文／ 李思贤
楔子
张羽，一位90年代以来中国「实验水墨」的猛将；从1993年起，张羽在「实验水墨」这个冲撞力道极大的艺术范畴中翻滚，并于2003年将过去所述列的关于「实验水墨」的论点汇整成一篇完整的〈实验水墨宣言〉[1]，该文因而成为中国当代艺术史上一份极为重要的文件。
朦胧地看，张羽似乎因此变得十分传奇，然而他却与一般艺术家一样，同样经历了数次不同艺术风格的翻转试炼。自1980年代前叶起，张羽从追求水墨新表现形式的《扇面系列》、《肖像系列》，到强调个人艺术语言的典型现代水墨《随想集》，再到重构水墨内在、追寻水墨当代意义的「实验水墨」《灵光》、《每日新报》系列，再到今日我们所见识和认知到的已全然超脱传统水墨规范、另立水墨当代精神的《指印》系列…，张羽的艺术追求宛如一部当代水墨发展史，只不过，站在台湾这块土地上来看，这部当代水墨发展史却远远超出台湾水墨界所能予以领略和接受的边界。因此，我们将如何以台湾的艺术脉络来对张羽从「实验水墨」而来但却最终无笔也无墨的作品进行阅读，并非是件轻巧之事。
海峡两岸分立分治了半世纪有余，在同一个中华文化体系的架构之下，形成了各自的历史和文化脉络；作为传统艺术门科的水墨，自然也无法逃离这样的发展宿命。大陆水墨艺术的跨幅，主要显现在改革开放之后的大步跃进，而这个迎向当代的跨步着实让固守传统形式与笔墨的台湾水墨望尘莫及。笼统的来说，海峡两岸对水墨画认知上最根本的不同在于面对传统的态度；台湾水墨界无论是创作或论述至今依旧是以传统笔墨中心论为基调，但这样的层次对比到大陆迄今水墨发展的线轴来说的话，顶多只停留在架上的「现代水墨」范畴罢了。因此，该如何从台湾的角度去对应姿态已然极其前卫的大陆当代水墨、实验水墨，已然是无可避去的课题。张羽2009年于台北艺术大学「关渡美术馆」和台中「大象艺术空间馆」的两场同步展出，对台湾艺术界来说，无疑是个机缘。通过张羽这位实验水墨的标竿人物，来检视这个在台湾几乎不存在的艺术语境，多少将显现某些两岸艺术发展的对照意义，而这也将是铺陈本文的论述基础。
全新的艺术样式：水墨的
作为实验水墨的一员悍将，张羽看待「水墨」的视角极为超脱，他将对「水墨」的理解从学术层次提升到文化层次；那不仅仅只单纯是自平面绘画转为对传统笔墨的搁置、扬弃和对立，而是试图从「水墨」走出并进而追寻新时代的新的文化表征的一种努力，张羽所步过的实验水墨历程在台湾水墨领域几乎是见不着的。是以，在台湾如此相对异质的时空语境下谈论一个新的艺术图式样本，有着实际上的难度，就因为我们无法和所有大陆讨论张羽艺术的批评文章一样，将张羽作品（特别是《指印》）视为是一种突破传统的必然。
虽然从台湾的角度不具言说水墨先锋性格的前提，但仅就作品本身的内在质量去感觉，无论是实验水墨阶段的《灵光》系列，抑或是后来冲破实验水墨框架的《指印》，张羽的作品始终带有相当程度的沉敛与内省的特质。张羽的作品曾于2002年在台北「观想艺术中心」和国父纪念馆展出（水墨新纪元：海峡两岸当代水墨交流展）；而最近一次的展览，是在台中「大象艺术空间馆」由大陆学者皮道坚所策展的《味象‧澄怀》水墨展。在那场展览中，张羽的《灵光》和《指印》因某种新颖的视觉感受而受到瞩目，——前者虽强调墨、削弱笔，然背光的奇幻视觉却让人有遁入黑洞的深邃感；而后者去笔用墨但也放弃「笔墨」的作为，要谈「水墨」虽有争议，但量化的醮水指印坑痕所带引出的虔敬感，使人因无可想象的时间与力道的积累而对艺术家萌生崇高的敬意。假使要用传统水墨的规范和标准来谈，它们都不「准确」，但却无涉其作品饱含韵味的内质的散发。
事实上，《指印》对「水墨」的冲撞和突破远甚于《灵光》，因为张羽在此不但舍弃了笔墨，在这个系列中，他还使用了西方的装置、行为和录像艺术的观念与手法，从一定的程度来讲，《指印》似乎已然是标准的西方艺术创作。然而仅是就如此表象便断然结语，恐便过度轻忽张羽一辈人物对传统思索、力求突破的成果。在这种混杂忙乱的科技时代，我们都惯常地用轻率的态度去面对一个「非我族类」的对象，致使结果越来越往表面走、内涵越来越往浅层飘，剩下的便只有策略与操作。《指印》倘使只是西方艺术体系下的一环，那么张羽何需汲汲追求一个中国水墨的当代艺术语言、苦苦探寻中国艺术的当代文化立场？
张羽在〈实验水墨宣言〉中说道：「实验水墨的艺术表达成为我们认识世界的反映。当然，这种认识与反映来源于我们面对东方的、西方的、传统的、现代的、当代的、文化的、艺术的、社会的等等问题。至此，实验水墨标志着我们的态度与文化立场…。」它「超越了形而上（形而）下，也超越了东方与西方，是中国当代艺术中的水墨新概念、新秩序。」从上述这段话看来，张羽对「水墨」的观点显然是一种由传统的递衍，在历经现代及至当代的形式、内涵与观念的总和。诚如他对笔者所言，从实验水墨延伸而下的新的当代水墨「尽管不知道那会是什么，但我们却很明确地知道：那不是什么」；这种说法遥相呼应了「实验水墨反对笔墨中心主义，并与传统水墨的文人画笔墨规范拉开距离，甚至是断裂的，它是传统体系之外开辟的新路径」（〈实验水墨宣言〉）此般说法的初衷和目标。由此看来，《指印》无疑是张羽艺术态度与文化立场的高度体现。
以台湾现行的艺术语境言之，肇因于某种传承的理由，使得台湾水墨发展一直走得十分谨慎；无论是内涵帷幄的传统笔墨的当代精神、文人气度的当代呈现，还是外在技法的照景写生的写实描绘、拼贴涂抹的技法混融，这一类仍兜转在探寻个人艺术风格、被大陆水墨界归纳为平面性「现代水墨」的绘画倾向，都依然蔚为台湾水墨界的主流风尚。唯一的异数，是1960年代高举笔墨革命大纛的刘国松；尽管刘国松无庸置疑地因作为扣下破坏传统扳机的第一人而名留青史，然而他所拉领出的抽象水墨虽具艺术史的美学意义，但严格来说那多少存在些西洋现代主义引入台岛时文化稼接的一种权变的疑虑，刘国松这段个人艺术道路的奇遇只能算是台湾水墨史上的奇葩，也是时势造英雄的结果，他的冲撞并未对当时的台湾水墨界产生丝毫的影响，也因此难以将抽象水墨视为是台湾水墨进步的象征。可议的是，刘国松当年所倡议的现代抽象水墨对传统的颠覆和创变的新意，竟在近半世纪之后的今日全无更进一步的表现、更深一层的内涵！？遑论提出更为积极而坚定的、纯属水墨的面对当下文化的态度了。
对相对于台湾面对传统艺术的保守状态，中国大陆无论在观念、论述或创作的实践上都相对积极却也颇为激进。中国大陆始终有一群有志之士，在面对水墨、书法一类沾染黏腻在传统之中的艺术门科时，摆出了一种明确的迎向未来的姿态；他们多半认定传统的问题应当是在一个特定时空背景下才具意义，频频回首望传统，非但解决不了当下的艺术语言问题，反倒使自己身陷传统的泥淖。因此他们将笔墨、文人等老掉牙的传统问题留置在美术史领域，不让这些纠葛不清的「不是问题的问题」羁绊了创作的前进，「现代水墨」如是、「现代书法」如是，「实验水墨」亦复如是。张羽说：「实验水墨，在我们走出水墨的同时，也终结了水墨问题。」（〈实验水墨宣言〉）笔墨与否、文人在否，都已不是张羽所在乎的问题，他心里真正关心的，只有如何找到新一种艺术语言来呈现当下中国艺术家的文化态度，而《指印》就正是他所归演出的艺术结晶。
按压的艺术苦行：行为的
「实验水墨所具有的是新的观念、新的认识世界的方法、新的言说方式、新的文化价值观。」（〈实验水墨宣言〉）这是实验水墨面对当下时代所立下的根本目标，也是张羽创作的基本立场。对张羽来说，在搁置了传统教条论述的争议之后，艺术便该回到它自身的专业语境来论处，因此《指印》虽是穿过实验水墨而来，但在实验水墨确立面向世界的阶段性任务完成之后，《指印》便就冲开了实验水墨的藩篱，《指印》便就只作为《指印》本身，而张羽也从不否认《指印》是一种跨越媒介的综合性艺术表达的事实。
《指印》的创作基本缘起于中国自古延续至今的「契约」文化；指印的按压所蕴藏的经由个人身体的小部分而引发的社会性意义，成为张羽创作的选用题材。在其创作自述中张羽提到：「“指印”是与身体有关的行为方式，这就意味着“契约”与生命紧密相关。而“指印”选择红色或黑色，更提示了它的重要性，如同人的生命。于是，“契约”是一种权力，“指印”在此就是一种象征。」[2]然而吊诡的是，作为个人身份与生命的担保，指印的基本性格当是单一而独有的，但张羽却让指印一压再压、一印再印，或红、或黑、或白，最终满布了整个画面，绝然独立的「契约性」指印的意义在此全然被消解了，取而代之的是一个不具丝毫表情、回归零度的艺术画面。
没有语言的语言、不带表情的表情，密密麻麻的指印所完成的一种近乎「无创造」的艺术状态，甚至说指印的纸上呈现（作品本身）根本不是艺术，都是阅读张羽《指印》的重要指针，如此也就呼应了张羽「尽管不知道那会是什么，但我们却很明确地知道那不是什么」的观念。虽说张羽通过无限量按压的指印，反映出了一种虽非全然一成不变但却不断重复循环的生活状态，然而也就是在这种不带丝毫情绪、永无止境的循环动作间，揉入了内在生命的毅力和气力，像累世的苦修、像僧侣的苦行。而就观看者的角度来说，在人体是最精准的比例尺的前提下，结合一般常人生活经验中对指印大小的了然，从一个个手指按压╱印的小点进而扩张成巨大尺幅的作品，一股让人无从想象、不可思议的时间累积，以及精力与耐力考验的同理心，都相当程度地共同催发了观者内心的一种莫名的赞叹，这种人的直觉反应的把握是理论论述永远也无法企及的。
张羽的修行性风格表现以及《指印》被完成和被呈现的方式，在许多可拆解的艺术史的可能范围内，约略带有与无形式艺术(Art Informel)、行为艺术(Action Art)、过程艺术(Process Art)、观念艺术(Conceptual Art)、极限艺术(Minimal Art)、装置艺术(Installation Art)和录像艺术(Video Art)相涉的成分在其中。然而拆解出与西方当代艺术史相关的元素，并不意味着《指印》就必然会被归类在西方艺术的范畴体系之下。就拿实验水墨所阐明的是一种「非具像的艺术型态」的论点为例，张羽认定的实验水墨「是非具像的图式、图像，而不是简单的抽象。它与西方抽象艺术有着本质的区别，与抽象绘画的点线面构成系统没有直接关系。」（〈实验水墨宣言〉）换言之，形式符号的近似与体系脉络的跟从有着天渊之别，它们从根本上就不是来自同一种文化，视觉传达的意味和指涉的落点也全然不同。单纯而扁平地将视觉感的似曾相识视为艺术脉络的划分，那便要失去许多理解异质文明的机会，同时也会造成艺术作品的误读。
《指印》苦行式按压的行为过程，和台湾艺术家石晋华的《走铅笔的人》有着些许创作状态上的神似。从创作过程来看，他们一者以动（石）、一者以静（张），作品形式上也都有特别强烈的地方，这种强烈是个别的，而他们却也都在强烈中求不强烈、没有对比中找对比。尽管二者都属某种与行为或与修行相涉的创作，但他们之间毕竟还是因艺术着眼的差异，而有着艺术本质上根本的不同。在视觉成分上，石晋华或许较刻意地关注到过程中视觉的呈现和观念的铺陈；而张羽则要显得更近于自然和直观些，因为张羽在找寻的除了是一种生命力度的内在修行外，更是将创作的要点付诸于手指与宣纸轻触的瞬间感觉：一种纯然于材料与质地上的对应。
事实上，张羽在创作的当下并未预设指印后的结果，只是一如读经般一点一滴地由中心往外随意地扩散出去，及至数周或数月之后的某个时刻，认定「作品」的完成而停手。张羽超意识创作行为的当下，是「手随意走」的；他舍弃了一般传统制式的构图原则，也没有制造丝毫层次结构的意图，唯一有的艺术内涵（如果称得上的话），便就只有一次次手指与纸面接触的片刻以及那个指印本身。张羽对画面、甚至是对绘画性的消解已达最低限(minimal)的状态，《指印》已全然将艺术形式推还给了艺术本身。旅美华裔学者高名潞认为，张羽创作《指印》的意图，「并不是要让观众单纯地“看见”作品，或是单纯的“思考”作品，而是使他们想象手指落在纸面上的每一个瞬间。」[3]这种艺术样态，便要更为接近波兰裔法国艺术家Roman Opalka (1931-)兼具观念与行为的创作《局部》(détail)系列。Opalka那自1965年起，从1写到无穷大（1-∞）的作品是典型的「至死方休」；每个数字所代表的不仅是数字的含意，还有艺术家通过数以千万计的数字所记录下的生命流走的每一个片刻，这种用生命捏揉出来的艺术行为，经常能给予人们异常深刻的反省，而这便是艺术家所要言说的所有内容。
传统的艺术旨趣：精神的
和张羽一样，Opalka在画面上工整而规矩地按着计数顺序逐一写下我们所熟悉的阿拉伯数字；Opalka的画面也全然没有构图，由左而右、从上到下的写，边写边数数、边数边收音，画面写满了，手上的「这件作品」也就完成了，但人生只要还在继续，他的整件作品便没有完结的时候，因此我们所见到的每件「手上的作品」都只是这个生命创作系列中的「局部」。「有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。」[4]这是法国艺术大师米罗一段对张羽极具启示意义的话，很能够说明张羽之所以按压指印的初衷，也足以联系张羽和Opalka、石晋华等几位灌注生命作为创作主体的精神性追求。
在〈实验水墨宣言〉里，张羽表述到「将中外传统艺术的资源作为实验水墨探索的出发点」的基础概念，是以，我们在他的《指印》中意会到了一种宽广的对于世界艺术的整体看待，以及意欲将世界艺术融为一炉的意图。值得注意的是，外在表象的技法、结构、图式对张羽来说都是无关紧要的，他将关注的重点置放在内在精神的体现上，包括媒材的内在意义。19世纪末，张之洞提出了「中学为体、西学为用」的口号，成为中国艺术进入世界的座右铭；20世纪末，大陆美术批评家朱其以「中学无体、西学无用」作为对过去一个世纪以来艺术界过度专注在外来形式致使精神沦丧的批评与响应。朱其说：「中国的文言文、文人画这个体系，形式体系的延续也不太可能，在“五四”时候也被割断了。新的语言体系需要个创造性，它的继承性不一定是形式上，需要内在的。我的原则是可以吸收它的美学原则，应该延续无形的东西。我觉得新水墨最大的误区就是太强调媒材形式主义，和媒材纸系的继承性。」[5]这话语间也颇为吻合「实验水墨是在中国文化传统艺术的根脉上生发的，却又有别于我国传统绘画的形式语言」（〈实验水墨宣言〉）的准则。此般包夹于传统与当代之间有所为亦有所不为的坚定姿态，以及提出较具前瞻性作为的勇气，在大陆似乎成了一种会相互感染的风气，而这在台湾书画界几乎是闻所未闻的。
另一方面，从创作媒材的角度看，张羽的《指印》中倒也潜藏着几分文人画以来着迷于材料纯粹度的幽微传统。文人画对笔墨趣味的品评，转变为明清对笔墨纸砚的材料玩赏，一般的艺术史学都会批判这段时期是「玩物丧志」而致使传统的文人气度严重斲丧。然而若用西方纯粹艺术语言的角度审视之，「笔趣墨韵」似乎是中国艺术史上从未见过对笔墨本身的纯粹性理解，笔墨可以不再是为促成山水或花鸟的任何一个物像而服务，笔墨可以只是笔墨本身，笔墨是能保持自身独立性格的一种纯粹艺术语言，也因为这种艺术史的创见之故，这段长达三、四百年的艺术历程因而得到某种平反，而被重新诠释为「并非衰弱的百年」（万青力）。如此看来，张羽《指印》的内在精神，不仅仅只有画面形象的被消减到零度状态的形式完成，还包括这种传统延续而来的对材料的理解。
由于1980年代改革开放所灌入内地的大量信息，为大陆艺术家带来许多形式、内容与材料的实验可能，包括传统的水墨画。中国当代艺术史学者吕澎表示：「在整个九十年代，关于水墨的讨论非常频繁，问题的焦点是如何在完全不改变传统材料和工具的前提下实现当代话语的转换。」他认为1988年西班牙无形式艺术大师达比埃斯(Antoni Tàpies, 1923-)在大陆的个展，对当时中国的年轻艺术家有着明显的影响；尽管不能因此认定达比埃斯一人的魅力足以影响全中国，但无可否认的是，当时的社会气氛加上非定形艺术的表现方式，让不少艺术家因此「感受到了“材料”的表现力」[6]。
对水墨画家而言，以传统笔墨纸砚进行具现代表现力的新式创作，无疑为几近走入死胡同的传统水墨开辟了一条活路。从背对传统、面向未来的基本立场言之，水墨范畴里过去极少有人发现「材质」本身的问题，传统材质的趣味对当代而言是没有文化表达性的，也就是说，任凭我们再如何由笔墨出发去探求它未来的新的可能，都改变不了笔墨早已不具备中国艺术的当代文化立场的事实。因此，新的艺术语言的建立，毋宁是个切身而紧迫的课题，而这也就是张羽试图通过《指印》欲以完成的文化使命。
值得注意的是，无论是艺术史、艺术理论，乃至于是艺术创作者，我们似乎都惯性地认知水墨的材料特性就在笔墨纸砚对上水后的诸多效果之上，无论是皴擦点染、厚涂晕渲的传统技巧，抑或是绉擦搓洗、黏贴印搨的现代手法，无一不是在视觉趣味的基础上意图展现新颖的画风。然而事实上，这些人们长久以来自以为的新式表现和世界艺术之最的媒材独特性，都不过是在一种现代主义范畴之内的悠游罢了；任凭使用了「抽象水墨」为题材，还是「当代笔墨」做诠释，其基本的艺术语言与艺术载体是丝毫没有改变的，仍旧只是在传统水墨的同一个脉络之下的另一个现代说词而已。而张羽却透过《指印》的创作，挖掘出了长期以来从未被人所发现的宣纸的新的一种可能性：一种全然无须透过笔墨便能予以自行发声的属于宣纸自身的可能性，而这个新的可能的出现和张羽按压指印的技法有着紧密的联系。
当我们站在《指印》作品前，充其量顶多见着一个个或凸或凹的坑疤与隆突，就在那些无笔无墨、密密麻麻的白色窝状小坑儿里，张羽实际上不只是沾水点压，他还在手指按入宣纸形成小坑洞的同时，再将压入的小窝以气功「吸」上来，最终便成了我们所见到的隆起的小丘。如此的经验对我们一般观者来说，无疑是极为神奇而惊艳的。因此，我们可以想见，张羽苦修式的《指印》除了在精神上与禅有关系之外，其创作过程中「压」与「吸」的气力拿捏，也与阴阳混融、虚实相生的太极有关系。这种前所未见的气功与宣纸材料的交流互动，绝非一般讲求画面效果、体现文人气度的宣纸运用方式所能予以发掘的，张羽在排除笔墨的相涉之后所提出的新的宣纸材质特性毋宁是宣纸自身的，这种由材料发展而下的新的艺术语言，全然体现了〈实验水墨宣言〉中「在传统艺术根脉上生发，却又有别于传统绘画形式语言」的终极理想。
小结
朱其曾在一篇评论张羽的艺评文章中这么说道：「与其说《指印》系列试图开辟出一条语言道路，毋宁说是在开辟一条“前语言”的道路。这个前语言状态实际上是说一个体系性的艺术传统被消减到一个“清零”状态，在这个没有符号或者语言意图存在的领域，新的意义也许通过另一个角度投射到这个几乎是白纸的状态，成为一种新的语言指示的载体。」[7]大陆艺术家宋永平昵称张羽的《指印》为「一指禅」，似乎是在说张羽醮水含墨、细密扎实的小指印间，叨絮生命的一种清明与永恒，是一种追求人生理想的极致境界。作为一位观者，我们在一个个凹凸有致的小纸坑里，在不同光影照射下的明暗变化，感受到一股清新的浪漫，那是艺术家与宣纸之间遗忘许久的文化对话；同时，我们也的确可以从那每一个醮水捺按的小坑痕里，想见张羽手指触及宣纸时不疾不徐的轻重拿捏，以及通过重复指印的动作面对自我当下澄明的生命状态，而这一切，都是久违的。
从上述的论述内容中，我们不难想见《指印》全非单纯的艺术创作，而是含括了身为一位中国艺术家所必须展现的时代风骨。「实验水墨，是我们的文化态度与立场。」张羽通过〈实验水墨宣言〉所宣示的艺术看待与文化立场，远远超出了一般艺术家关心艺事之外的范围，是一股传统读书人气度的高度体现。《指印》的多艺术语言复合状态，倘使要用水墨话语来说的话，那无疑是一种对传统既破坏又重新建构的作为，而这种言说的方式对今日台湾水墨界来说是极具冲撞力道的。站在台湾艺术环境的基点上来谈张羽和他的《指印》系列，有着特定的局限，然而在诸多无奈中却也不无提供我们一个对自我文化省思的机会，基本的出发点还是颇具积极意义的。
（李思贤：美术批评家、独立策展人、法国巴黎第四大学艺术史博士候选人，
现任台湾台中静宜大学资传系专任助理教授）
[1] 张羽的〈实验水墨宣言〉(1999.6.26)，整理成篇后录入《中国实验水墨1993-2003》一书（黑龙江美术出版社，2003）。
[2] 张羽：〈指印〉(2002.7.6)，载北京《中国艺术》季刊2008年第3期（总第52期），页91。
[3] 高名潞：〈张羽的指印—画面外的自我冥想〉(2006.9)，本文收录于《张羽：一位当代艺术家的个案研究1984-2008》（殷双喜主编）页237，湖南美术出版社，2008。
[4] 张羽将这段摘自英人罗兰德‧彭罗斯的《米罗》（湖南美术，1987）一书中的话，拿来作为〈水墨，是一种精神—当代实验水墨的艺术史意义及其语言特征〉一文的引首，显见其意义。
[5] 这是中国艺术家茅小浪和批评家朱其在798艺术区art咖啡厅所进行的讨论对话，其内容嗣后被整理为〈朱其、茅小浪对话：中国当代艺术资源的挖掘到头了吗？〉一文(2008.2.19)，登载于「世纪在线中国艺术网」上，详见网址：http://www.cl2000.com/detail.php?iInfoID_4866.html。（查阅日期：2009.2.15）
[6] 见吕澎：《中国当代艺术史1990-1999》页45，湖南美术出版社，2000。
[7] 参见朱其：〈夹缝中的实验：张羽的实验水墨〉(2007.1.12)，原载于《指印——张羽1991‧2001-2008》一书，湖南美术出版社，2008。
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