张羽的指印：画面外的自我冥想

张羽于上世纪80年代后期开始了他的实验水墨之旅，成为实验水墨运动的主要创始人和发起者。他不愿效仿众多寻求“笔墨复兴”的现代水墨艺术家——后者认为，只有水墨技法革命才能带来新的文化价值和品味。在西方现代艺术的冲击下，中国的艺术家和批评家们早在80年代中期就开始谈论传统水墨的危机。讨论涉及数个议题，其中最引人关注的就是传统水墨的美学和技法向当代形式的转变。对此，尽管人们莫衷一是，可是他们的理论出发点是相同的。几乎所有的对于传统水墨危机的讨论，都是基于同样的信仰：只有找到一种革命性的笔墨，才能变传统为当代。于是，这种追求把笔墨抬高到了神话般的地位，却束缚了当代的水墨艺术家。因为他们只注目于物体本身，只注目于画作表面，却忽视了作品与大环境间的联系——如艺术家的生活，环境的影响，尤其是全球化这个大背景。　

在从事实验水墨的创作时，张羽一贯排斥使用传统的水墨技法，尤其是明清和十九世纪时文人们的“抒怀”风格——尽管他早期接受的是传统技法的教育。从传统角度而言，张羽的作品也许缺乏“笔意”价值，因为他刻意避免使用带有个人风格的“皴笔”吸引观众。恰恰相反，他往往采取形状和大小类似的笔触，甚至干脆反复在宣纸上按下指印——以求获得抽象，破除具象。

张羽花了十年时间创作他的《灵光》系列，以全新的方式颠覆了传统意义上的笔墨表达。画作中没有“笔”，只有“墨”。张羽创作的最终目的是为了构造一种符号，一种标记，一种神秘的图像，以呈现太初的混沌和灵光；而非沉溺于使用私人的、感性的笔触来抒发个人情怀。然而，无论是他笔下的宇宙，还是他采用的技法，都有着极为浓厚的东方哲学气息。宇宙是世界的起源，画作中无数的墨点则记录了张羽在构造符号时的心路历程。因此，他所表达的世界和自我，便得到了对立和统一。他的近作《指印》系列更是通过对“笔”的极度排斥，大大超越了自我表现主义。该系列秉承了《灵光》中的“太初混沌”之感，但少了几分象征意味和布局目的。

张羽早在1991年就开始创作《指印》系列。观众不难发现早期的《指印》作品和后期的《灵光》作品间存在着布局上的相似。指印从画作的边缘汇集到中心，构造出的符号颇有灵光或太初混沌之感——令人想起后期的《灵光》。从2003年起，张羽的创作热情完全从《灵光》转移到《指印》。并且画作的焦点也不再是一个符号性的球面，而是残缺的指印片段——它们既蕴藏着某些文化含义，又体现了作者的个人历程。
人们有时用指印来认可契约。指印的特殊性在于，它被视作个人身份的物质体现。因此，它承载了社会关系和个人生命的双重涵义。在张羽的近作中，他并没有把这种涵义用二元的形式表现出来，而是采取了在纸面上极其随意地敲按指印的方式。正如张羽在他的随笔中写道，《指印》就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的“涵义”。因此，诸如布局原则、层次结构、或者类似“整体性”的布局概念，在张的《指印》中，也就变得无所谓了。作品并不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立，它并不是宇宙精神或艺术家自我思索的体现，也不是纯粹的物理运动产物。每一枚指印都没有清晰的边缘，作品本身记录了一个自然的、重复的、断续的过程。张羽的意图，并不是要让观众单纯地“看见”作品，或是单纯地“思考”作品；而是使他们想象手指落在纸面上的每一个瞬间。

由此可知，《指印》系列和佛教禅宗渊源颇深。指印的创作过程暗示了社会涵义只存在于个人经历中，这正符合了“冥想”的直觉神秘主义。《指印》背后的理念也常常与艺术家的生活哲理暗合——倡导清心寡欲，向往安分守常；盼望人们摒弃奢侈浮夸的风气，追求朴素简单的生活。

事实上，在我谓之为“极多主义”的中国抽象派艺术家中，张羽是最重要的一位。该学派的许多艺术家刻意远离主流艺术及中国当今的城市时尚，安静地从事他们自己的“劳动”。而之所以称他们的艺术为“极多主义”，是因为尽管这些作品或许貌似西方抽象艺术（尤易令人想起“极少主义” ），但是其观念诉求却与西方“极少主义”运动截然相反。尽管中国的极多主义艺术家们同样反对二三十年代欧洲早期的抽象艺术观念（即把抽象形式作为一个图式去表现某种乌托邦理念——所谓的“物质乌托邦”），但是“中国极多主义”不认同“极少主义”对精神表现意义的极端排斥。（后者把画面的形式完全看成物质本身，如Stella所说“你看到什么就是什么。”） 简而言之，“中国极多”并不排斥主体和精神性。恰恰相反，它强调的是艺术家在创作过程中的精神历程以及在作品之外的自我冥想。知道了这些，不仅能使我们更深入地理解张羽的艺术，也能使我们对 “中国抽象现象”更有心得。（该现象与中国的现代性问题息息相关。）
2006年9月于北京

张羽的指印作品: ——自己的，注视超过画本身
Gao Minglu

Zhang Yu 在 80 年代中后期开始了他的实验水墨创造。 他自从～以后被牵涉进入如一个主要的创办人和组织者的实验墨水运动之内。他抵抗跟随方式在哪一大多数的现代人涂墨水于画家已经追求为一 "刷子和墨水的再生。" 他们相信新文化的价值基础而且只在墨水技术的革命上尝起来俗人。 面对西方现代的艺术冲击，中国艺术家和批评家已经自从 1980 年代中期以后谈论传统墨水的危机画。 关于这一个危机的辩论把重心集中在许多议题。在他们之中，最显着的是变形那美学的和进入同时代的形式之内的传统墨水的技术油漆。 虽然答案已经是各种不同的和甚至反驳, 但是辩论的理论上地面保持一样的。 几乎危机的每讨论已经与信念一起实行，制造油漆同时代的人传统的墨水唯一的方法是找革命的 bimo, 或 "刷子和墨水。"结果，这一个梦已经做一个已经困住同时代墨水画家的思想 bimo 神话，因为他们只有已经注视物体,也就是说 ,画的表面本身, 当不理睬与艺术家的真正生活和环境的冲击任何的文脉上的连合时候,在个别项目全球化的环境中。

在他的实验墨水画中， Zhang Yu 总是抵抗采用传统的墨水和刷子技术,在知识界自我表现在朝代底和  20 世纪中设计的个别项目中，虽然 Zhang Yu 来自他的早训练的这传统。 因为 Zhang 避免藉由离开在纸上的任何现代风格的个人刷子笔划 (cun) 吸引观众，所以从这传统的点， Zhang Yu's 的工作可能缺乏刷子价值。在相反的之上,他总是油漆相似的形状和相同的大小他笔划, 或只是重复地压在饭纸上的他手指。 重复的目的是获得抽象化而且毁表现。        

资讯科技已经花 Zhang Yu 超过十年产生他的神学家光 (lingguang) 画系列。 他已经挖来自不同的方式传统的知识界的 bimo 表达的下面。 对于 Zhang, 没有 bi(绘画), 但是只有他的画 mo(inkwash)。 他的画终极目标是构造一个符号，一个告示，初期的大混乱的一个秘密图像和它的神学家光, 不愿经过亲密又敏感的一笔答应一个自我表现。然而,宇宙他的画触觉和技术 Zhang 雇用,深深地掉入东方诸国的哲学情绪。 宇宙是世界的起源，而且无数的点在配置符号方面指出 Zhang's 的个人经验。 因此,它是在他正在呈现的世界和人呈现之间的平衡和统一。他的最近手指版系列 (zhiyin xilie),甚至远移动超过自己的-和向反绘画的极端表现主义,当除了由于比较少的代号触觉和 compositional 结束之外来自神学家的初期大混乱的大气轻装地仍然在这系列中保持的时候。

Zhang Yu 开始了他的手指版系列如早的当做在 1991 年.在他的早工厂中，然而，一可能容易地找在手指的这个早阶段之间的连合印刷而且稍后为作文的类似占卜轻的系列。 手指版痕迹从边缘移动在配置一个神光或初期的大混乱的符号方面集中, 我们能时常在比较迟的神学家中找光系列。 自从 2003 以后， Zhang Yu 完全地已经改变他的从神光到手指版的兴趣。 手指版系列的焦点不再是一个象征的球体, 宁可手指版的碎片, 现在的特定文化的意义和 Zhang's 的个人经验。      

手指版是一种契约证实的形式。 手指版的独特式样是个别的身份考虑过赋与形体。 因此,它传达社会的关系和个别的生活。在他的最近手指版中， Zhang Yu 尝试合并这些藉着构成不意谓一二空间的从,相当完成压迫他的手指简单程序非常任意地在纸上急速地念。 就如 Zhang Yu 在他的笔记中写的, 手指版非常相似那不完全的而且碎片了每日沉思的记录, 强调由于创下天然的痕迹行动的意义。 因此,没有有任何的阶层形式的如 compositional 原则的事物,也不任何的 compositional 主意喜欢 Zhang's 的手指版的 " 全体 " 。 资讯科技不放置在主题和物体的反对派上的强调 , 和精神和材料，中心和边缘。 工作不是艺术家的自我想法者的反映或全世界的精神, 它也不是一个纯粹实际的物体。 每手指痕迹进入天然的，多次反复的，和由片断构成的程序一笔记录之内是在没有一件清楚的边界和艺术品的变形中它自己的旋转。因此,Zhang Yu 不尝试在也纯粹地见到工作包括观看者, 也不抽象地想工作, 宁可让观众想像每根手指正在报纸上碰触的片刻。

   从我们已经举例上方的，我们知道系列有接近的密切关系和禅 Buddhism 的那一个手指版。印刷程序的手指规定，任何的社会意义只在于个人的经验, 这是相同于直觉神秘那 "沉思。"时常，手指版的理论是在与艺术家的生活原则的协议中。 资讯科技主张一个和平的心情，缺乏欲望, 和积极的到几乎 " 琐细的 " 生活和安静的自然。 资讯科技驱策人避免自夸的和激动的趋向和奢侈,为了要过简单的生活。

事实上， Zhang Yu 是来自油漆学校如我所称的 Maximalism 的华人 " 摘要 " 的最重要的艺术家之一。资讯科技是真实的那个许多这学校生计的艺术家他们自己远离主流和什么是在现在的华语时尚中都市的生活, 而且安静地被专注他们自己的 "劳动。" 名字的理由 " Maximalism" 是虽然工厂可能以西方抽象的艺术外表携带, 在个别项目中极简抽象派艺术,他们的概念上的方式从那一次运动显然地是不同的。虽然, 像极简抽象派艺术，中国 Maximalist 艺术家拒绝了早期的欧洲人的哲学对不同的摘要视画为一辆具象主义的车辆藉由具体表达它来呈现一个乌托邦世界式样的 20 年代和 30 年代的抽象艺术 --- " 物质的乌托邦 ", 中国 Maximalism 与最低限要求者哲学不一致关闭的外面精神上的意义而且视画表格为他们自己的权利一个物体, 如史黛拉所评论 " 你见到什么是你见到的。"只是说," 华语 Maximalism" 没有拒绝主题和灵性的元素。 在相反者身上，它在创造的程序中强调艺术家的精神上经验当做一自己的- 注视在和之外超过艺术品本身。 藉由哲学的方式，我们能更拿理解不只有有关 Zhang Yu's 的艺术品, 但是也华人深深地包括中国现代性的议题 " 抽象化 " 的现象。  

资讯科技是被水牛城画廊的大学和中国千禧年艺术博物馆赞助并且连同目录一起以相同的名称被 Gao Minglu 副牧师的展览 "中国 Maximalism。"资讯科技在北京和水牛城发生,在 2003 年的纽约. 见到 Gao Minglu ，中国 Maximalism ，重庆。 出版众议院,2003.