，并完成了大量的创作。在整个创作过程，张羽不断用手指沾墨（或红色），然后随意地点在画面上，经过这样不断地重复劳动，最后的画面几乎全部被密密麻麻的墨点（或红点）占满。这样的画面给人的第一印象非常类似于钉满密密麻麻铁钉的木板（记得雕塑家隋建国曾经创作过一件在橡胶板上钉满铁钉的观念作品），然而，如果仔细审视，便能从其中发现因为积墨而形成的层次感，疏密有序，动静不一。观众只要打破文人画的意境审美或某些当代艺术的观念性（抑或可称为“点子性”），便能进入作品，发现貌视枯燥平淡画面之中耐看的一面。
然而，尽管《指印》在视觉上有它的价值和独特性，但它依然不是一种单纯的“视觉艺术”。如果只是简单地从形象或者抽象的角度去看待张羽的《指印》，那将无法真正洞见作品的创造性。因为，在这些作品中，通过视觉传达给观众的东西，不过是冰山之一角，还有大量通过行为过程和非视觉因素传达的价值隐藏在这之后。或许这样说仍然在表述上会存在误解，因此，毋宁认为《指印》在根本上不是一种视觉审美的艺术，因为，所有视觉形式的因素都是作者在创作过程中力图消除的东西。1990年代初期的《指印》雏形与现在完全被墨点挤满的《指印》有着本质上的价值差异。最早的《指印》上所点的墨点比较少，因此，艺术家在创作过程中必然会从整体上对画面进行结构、节奏、形式、浓淡上的认真考虑，最终确立一个以形式结构为中心的，以“绘画”概念为主导的艺术作品，但这样一件作品仍然主要是一个视觉审美的静态对象，依然无法脱离西方现代主义抽象艺术的窠臼——而“水墨”一词在这里所标示的含义，无疑仅仅是一种差异性的材料而已；然而，如果预设的结果是用墨点将画面占满，而且所有的墨点都是同一色调、大小类似，那么，对视觉形式的一切考虑将变得不再有必要。因此，张羽一直反对用“抽象水墨”来定位自己的作品，而是“把行为本身看作一种追求”，那么，《指印》便很难被看作西方意义上的抽象艺术，而其价值就转化为艺术家一次又一次用手指重复“点”画的“劳作”本身。如果我们仅仅停留画面形式审美的层次上进行审视，将会完全扭曲作者的原意和作品的价值。在以上分析中，我们可以明显地发现两点，即《指印》的非视觉性和行为过程的重要性。
张羽在《指印》中的行为因素在转化传统资源，并使其在当代社会文化中生效方面具有积极的意义——尽管这样的表述在今天的艺术评论中被不断滥用，但《指印》中的确明了地显示出了这种价值。在传统的文人画创作过程中，“创作”前有一系列“繁琐”的准备过程，目的是使创作主体静心，譬如焚香、沐浴、更衣等等。通过这一系列的准备活动，文人画家能够更深入地进入山水意境之中，对于他们而言，这些行为有助于自己的创作，而且是极其必要的。但是，在今天，我们看到的山水画在题材、手段和力图表达的意义上都没有更大的改变，但人们的生活方式和环境却早已时过境迁、沧海桑田，如果依然要求艺术家一边面对
艺术市场的诱惑，一边追寻宋元意境，无疑是愚蠢的。甚至，在大多数情况下，宋元意境已经被庸俗化，与艺术市场已经合二为一。对于古人而言，静心凝气的准备过程是作画的一种前提条件，尽管它与作品的创作乃至优劣有不可分割的联系，但终究不是作品本身，或者文本（text）的一部分。而张羽却将这样一种准备阶段的心境转化为艺术作品价值追求本身，将手段转化为目的。整个创作过程对于他而言是一个使心灵沉静，在浮躁的当代艺术世界中重寻自我的归家之途。在当代艺术的创作中，“制作”的观念越来越强，不单体现在为某种特定目的进行制作——譬如市场——同样也在手段上表现出来，大多数艺术家希望以尽量快的方式制作尽量多的作品，那就更无从谈起艺术和创作中的愉悦和享受。
我将张羽的《指印》看作是一种手工性的劳作，艺术家在一个创作/劳作的过程中将日常生活的琐碎和压迫清理出头脑之外，在一遍又一遍，难以数计的重复指印中，找回了现代生活中久违了的个体自主性。在古代，无论是文人画家不厌其烦，还是田间农夫夜以继日的耕作，都可以从精神上予以相似的解读，但如果将这种行为放在当代的社会情境下，不单是指艺术中的愉悦，更是指涉着对现代社会对个人强大约束的突破——这是一个庄子在千年以前就早已明确提出的简单道理：有机械者必有机事，有机事者必有机心。对文化传统的尊重和延续并非只能是通过复制一层不变的山水程式来实现，恰如“四王”对南宗文人画的膜拜反而落入北宗“渐修”之役，《指印》系列则更深层地将传统精神及其最终追寻的目的转化为现代艺术语言，同时也强烈地针对了现代生活中的诸多问题。马克斯·韦伯指出了现代社会的体制性和科层化，阿多诺说明了现代文化生产的工业性，这些都道出了现代社会生活的强迫性。随着这种社会的不断发展和极端化，一般人也好，艺术家也好，个人在现代社会体制中的处境无疑是缺少自由的，只能被迫在各种各样的制度、规则中按部就班：甚至连现代艺术也有各种各样或明或暗的规则，否则便不能在这个“场”中玩牌。
张羽曾经与笔者谈到过希望将《指印》的思路引向雕塑或者其他媒介，除了录像的方式以外，不久前看到张羽的雕塑新作。同样是叠加的方式，在现代雕塑创作中也有各种各样利用扭曲的人体、字母、汽车叠加变形的作品，但那样的作品更像是一个日常生活的纪念碑，而缺少对这种生活体制的反思。张羽的雕塑《印——象》系列与其纸本的《指印》有着相似的形式和价值，无数单色的点构成了这些作品，它们既不以雕塑的形象、体量为目的，也不追求抽象的空间结构和哲学观念。因此，在我看来，张羽利用多种媒介创作的《指印》系列就是对体制束缚的一部突围演绎，书写着传统资源在当代社会语境中价值和意义。
张羽从二十世纪八十年代末以来一直致力于“实验水墨”的创作，事实上，《指印》的意义并不一定必须放在这一概念下解读。在中国当代艺术的领域内，相对于波普等社会性艺术的庸俗化、靠出“点子”来创作的观念艺术的投机性、新出现的“卡通”和“图像”艺术的空洞相比，张羽的《指印》整体比较自然，同时在一定程度上有效地从方法上转化了传统思维方式——这些东西在今天依然有其存在的意义和当代针对性，它不仅是一种随意挪用、拼接传统符号的肤浅游戏，而是力图从文化结构的深层来进行转化。不利用水墨进行社会反映或批判无疑是一种明智之举。如果将《指印》放在整个中国当代艺术趋势中来看待，它并非简单的“中国画”救亡之途，相对于“疲软”的艺术状态，《指印》是一种身体力行、沉默无声的抗争。
2007年2月于北京
高名潞、张羽、盛葳：《关于张羽“实验水墨”的谈话》，2006年，未发表。
盛葳，先后毕业于四川美术学院和清华大学，获美术史专业学士和硕士学位，现于中央美术学院攻读美术史博士学位。发表有各类论文、艺术评论数十篇，二十余万字。
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