在探索中前行——张羽艺术简评

自20世纪90年代以来，实验水墨一直受到批评界的普遍关注。从先前的实验水墨乃“皇帝新衣”的质疑，到后来的“消亡论”的诘问，再到“唯媒材论”的评价，批评之声不绝于耳。张羽，作为实验水墨的一名主将，凭借自己对艺术特有的感知力和对世界敏锐的观察力，在摒弃传统水墨样式的基础上，以一种新颖的水墨形式游走于传统与现代，东方与西方之间。其勇气与执着精神令人钦佩。更为重要的是，在东西方文明的冲突与融合所形成的文化语境中，面对西方艺术的强大冲击，他利用独特的水墨语言，在重建当代中国文化艺术与中国古老传统文化的亲密联系，找寻自我的文化家园等方面做出了不懈的努力，从而使他的水墨艺术在中国现当代艺术史上占有重要地位。
在我看来，张羽的创作大体可以分为两个阶段。第一阶段从1989年到2003年，画家在注重水墨形式探讨的基础上赋予作品独特的精神内涵，从而以鲜明的特点与传统的文人水墨拉开了距离；第二阶段从2002年开始，画家在传统笔墨书写方式的基础上，重新反思书写与身体的关系，即以一种主体在场的身体痕迹，表达对生命的独特感受。
《肖像系列》、《随想集》、《墨象笔记》和《灵光系列》体现了张羽第一阶段绘画创作的整体风貌。在这个阶段中，画家通过对人与宇宙时空的关系、生死爱欲的解脱，以及宇宙秩序的建立三个阶段的形象表达，试图完成对自身精神家园的建构。这个时期的张羽从观念上表现出两种倾向：一种是对宏大叙事的迷恋,表现主题大多涉及人类灵魂的终极所指与宇宙秩序的宏观建设；另一种是具有典型东方神秘主义倾向的思想。由于受到道家和禅宗思想的影响,作品反映出对参禅,悟道后的一种精神世界的想象。而从形式语言看，作品又体现出两大特点：一是混杂性：画家的符号语言来自东西方的杂糅，而表达媒介则是中国的传统水墨和宣纸，同时笔墨又不是传统笔墨技法的呈现，而是将笔墨作为一种媒材借用。二是构成感，由画面的完满混乱趋向一种简洁的构成,思想日趋成熟,秩序逐渐建立。
《肖像系列 自画像》完成于1989年，是张羽《肖像系列》的初期作品。画面中黑日与红月的奇异表现，人眼与蓝色鱼型图案的无序排列，显现出一种类似于米罗所描绘的梦幻景象。时空的荒谬并置，天地的混沌交织，营造出一种超现实的氛围。《肖像系列 天堂》，是张羽1992年创作的《肖像系列》后期作品，画面中黑白的流云漂浮于天境，黑与白、蓝的大块对比告知我们秩序正在逐步形成；隐现的女人安谧的沉浸其中。一个从混沌迷茫到逐渐明朗清晰的自我建构过程展现在观者面前。与此同时，这个过程又是充满艰辛与苦难的，其中夹杂着对生死，爱欲的反思与诘问。这便是《随想集》（1993年创作）所表现的主题。在这个系列中，画家使用了蝌蚪（代表精子）与卵泡作为典型的符号语言。蝌蚪和卵泡是生命的最小单元，它们具有人的各种特质，蕴涵丰富的生命力。时而聚集，时而疏散的蝌蚪群与卵子的交汇预示了创造的无限可能性。支离破碎的身体——头部和肢体的分离，又暗示了生命创造的艰难。整个画面完满，不留一丝空白，但画面决非无序的排列，时而出现的黑或红的长方框，依次增大或缩小的黑白圆点，冥冥中都在进行一种蒙德里安似的秩序建构。而这种建构正是画家在欲海沉浮中回味与反思的结果。
随后的《墨象笔记》（1994年）则集中体现了画家对宇宙终极秩序的想象。正如王璜生所评价的“张羽在貌似‘极少’的画面构成和画面的形中，运用特殊手法如积、喷、破等，在看起来颇为现代的样式下（如《墨象笔记——证悟9407号》1994年），真正表现出来的则是墨象意识”。而这种意识与庄子的“天地与我并生，万物与我为一”的境界不谋而合。《墨象笔记》中悬浮的墨块暗合了庄子“万物与我为一”的混沌状态，这时候没有语言和形式，只有存在与宇宙间的黑与白。画家从1994年到2003年创作的《灵光》系列，也基本延续了这种简单纯粹的绘画风格，但有所不同的是画家此时将画面抽象为破方或残圆。这两种简单的图像既是灵光的创造者，又在灵光的映照下，体现出画家在类似禅宗所说的进入冥想状态时对宇宙和世界本初状态的想象。
张羽的水墨艺术作品经历了早期的完满复杂，中期的彷徨反思，最后的黑白两极的直接呈现的过程，从而使他向往的精神家园与宇宙秩序的和谐统一建立起来了。到这里，画家似乎完成了对理想世界的建构，可这个理想世界在建构完成的同时也造成了与现实世界的分裂，因为它是理想的、神圣的和崇高的，与现实的世俗生活断绝了任何关系。张羽在《实验水墨宣言》中说：“实验水墨标志着我们的态度与文化立场，其结果是实验水墨的创造属于它的时代，显然它是中国的，当代的，更是世界的。”从某种意义上说，张羽在早期的水墨艺术中，不仅要建构一个秩序井然的理想世界，而且在他看来，这一世界还是属于全世界的。也许正是由于这一原因，作为艺术家的张羽，当他重新感受到现实世界的冲击，体悟到世俗生活的本源性意义时，他就再也无法安然的停留在想象的精神世界中。此时的张羽，开始从第一阶段对宇宙秩序与自我精神建构的迷恋中走出来，通过对主体在场经验的强调,以身体的书写而非对笔墨和形式的探讨，开创了他绘画创作的第二阶段。作品《指印》系列（2002——2006）便是这个时期的代表作。
在第二阶段的艺术探索中，张羽从一个小的方面入手,着重强调个人化的即时体验，希望通过指印这个介质找到一种全新的话语模式，在与他人的交流中寻觅属于自己的栖息地。从总体上说，《指印》系列作品呈现出如下三个特点：1、从微观入手,摒弃宏观建构,从对秩序的迷恋转向身体的在场体验；2、“指印”，一个完全私人化且独一无二的痕迹,体现出艺术家对个体存在的强调；3、通过对时间与空间的全新思考,强调一种身体空间内的时间和生命过程的体验，达到对独立的个体生命的否定。
那么，这三个特点究竟是如何在张羽的《指印》系列中体现出来的呢？首先，对于即时在场体验的这个特点，刘旭光是这样评价的：“自2003年开始创作的《指印》是在行为与体验的过程中完成的，张羽作品中的每一个指印的触点都带着他的肉体与纸面结合而留下的痕迹，每一个痕迹都是生命的图像在宣纸中留下的触点。在每一个指印的痕迹中，留下了艺术家身体中的纹理和身体的温度，他的作品呈现出的空间是艺术家特有的，同时这一切也是和艺术家直接的体验分不开的。”然而，体验是需要通过中介来完成的。指印作为私人化的标识，自然成为张羽的首选方式。画面上密集排列的一个个指印，表明了艺术家独特的生命体验。但值得注意的是，艺术家在摆脱早期东方神秘主义倾向的同时，并未放弃对中国传统绘画媒材的借用。这也就是说，身体书写虽然在形式上来自西方，但由于身份的特殊性和书写方法的无限可能性，使张羽《指印》系列所体现的总体风貌依然具有浓厚的东方特色。在《指印2004.1.2-12》中，红色的指印繁密排列在宣纸上，使我们感受到了东方所独有的柔美与细腻。而《指印2005.2.6-12》则蕴涵着朦胧的忧郁韵味。其实，无论从书写形式还是从画面的传达效果来看，张羽的作品无疑都蕴含着一种私密的身体性与抽象语言的普遍性之间的矛盾。
至于最后一个特点，我们从作品的题目中就可清晰的感受到。比如，作品《指印2004.1.2-12》，我们在体验画家所展示的独特空间意识的同时，一个个的指印似乎把我们带回了2004年1月2日到12日画家书写作品时的状态。此时展现在观者面前的作品既是完成的，又是未完成的。它邀请观者参与其中，体验这种历时与共时交织的完美感受。如果说在张羽的第一阶段的第三类作品中，宇宙与人生的关系是隐而不露，神秘莫测的话，那么，在《指印》系列作品中，艺术家则用可无限重复的一种指印动作，可无限复制的手指痕迹，明确表达了生命在整体上的非历史性和非个性的存在方式。更具体地说，通过《指印》系列作品，我们仿佛体会到自然的天地轮回、四季循环、人的生老病死，尽在张羽那不断重复的指印之中。所以，在我看来，《指印》系列作品的意义在于，从身体的个体性起步，走向了对个体生命的否定，并通过这种否定揭示了生命的存在方式。
尽管张羽的艺术发展经历了不同的阶段，但有一点是一以贯之的，那就是他总是把自己的艺术探索放在中西文化的冲突和融合的大背景中来进行，在东方与西方，现代与传统的混杂文化语境中，不断找寻属于自己的表达方式，我想，这也是他的艺术探索能在中国现当代艺术史上具有重要意义的根本原因。

2006/11/12于北京望京花园