文：顾凯军
一
张羽近期的作品，已全然没有了画家与形象的搏击而虐己虐物的过程。那一点一点的一指禅功留下的殷红或墨点是烙在谁的身上呢？画面没有了他早期空间构成画面所营造的心象意境格局，所有的意象仅剩下手指的殷红在宣纸上的劳作本身。这种劳动强度是常人所不能承受的，画面红艳艳、黑乎乎一片布满了艺术家的指印。由于作者尽量不用审美方法去人为的控制画面，所以这种枯燥而高强度的身体劳作本身也成为了一种高强度的心理活动。这样作品在实验期间作者几乎隔绝了一切外界环境因素的介入，并由这种压抑产生一种清醒的认识。正如墨子所说：“志不坚者智不达”。一片片殷红在宣纸上一遍遍的重复，最后原本很薄的宣纸竟然变得如地毯般厚重起来。这殷红从文化意义上可以理解为中国文化里的契约性关系，但显而易见作者说问题远不在于此。作者有如巫师一般对水墨材料的基本因素作了一场心理学式的超文本实验。
在这里能指与所指都消失了，让人感觉从想法到行为，从主观到客观都是空的，剩下的是心理能量的基本单位（无数次指点）在纸上做着无目的中性尝试。说这种尝试是无目的也是相对的，因为这种尝试最终彼此相融在一起，溶合于一种博大的心理能量空间之中。这种场也许和虚空（微精神分析学的基本概念）有关系。
虚空：
无限的连续
无心理或物质的选择，
其本身充满基本上由虚空所构成的能量束。
由这个一般性定义可以引出
虚空的特点：
连续的，无所不在的，
中性的，无特点性的，
纯粹偶然的，无目的性的，
非相对性，宽允的。
上述特点包含一个普遍的原则，
人的尝试本能和心理物质的每一个层次和阶段，虚空都在起着内在作用，虚空是它们相互联系的普遍形式。
根据这种观点：
①无生物正是在虚空中转化为有生物，生命的可能在虚空中开始实现。
②虚空造成了胚胎——母体之间的突触，使人的胚胎得到心理生物的发展。
③人的心理遗传、细胞遗传及二者之间的突触关系造成的一切心理生物转换，虚空是其基础。
④象正是通过虚空和虚空的引力起着屏幕的作用，调节不同的心理状态。
⑤梦同样通过虚空调动象的个体发育与系统发育的全部复现表象——情感，使人积累了数千年的欲望得以随时随地在潜意识中以闪电般的速度进行转移——凝聚，并在前意识中进行剪接——组合。
在方迪的理论中，象以遗传方式组成的复现表象——情感组，始于本我，构成潜意识的结构。与容格集体无意识理论中的意象（个人的情绪核）和原型（人类先天的想象模式的个别——普遍单位）有所不同：
象构成虚空引力的能量之坝。
强度很高的心理活动以能量——冲动的方式对潜意识的派生物进行选择，
并对心理冲突进行组织性平衡。
以能量的形式吸收并转换欲望的自卫机制，
使其最终只留有象征意义。
这种以妥协或替代形式出现的象以
潜意识派生物，
使我们能够更容易地进入冲突与压抑的核心。
它构成了作者重复的自律性冲动，这种冲动是
生命——死亡共冲动，换言之它是
……返回虚空的倾向引起的逃避虚空的倾向，
重复是《指印》基本自律的唯一方式，
作者以重复的方式体验了，
水墨的生命和死亡：
①水墨的创造性要求艺术家要从虚空中刺激生命的冲动，因此水墨的一切材质和媒介都是必需的，不可抛弃的。
②鉴于生命冲动违背虚空恒在规律，那些原创性的点在不断的融合后失去个性，因此在这个时刻生命的激活点变成了水墨死亡的一个过程，也就是一切形式创造都复归零。
因此作者的这种创造体现了水墨的虚空恒在规律，自我创造与自我颠覆恒在性的统一，
生于死，形式与内容失去它们的道德色彩和审美色彩，使观众能够通过高强度的心理活动来解除死亡焦虑。也许作者想告诉我们水墨的死亡并不是最重要的，这种随机的创造生命或死亡才是艺术创作的本质。
附图说明：
下图是对微精神分析学虚空理论模式的图解，引自《微精神分析学实用词典》，[瑞士]方迪著。该图主要是平面性的，应该想到，在现实中，一切都是连续不断地、同时地、即时地发生于自然之中。
附图(一) 附图（二）
附图（三） 附图（四）
附图（五） 附图（六）
二
在《灵光》中，作品的笔墨表现得比较单纯，作品以写、画入手，以极淡的水一般的灰墨湿笔皴写。随着笔墨在宣纸上的运行痕迹，凭借直觉把握水墨变化及纸的反应。虽然有残圆，破方，还有悬浮在半空中的光感作为作品呈现的一种心象构成图式，但这种笔随墨（包含水）性，心随质性的创作本体论以露端倪。本体论和主体论不同，主体论强调的是“我画画”，本体论强调的“画画我”。也即作者时刻都没有忘记把握水墨媒介的质性，在充分驾驭水墨质性的基础上作者开创了《灵光》这样一种有着强烈心象图式感的作品。
以六法论观之，作者将六法中的经营位置演变成一种抽象的心理造境，也即一种心象图式的追寻。而“骨法用笔”变成了“水法用笔”我之所以用“水”字，是因为墨的生动变化是由水来推动完成的。当水带着墨在生宣上游走时，作者是没有什么设计意图的，只有一个愿望让心跟着水走。这一点有点类似中国民间宗教中的“扶箕”：两个人扶着簸箕，请神问问题，簸箕在面或沙上走，人只要扶着跟着它走就行了。
这里引发一个话题，这种笔随水（墨）性的画面肌理是属于造化之功还是个人的心性锤炼呢？但有一点可以肯定，当作者的手和笔在随着水（含墨或色）在宣纸上作扶箕式走动时，是可以小范围的影响和控制水的走势的，也就是说在某种程度上人的心性对于水有一定的疏导作用。这是张羽的《灵光》给予我的启示，传统六法在这里变成了三法：一、气韵生动。二、骨（水）法用笔。三、经营位置。也就是说作者把情景交融的意象（这一点比笔墨问题还重要！）几乎都扔掉了，但作品和古代那些经典山水之作一样，“真气弥漫，万象在旁”。
从这一点来说张羽的尝试不知要比那些强调“笔墨等于0”或者“无笔画”的画家要强多少倍。水在宣纸上游走时是有“骨”的，正如老子所说“上善若水”。这种图式呈现出一种“大曲若直，大圆若缺”的宇宙心灵图景，一种现代人的灵感心象。
这种“扶箕”式的创作，到了《指印》达到了无以复加的程度，因为作者将经营位置（造境法则）也扔掉了，只剩下手指醮水在生宣上不断劳作的过程，那刹那间在宣纸上留下的殷红是点、是面、是色、是水、也是墨。甚至也有线，在张羽早期的作品中大面积的墨点之间洇渍和重叠后产生深度不同的面和线。这里又引发一个问题，当一个艺术家将形象和经营造境法则全部都弃而不用时，你如何判断作者是不是真诚的？因为这种枯燥的重复劳作，就是傻瓜或精神病患者也会认为是不正常的。作者在创造这些作品时快乐吗？是一种得气畅神的快乐，还是一种功利的看到钱景的快乐？在《指印》中传统的六法就仅剩一法——气韵生动了。不过就连这最后一法也被张羽给偷换了，因为传统的气韵说在本质上是一种神与物游的意象。而张羽将这“神与物游”变成“神与气游”了。因为在古人那里笔墨是为意象造型服务的。所谓意象，是以形写神，也即造型一定要夸张、拟人化，要可爱，只有这样才可以娱神，才可以媚道。这种意象是一种可居、可游、可走的情景交融的心理空间。这种由“物”向“气”的转化不仅仅是哲学世界观上的，也是方法论上的。当作者用手指醮上水墨或胭脂红，往宣纸上摁手印的瞬间有一个得气——行气——写气的过程。也即传统概念范畴中的物象、意象、心象都没有了，只剩下繁复而枯燥的得气——写气的过程。
可以说每一个指印都是张羽压向空间（心理——生理）的质点。每一个质点都掷地有声，一点儿都不含糊。上千万次的重复劳作之后，指印的殷红（或墨色）将宣纸彻底覆盖。很薄的宣纸变得像地毯般的厚重起来。这种地毯般的实在，将作者的心理能量空间外化为一个实实在在的材料。也即那块“地毯”有多重，作者的心理空间能量也就有多重。
水墨材料（宣纸、水、墨、色）作为一种物体，从来没有像今天这样作为一个独立的自然物而存在。其实在张羽这里，“神与气游”也是包含了物的精神范畴的，这个物就是水墨材料本身。水墨材料成了张羽转换精神能量的最好媒介。这让我想起西田几多郎的一句话“将人的思想变成一个物，并且耗尽它。”张羽的作品成了这一观点最好的参照。
纵观张羽的作品，经历了心象——物象——泛象的心路历程，这一历程是与中国的现代水墨一起成长起来的。心象我们都好理解，物象和泛象则不然。我这里指的物象不是外在形体物质在人的心理视觉空间的投射或是画面上有形的物象，而是艺术家使用的材料带给我们的心理能量感本身。同样都是抽象的形式，李华生的作品中那无数根有着笔墨语言法度的细线，是文人修炼心性的一种方式。而张羽的指印不一样，张羽将那些具有书法修炼性质的笔墨扔得一干二净，但这一点并不有损他中国艺术家的身份，反而呈现出一派勃勃生机的革命气象。这种革命不是革笔墨的命，而是对当年谢老提出的“气韵生动”这一创作和鉴赏最高指导原则的一种创造性的回归。
我这么说并没有贬低传统派笔墨论和意象论的企图，但如果我们真的把谢赫的气韵生动作为我们评价水墨作品的最高准则，那么张羽的这种超文本实验对当代水墨的贡献在于:在摒弃形象之后，他并没有放弃对“气宇宙观”这样一种中国身份的表达。这一点是张羽作为一个中国艺术家所给出的一个天才式的答案。
三
张羽的天才性还在于他将水墨变成了一个事件（并非行为），这一事件在观众和参与者那里得到了始料不及的解脱。张羽通过这一事件让观众（被动感受者）转变为主动创造者，在看不懂的作品面前，观众在心里面积极储存着那些无法言传的心象，这种象是一种强度很高的心理能量束。以作品的痕迹作为参照物，水墨材料变成了一个能说话的有人格力量的超级文本，以象的形式在观者与作者之间构成了储备和变异这些心理能量的屏幕（可以变形的投射物），这个象在观者与作者之间变成了一种泛象，让水墨变成一个“物”，由“物”变成“象”，并且耗尽它，成为一个超文本的泛象。
2006年11月于天津
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