心印触迹──论张羽的水墨艺术

王嘉骥

 

 

张羽（1959-）是中国大陆自1990年代以来「当代实验水墨」的核心人物──既是理论的号手，更是创作的实践者。以「实验」作为一种前卫的手段，张羽在晚近的一篇文章当中，指出实验水墨在语言的建构上，开创了两种新的表现：其一，「非具象的图式」；其二，「痕迹图像」。[1] 放在张羽个人的创作脉络来看，属于非具象的图式呈现，主要以他的《灵光》系列作为代表，此一系列自1994年开始发展，于1998年达于高峰；痕迹图像则以《指印》系列为代表，最早可以回溯至1991年的首次尝试，而后在搁置十年之后，从2001年开始，才又重拾此一形式实验，并发展至今。[2]

 

就以《灵光》系列而论，张羽试图回归他所自言的「水墨的单纯和本源性」。[3] 在媒材的运用上，只使用宣纸和水墨，工具则是毛笔。在创作的过程中，根据张羽的说法，「始终保持着墨色的丰富性和细微的水墨性变化」，而且试图「控制住整个画面的空间关系」。[4]《灵光》系列以反复的运笔皴擦作为积墨的手段，蓄意营造「笔墨在宣纸上的运行痕迹」效果。[5]「残圆」与「破方」不但是张羽有意经营的语言符号，更成为《灵光》系列惯见的副标题。就创作的意识而论，圆与方的思惟仍旧延续了中国传统哲学的宇宙观，试图从中开启具有现代意义的感性空间。

 

以中国传统阴阳二元论的观点，在圆方的语法结构之中，尝试走出一条现代化的道路，藉以作为抗衡西方抽象艺术的东方手段，此一做法早在台湾1950年代末期以至60年代期间，已有「五月画会」和「东方画会」的一些艺术家尝试过，最知名者譬如：陈庭诗（1915-2002）、刘国松（1932-）、李锡奇（1938-）等人。不但如此，圆方结构作为中国或乃至于泛化的东方符号的感性运用，即使到了今日，也仍然是许多标榜「现代水墨」的台湾艺术家的方便话语。相较之下，张羽《灵光》系列作为1990年代中国当代实验水墨的重要尝试，必须放在中国大陆艺术发展的脉络来看，方能见出其意义之所在。

 

实验水墨于1990年代在中国大陆的崛起，在某种程度上，反映了社会主义的写实主义自1950年代以来对其他艺术表现的压抑。抽象艺术在1980年代之前的中国缺席，主要受到社会主义意识形态的箝制，而成为一种禁忌。再者，黑山黑水作为水墨形式的表达，也在文革之初，随着林风眠（1900-1991）所遭受的整肃与迫害，而成为一种意识形态的犯罪。就以此论，中国当代实验水墨对于抽象形式的尝试，或乃至于绘画本质的辩证，迟至1990年代方纔展开，似乎亦可视为「现代性」（modernity）的一种延迟。

 

虽然是从当代的立足点出发，张羽以「灵光」作为主题的命名，辅以「残圆」与「破方」作为子题，其情感的意图仍然维系着传统如何转化的议题。在美学的视野上，他对于水墨的精神性如何显现，也具有高度的「现代性」自觉。残圆与破方不但具有文学性，同时也是对于传统水墨绘画的反省。在视觉的呈现上，《灵光》系列创造了幽深的神秘空间，虽如张羽所言，属于非具象的「图式」，却仍自成寰宇，而且引人虚空中的废墟联想。张羽曾在1998年指出，《灵光》系列运用了「写画」的概念，不过，他所形塑的画面却与「书写」较无关系，而属于意象式的造境。对于媒材的运用，《灵光》系列主要以积墨的方式构成画面。利用笔墨重叠反复的皴擦、堆积，乃至于喷染技巧，最终使「残圆」和「破方」的意象在宣纸上形塑为一种由墨团所构成的具有物性联想的量块空间。

 

如果说《灵光》系列的创作意识，主要仍以中国绘画所引以为傲的「笔墨」传统，作为其主要的对话对象，《指印》系列应可视为张羽更具前卫态度的艺术实验。在《指印》系列当中，张羽舍弃了以笔就墨的传统作画形式，改以右手食指蘸墨、蘸色，甚至只蘸泉水或清水，直接在宣纸上形成印压的痕迹，藉以作为画面构成的最基本造型元素。

 

以指头或手直接作画，虽不是中国绘画的常态，不过，自古以来却也时有所闻；因此，很难称得上是新鲜事。清代干隆时期的画家暨论者方熏（1736-1799），更曾在其所着的《山静居画论》述及「指头画」在中国的历史。方熏不但将「指头画」的源流溯及唐代的张璪（活跃于八世纪后期），同时也记录了明代以指头作画的名家，包括吴伟（1459－1508）和汪肇（约活跃于十六世纪前期）。[6] 清代以降，画史上最富盛名的指头画家，则非高其佩（1660-1734）莫属。到了二十世纪，大师级的画家潘天寿（1897-1971）也曾以指头作画见长。

 

尽管上述画家都因指画的特殊才艺而传为美谈，放在传统画史的脉络之中，以指头、指甲或手作画，并不属于正统笔墨之列。换言之，传统的指头画所追求的，主要是另类的笔墨趣味。就以笔墨而论，传统画家以指头就墨，虽然舍弃了用笔的「骨法」力度，但仍旧重视水墨在纸绢上流动所致的韵味。方熏在论「指头画」时，其修辞强调画家以此技法所创造出来的「淋漓恣意」；[7] 张庚（1685-1760）在《国朝画征录》中描述高其佩晚年的「指头画」时，更以「指墨」来彰显其韵味之所由，并以「便于挥洒」之说，来强调「指头画」的特性。[8] 无论是「淋漓恣意」或是「便于挥洒」，都指出了画家选择以指头作画的审美思量。由此也可看出，传统指画的旨趣，主要还是以服务中国固有的形象暨美学体制，作为其视觉形式的根柢。

 

张羽以「指印」所进行的创作实验，明显不同于既有的指画传统。他将「指法」设定为以指含墨或含水，而后在宣纸上进行一系列的印压动作。虽然张羽在自述当中，将《指印》定位为一种「痕迹图像」的营造，他实际所完成的作品却不容易用「图像」的概念来加以理解。他以指压所构成的画面，并没有形成任何可供联想的形象「彷佛感」。若要从「图像」的观点来讨论，《指印》算是不折不扣的抽象构成，而且与现实世界的物象指涉、简化或概念化无关。

 

《指印》既是印压动作的行使，看似带有「行为」（performance）的意识与特质。不过，「行为」本身属于「演出」的概念，张羽的《指印》却又强调印压在宣纸上所留下的「痕迹」结果。就此而论，《指印》作为物质性的痕迹记录，最终还是指向一种「作画」的概念，而与「行为艺术」（performance art）意图赋予「行为」自身的意义，还是有着本质上的差异。

 

张羽在关于《指印》的创作自述当中，特别指出「指印」作为「与身体有关的行为方式」，乃是与传统中国社会的「契约」形式息息相关。[9] 其实，应该更准确地说，就「契约」而言，「指印」的行使意味着身分的确认与印证，一如今日世界将「指纹」视为验证「身分」的图征。既然涉及身分的指认，指印作为笔墨的替代，同时也是一种「主体性」（subjectivity）的宣示。就其意义而论，指印成为张羽的刻意选择，亦是针对传统绘画的笔墨体制，所进行的一场反省与对话，而且是为了凸显艺术家自身所处的当代位置与情境。

 

在形式的表现上，张羽对于指印的行使，与淋漓挥洒的墨韵写意大相径庭。他以极为内敛自持的指法，让指尖的印痕以圆形呈现，并控制在极小的方寸之间。透过反复印压的过程，张羽以同样的动作，构成了看似均质的抽象画面。圆形的色点以各种可能的相对关系，有时互不交集，有时不均匀地叠压，有时则以严格的章法，让圆形的色点进行绵密的几何交集。整体而言，张羽是将极小的造形予以极大化，使其布满画面。

 

触觉是张羽作品的另一特殊质地。就指尖与宣纸所形成的关系而言，均质控制的圆点属于造形的意识，触压似乎更是《指印》创作的核心所在。指尖在纸上使力所留下的压痕，形成一种触迹。触迹亦是心迹的显现，《指印》系列也可理解为艺术家「心法」锻炼的集成。

 

相对于张羽为《灵光》系列所赋予的造境意识，《指印》系列则是反叙事，反抒情，而且反意境的。《指印》如果是心法的集合体，或是艺术家个人主体性的显现，那么，《指印》作为视觉的记录，更多地流露了艺术家关于「我」的反复交谈或对话。更进一步说，每一次的触迹都是「我」在当下的「念头」显形，而念头来来去去，也都是「我」的分身。值得指出的是，在严谨的意志控制下，张羽的每一念头都被驯化为均质的圆点。触迹的深浅固有不同，圆点也各自和而不同，却都反映了念头的无穷反复，才灭即生。若以此论，《指印》所涉及的心法，似乎与禅学的观念不无关连。

 

张羽典型的《指印》作品，以圆点布满颇大的尺幅，而且经常沿用中国传统绘画习惯利用的卷轴形制。这些作品尝试以单一造形元素的重复，意图在没有情节的单调之中，营造出以触觉结合视觉的复杂感性，甚至走出耐人寻味的精神性。

 

美国的艺术史学者诺曼‧布莱森（Norman Bryson）在探讨西方绘画史中的「再现」（representational）传统时，曾经以中国绘画作为对比，指出中国绘画对于笔墨的运用，具有一种「直证」或「直接显出」（deictic）的特质。观者得以在视觉上，透过画家在纸绢上所留下的痕迹，回溯其创作的时间过程，彷佛见证了艺术家用笔或用墨的当下。[10] 对布莱森而言，在中国传统的山水画当中，山水固然是艺术家表现的「主体」（subject），笔墨（the work of the brush）作为艺术家身体的延伸，如何使观者感觉如在现场同步观看，亦即一种「实时」（real time）之感，同样也是艺术家创作的「主体」之一。[11] 藉由笔墨的痕迹，观者彷佛见证了艺术家在创作当下的身体劳动──对比于西方，布莱森认为此举明显具有「表演」（performing）艺术的特质。[12]

 

张羽近日也将《指印》的创作过程，透过同步录像的剪辑，并且加入配乐，制作成为影像的记录。[13] 藉此影像记录，观者或许更能理解上述布莱森对于中国水墨绘画所作的观察与诠释。指印虽不同于用笔，却是更直接的身体运动。张羽以同步录像的手段，确认了《指印》也有发展为一种仪式性的「演出」可能。然而，同样值得指出的是，《指印》作为一种时间的艺术，最终所完成的「画面」，却反而失去了时间的线性。除非透过录像的记录，或是在现场见证其演出，否则，《指印》一旦完成为画面，观者再也无法回溯指印烙痕的先后。即便是艺术家本人，至多只能记得布局的先后，同样不可能在每一个印触的痕迹之间，如实地分辨出每一手的明确次第。

 

《指印》是关于时间的累积或甚至叠压。艺术家的每一手印触，亦犹如围棋棋士所下的每一子。所不同的是，张羽所面对的是一面全无经纬的空白，而且，在空白的画面之前，艺术家面对的只有自己，既无棋局的规矩限制，也无敌我分明的黑白对战问题。更进一步说，「指印」作为书写的媒介，张羽所面对的其实是艺术家浑然的自我。眼前的一片空白，究竟将会成为伦理秩序的反映，或是个人内心仓皇失序的映照，或甚至是一场全面的交战，致使最终一切沦为废墟的心理投射？张羽的《指印》是某个时间段落的总和体，虽然不是现实世界的具体再现，却也因为是艺术家内心的直证，而展现了复杂的心境起伏或心理状态的发展及变化。

 

《指印》从张羽个人心内的方寸出发，其所完成的画面，虽然抽象，而且满布私密的心理符码，却都是关于艺术家个人与现象世界的对话。