吕澎
宣纸、墨、毛笔、水构成的图像是一种经历了数千年的文明沉淀，无论人们怎样使用这些物质材料，都在不同程度上增加了这个沉淀的内容。图像的变异在不断的使用中发生，人们用“改变”、“演变”甚至用“不同”来描述变异的图像，直至不同的文明因素在不同的使用中融合，出现新的特征，之后，人们继续用不同的术语去描述这些特征。周而复始，留下了大量的言辞（言词、术语、概念或者别的什么符号），这些东西被称之为新的文明。
我生肖属猪，血型A，性格刚强，好胜，不安分。喜欢阳光灿烂的天气，厌恶阴雨天。崇尚生命，但从不关心自己的身体，常失眠，爱思绪，难忘往事，生与死又常缠绕于脑海之中，所以总是被恶梦惊醒。虽身体单薄，却内心坚毅，不怕吃苦，有耐力，执着，只要是想干的事一定要干好。待人热情、真诚，爱激动，易烦燥和发脾气，感情脆弱。一意孤行，在原则问题上绝不让步。因过于敏感，常常苦闷，而又犹豫不决、焦虑不安。在自己的环境中爱宁静、清洁，喜欢一人独坐屋中畅想。我是一个理想主义者。
在艺术家概括自己的文字里，我们很难读到张羽特定的文明背景，文字表述了一个人的性格特征和他的好恶，但是，特别的教养是什么？例如我们在古人的文字里看到的清高瞻远，或者在西方艺术家那里容易读到的对物质世界的敏感性？事实上，从一开始，张羽就失去了传统文明的有效影响，他的记忆是这样的，“从我记事起母亲就不在身边，而是去了河北省衡水地区‘四清’。因父亲工作忙碌总是将我撂在一边，于是，我常常是一个人在纸片上涂来涂去，父亲便将我涂抹的纸片都随信寄给母亲。现在我还能清晰地记得用蜡笔画的机枪、大炮和坦克，更多的是打鬼子的图画。”这是一种背景，一个从1937年开始，于1949年之后中国的年轻人再也没有机会接续传统教养的背景。画家在他们的“自述”里津津有味地描述过儿时的家庭环境：
我的家很宽敞，楼下有一个院子，院墙及廊梯是用石头雕刻的，廊梯上还摆放着鲜花、盆景，透出一种芬芳和生机。我时常在这里玩耍。楼上不说其它房间，仅客厅就有五六十平方米，地面铺着上好的菲律宾木质地板，墙壁上还挂着任伯年的《朱砂钟馗》等字画，家中的陈设好像是古香古色之中略带些古典洋味。它坐落于市区的黄家花园，这一带住着的大都是有身份的人家。这是外祖父在解放前夕败落之后留下的。
画家对这个环境的记忆究竟有多大程度上接近真实并不重要，关键是，就在画家很小的时候，他记忆中的环境已经是“最后斜阳”，“文革”开始时张羽的年龄不到八岁，之前没有任何传统教养的训练。
画家承认：“我们这代人是看着《地道战》、《鸡毛信》、《列宁在十月》，读着《雷锋日记》、《高玉宝》、《钢铁是怎样炼成的》，是在红旗下，被称为‘阳光灿烂的日子’的‘文革’中逐渐长大的。然而，那时的印象却是惨烈的：到处可见的政治标语不算，当目睹大街小巷里堆积那么多破的、旧的物件被大火焚烧掉，起初还有些惊奇，而在刺目的阳光下见到的那些戴着红袖章、持着棍棒的人，抄、砸、打以及带有几分残暴的揪斗图景，却在我的心灵深处蒙上一种说不清的恐惧之感，因为我们是没有经过事的孩子。”这是一个消灭历史文化的国度和时代，之前上一辈艺术家多少熟悉的传统书画或者来自欧洲国家的文化影响在1949年之后被彻底清除，人类文化的合法性不再存在，剩下的基因是那些苏联革命和中国革命给予的政治文化遗产——社会主义现实主义（苏联）和革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合（中国），传统的香火缺乏接续的社会与政治条件。以后画家也清楚了“母亲出身于资产阶级家庭的严重性”。对于张羽来说，这个背景显然具有决定性的影响，如果画家的天生趣味缺乏文人画的基因，那么，他将选择别的方向。
爱好不是趣味。张羽没有传统书画的浸染，却有绘画的本能。我们在画家中学时临摹徐悲鸿的马可以看出，他对用笔造型具有敏感性。尽管这样的经历平常之致，但它暴露了张羽的爱好一开始就接受的是写实观念的训练。
张羽在农村遭遇了延安艺术家马达的教诲，从1975年开始，这位有革命经历的画家教授张羽学习速写、素描及版画。在马达的家里，张羽看到的是列宾《伏尔加河上的纤夫》、柯勒惠支的《战争组画》、门采尔的《炼钢炉前》、麦绥莱勒的《反对战争的诗人》的印刷品。这些画册和杂志构成了左翼、延安以及苏联这样一个革命艺术的传统链条，它们加强了张羽与传统书画的分离。在以后的自学中，画家接受的仍然是素描、水粉和油画方面的训练，他也使用中国画的工具和材料，但他却按照写实绘画的基本方法写生。1979年后，张羽进入天津杨柳青画社。在这个艺术机构里，他没有被安排从事绘画，而是进入刻版工作室。这个经历使张羽掌握了刻板技术，尽管如此，他仍然利用自己可能的时间绘制杨柳青新年画和连环画。
在85美术运动时期，张羽成为书刊编辑部美术编辑，这与之后“实验水墨”运动有着重要的联系——张羽开始利用出版参与到新的美术运动之中，他参与创办了中国画探索丛书《国画世界》，他将关注点放在了“比较前卫的水墨画家及作品”，他意识到出版可以引导艺术运动，他将自己的工作与《中国美术报》、《江苏画刊》、《艺术思潮》这类出版物的功能相提并论。总之，他指望“推动水墨画的发展”。在出版的四辑《国画世界》里，张羽给予了水墨以更多篇幅，他通过编辑表达了对新文人画“病态”的否定。直至1989年9月，张羽策划并主持编辑了《中国现代水墨画》一书。这本书涉及到了“水墨的探索性、实验性意味”，已经表明了与同年的“新文人画”展览中体现出来的艺术思想与趣味上的大相径庭。尽管他约请批评家刘骁纯写的文章《创立新规范》仍然囿于“规范”的习惯模式，但是，在这个时期，批评家的重点是在抛弃旧的规范。大多数批评家不同意所谓“新文人画”的立场与趣味，他们认为“新文人画”不过是在艺术革命的一段 “休息”时期中出现的对传统的妥协。实验水墨（现代、抽象等）的出现显然是希望通过传统的工具去开创新的可能性。艺术家们在不同的时期书写的文字不断提及到利用水墨将传统与现代或者时代联系起来的努力是值得高度重视的。但是，无论怎样，八十年代末开始出现的实验水墨显然希望与“新文人画”拉开距离，所以，张羽在回忆这个时期的编辑工作时，叙述了编辑工作的策略性，至少在九十年代初期，张羽是将他认为的“现代水墨”和“新文人画”对立起来看待的，他没有发现无论是现代水墨画家还是“新文人画家”在工具和材料上对传统都有恋恋不舍之情，而这样的感情与八五运动所针对的“传统”不完全是一回事。八十年代艺术思想的解放的针对性不是晚清以上传统书画这个香火，而是数十年来体现在政治上的专制主义，就中国画而言，是1949年以来的对中国画进行政治和思想改造所产生的艺术家丧失艺术自由的恶果。八十年代，李小山在他的《当代中国画之我见》（《江苏画刊》1985年第7期）的确清理和数落了不少老画家的名字，可是，只要我们浏览这个画家名单，会发现，艺术家们遭遇的问题正好与十九世纪末的问题接续起来，在那个时候，中国画家同样已经面临着如何在观念上适应时代的变化，而又不得不注意到自身文明的基本特点。李小山说：“中国画已到了穷途末日的时候。” 他写道：“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段，人物、花鸟、山水均有了其集大成者。”“如果说，刘海粟、石鲁、朱屺瞻、林风眠等人更偏向于绘画的现代性方面（当然，现代绘画观点在他们的作品中还很少表现），那么，潘天寿、李可染的作品就包含着更多的理性成分，他们没有越出传统中国画轨道……可以说，潘天寿、李可染在中国画上的建树对后人所产生的影响，更多的是消极的影响。与他们相比，傅抱石也有类似之点。”至于“李苦禅、黄胄等画家就逊色多了。实际上，李苦禅的作品是七拼八凑的典型。” 李小山的文字产生了广泛的影响，不过，这种影响主要表现在刺激人们思想与观念进一步需要解放方面，而对于一位画家来说，事情远远没有口号那样简单。最为关键的是，尽管李小山数落的是画家，可是，这些画家在不同时期完成的作品真的仅仅是一个艺术语言或者艺术观念上的问题吗？他们在自己特殊的经历中没有遭遇到远远不是艺术语言和艺术观念能够说明的政治和社会方面的问题吗？事实上，在八十年代，对二十世纪中国书画史的理性认识还没有完全恢复，人们不过是对获得了自由的可能性而感到喜悦与放肆。所以，无论如何，张羽已经敢于用“现代”来命名中国画，他也敢于将“有新文人画之嫌的作品”仅仅是策略上地放入他编辑的书中，而在思想上决然地要划清新文人画与现代水墨之间的界限。他相信这样的书“给迷茫的人们注入了勇气和信心”。
张羽完全没有接受“新文人画”提示的问题，他义无返顾地朝着他理解的艺术发展方向前进。早年“来自苏联，它的电影、音乐、舞蹈、文学、绘画等艺术”给他留下了极深的印象，他无法摆脱这个他没有选择的背景。1992年6月12日，张羽乘火车前往俄罗斯。
望着眼前的一片片森林、蓝天和白云、还有那清澈透底的贝加尔湖，我心潮澎湃。夏加尔、康定斯基的作品在眼前浮现。虽说我是第一次踏上异国的土地，但却像见到久违的朋友一样，现实场景与电影、绘画在我眼前不断地切换着。我终于面对面地看到那些熟悉的艺术品原作，看到西方现代艺术。这些新的艺术样式，在视觉上、心灵上给我的震撼是无以言表的。半年间我走遍了莫斯科、圣彼得堡等城市的所有博物馆、美术馆、画廊，从中领略了艺术大师的风采，更助长了我的东方理想主义。
张羽于8月5日在莫斯科比纳耶乌现代美术馆展出的作品属于八十年代现代主义的一部分，尽管油画材料成为学习西方的有效手段，对于习惯使用宣纸、水墨的张羽来说，用自由的构图和没有拘束的色彩同样可以表达内心的需要。在八十年代末和九十年代初的作品里，张羽完成了一些表现主义的形象诗歌，早在1987年的《圣地》里，我们能够看到藏族人物的造型，我们很难清楚究竟是之前油画领域“生活流”导致的大量西藏题材的影响，还是画家本人的确对神明与宗教问题的冥思，不过，构图所体现出来的生动性表现出了画家的绘画能力。在直至1989年的扇面作品里，我们看到了很多牧歌式的构图，在这些作品里，画家显然没有顾及笔墨传统的任何规范，他对传统笔墨的程式自然逐渐有了知识，但是，几乎是本能在指引画家应该自由地作画。我们注意到，像《山庄图》、《走西口》这样的作品，张羽的趣味与“新文人画”画家的趣味有些接近，事实上，扇面本身就将趣味很明确地固定了下来。这样的作品表明，张羽在八十年代更多的是接受外来的（其实包括西方和传统的遗产）的影响，他还没有对自己笔下的世界进行更为自觉的思考，他接受着本能与趣味的引导——自由就是一切。
在莫斯科比纳耶乌现代美术馆展出的作品有张羽在90年代初尝试的抽象性作品《肖像系列自画像》。这是从之前愉快的诗歌作品中演变而来的。在1989年完成的作品（《自画像》、《一杯带血的酒》、《两个生灵的旅行》）里，生活世界领域的物象大大减少，生灵被画家引向了天空，构图变得空灵起来，墨的使用比过去更加突出，色彩开始减少，这样的状况一直持续到1991年，我们不时可以看到米罗、克利和达利的影响。在这个时期的作品里，画家使用了水粉颜料，这表明画家丝毫没有顾及传统绘画的基本界限，当他渴望达到一个效果时，他会不择任何手段。墨在水的干预下四处浸染，这样的效果是油画材料不能达到的，它使得观众很容易地就可以识别作品的文明背景——这正是张羽给自己确定的界限。在1992年的《天堂》里，张羽还使用了银粉，与此同时，墨的使用更为浓重。在这些作品里，画家对构图的安排受着记忆、书本画册以及阅读的书籍的影响，张羽无疑已经很清楚了绘画的抽象领域，不过，优美的内心诗歌仍然使画家迷恋至深，这样的状况到了1993年才发生明显的改变。
1993年，张羽完成了他的《随想集》。在这批作品里，画家减少了形象的复杂性，他甚至在构图里仅仅安排一个人的形象，无论是男人还是女人。与之前的人物不同，在这些作品里的人物并不来自牧歌田园，而是来自孤独的世界，他或者她在一个并不实在的空间里呈现出思考、痛苦、惊惧甚至挣扎的状态。从作品的标题上可以看出画家的思绪，他接受所谓传统哲学的影响，他真的认为存在着对世界顿悟、领会、体验这样的事情。不过，在对生命与存在的理解中，张羽显然也搀杂进了另外的语词逻辑，因为他也使用“忏悔”这样的词。东西方人对世界的理解究竟有无区别？对语言本身有敏感的人会知道，“顿悟”、“渐修”、以及“定慧”之类的文字与它们所要表述的心理现象之间不一定有必然联系，人类心理的复杂性在于自身，文字仅仅是一个提示。就此而言，这些关于心灵问题的表述不过是画家的一个假设的出发点，一个可以被称之为哲学的立场，它们表明了画家的思想与内心世界发生了变化。漂浮的小墨团（也许可以看成是巨大的水珠或者其他什么东西）是这些作品的共同特点，人的头部突然在其中出现，画家完全没有顾及任何构图上的合法性，他很自然地按照自己冥思去安排这些头部，他们沉思（《第七篇·超然》）、作出受难的样子（《第八篇·机缘》）或者作两忘的姿态（《第十三篇·灵化》），如此等等。对于张羽来讲，这批作品是一个转折的象征，即由表现向抽象的过渡——这是一个可以感知的现象。
真正形成了自己特征的作品是1992年开始而在1994年形成稳定图式的“墨象笔记”。在1992年完成的《肖像系列·无题》里，我们看到了作为主体的方块，尽管画家使用了色彩，可是，红色的方块几乎消减了人的头部的图像意义，由竖向的黑色条形与横条构成的十字关系以及渐渐消融在红色方块的头部表明了画家残存的故事和宗教思想的出发点，画家使用了皮纸和银粉，他似乎想在这样的构图中找到进一步拉开与传统绘画的距离的可能性，而同时他也对可视世界的物象（无论是自然物还是人的形象）在构图里究竟能够起到什么作用表现出犹犹豫豫。1993年的“随想集”是画家利用可视物象来表现哲学观念的结果，说明了画家对物象的作用仍然依依不舍。事实上，张羽在1991年开始对抽象的思考本身就有大致三个方向：减少（《9102》）、保留图像衍生的可能性（《9206》）以及方块（《9203》）。画家似乎对三种方向都有眷念，在以后的作品里，我们能够看到这三个方向阶段性的融合与分离。
在“墨象笔记”之前，1994年画家还完成了“墨魂集”。这是张羽对文学观念叙述性表现的最后阶段。他保留了“朝”、“圣”、“宇”这样一些形而上学的词汇，可是他用几乎是单纯的因素来构成画面，方块、圆以及大面积的墨，除了画家红色的印鉴，色彩消失了。尽管在《第三篇——圣》里我们还看得到十字架的符号，但相对于之前的作品，这个十字架更具有符号性的单纯特征。很快，画家进入了“墨象笔记”的实验，在这批作品里，画家非常肯定地将由不同的墨色构成的方块作为构图的主题，让人联想到物质世界的一切最终消失了。
问题出现了，张羽的目的究竟是什么？1994年正是玩世现实主义和政治波普形成广泛影响的时期，这两个艺术现象最为明显的特征是现实的针对性，这是当代艺术的特征——消除形而上学或者说本质主义——的形成时期，继续追问玄学问题的合法性究竟在何处？在1994年6月的文字里，王癀生这样写道：
在《墨象笔记》和《墨魂集》中，张羽试图建立的图式特点是强调“空灵与密质”、“极端与无限”的水墨形式与观念互为转换的关系。它不像一般“现代水墨”的那种富于外张性表现，也不是强调画面结构的冲突、笔性的痛快、奔放来实现“水墨”语言和观念的“解放”；张羽的图式更趋向于一种静态的内敛力量，一种凝固之后的冲激力，它似乎是用一种现代的潜望工具、沉到一口古井中去细窥深潭之中波纹不惊的映象。所谓“定生慧”，用以阐释他的图式特点似乎颇为合适。张羽的总体特点也即是这种倾向于“内定、内省、内敛”的形式趣味和精神力量。我们将颇有兴趣地进入他的这种以现代精神为观照点，而对传统精神和审美以沉潜省定的的体验这样一种境界之中。
批评家的看法也许符合画家的内心愿望，但是，这样的观念状态在什么程度上符合历史的观念，即这样的立场在当代艺术史中是否具有有效性。
张羽的职业是编辑，这使得他有机会和能力通过出版来展开对问题的思考。1992年10月，他策划出版《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，他说这套丛书的主导思想是针对“现实情境中我们缺少一个宽容、生动、豁达的学术空间”以及现实中“没有一个让人们能够了解现代水墨发展状况的、有学术内容的、有交流和文献价值的出版物”。一个更为重要的问题是：
随着开放和国际交流的日益增多，更多的中国艺术家意识到在国际艺术活动中“西方中心主义”的存在。而现代水墨的实验是一种积极的国际参与意识的体现。我们要针对艺术史进程，促使艺术家更自觉地把握历史、审视现实、不断地调整自己的工作方位，创造出具有当代批判品质和开放特性、有当代精神、建设性意义的作品，使艺术实验与批评同步，使水墨性操作逐渐向深度递进，引导人们更进一步关注当代水墨艺术的发展，使其学术面貌逐渐生动、丰富起来。就现代水墨阵营来看其实力不足，批评还缺乏严格的对应标准和具体的针对性。我们再不能以传统水墨画规则作为对现代水墨的批评标准，或借用西方批评标准，都是无能为力的。批评应该创造出新的批评用语和研究方法，从现代水墨实验到现代水墨的理论研究、艺术批评，建立起一个严肃的、科学的规则与标准。
对于不少从事抽象水墨实验的画家来说，他们的工作究竟是否具有艺术史的意义成为关键问题。人们普遍讨论着油画、装置、VIDEO、行为以及摄影领域里的当代性特征，却没有关心水墨领域里的问题，这样的现象似乎表明了水墨画因其媒材的历史性因素而构成了进入当代的障碍。实验水墨画家当然不同意这样简单的看法，他们很轻易地就举出油画材料本身的历史性特征完全没有影响油画家进入当代艺术史。九十年代中期，中国艺术家讨论的问题涉及“后殖民”、“接轨”、“身份”以及相关联的问题讨论，所谓艺术判断上的“西方主义”成为不同艺术家有不同看法的问题中心。完全可以想象，张羽是不同意用“西方中心主义”的标准来讨论当代艺术家的，可是，什么是“西方中心主义”？艺术家们不同程度地了解1840年鸦片战争以来的中国历史，他们清楚西方人在不同时期事实上决定着中国人对现代世界的判断标准，文明的冲突似乎也表现出被称之为“传统”的东西的危机性。可是，十九世纪晚期、民国初期、抗日战争、“十七年”、“文革”以及改革开放以来是不同的历史时期，西方文明对中国的影响在不同时期具有需要认真对待的差异性。当九十年代的网络化重新格式了整个世界之后，早在1500年开始的“全球化”运动终于彻底显露出来了它的根本特征：中心与边缘的消失，或者随着时间、地区、环境以及利益目标的不同而发生任意改变。从时间上看，“西方中心主义”是中国人长期以来受到欺凌和侮辱的结果；从心理上讲，“西方中心主义”是缺乏资源和自信心的产物。而真实的情况是，在全球化的浪潮中，“西方中心主义”越发成为一个过时的幽灵而不复存在，至于艺术史的标准，显然不存在一个“西方的”标准。九十年代在世界各个重要的展览上出现的中国艺术家的作品，表明了全球化过程中的相互交融，而不仅仅是一些批评家所批评的那样，是中国艺术家打意识形态的“中国牌”的结果。与此同时，尽管也有一些国际性的展览，缺乏意识形态问题提示的水墨画似乎仍然没有受到普遍的重视。张羽希望在与他的同事们的共同努力下，建立一个既不同于传统，也不同于西方的艺术标准，以便为他们的水墨实验找到历史合法性的依据。在以后的编辑工作中，更多的艺术家和批评家参与了进来。张羽估计大多数水墨画家会同意他的看法，“《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》是一个纸上的画展与论坛，甚至比一次展览更能有效地持久地传播其影响力。” 《走势》出版两辑之后，一个抽象水墨的群体被认为逐渐形成。1995年11月，《走势》为在比利时举办的“墨与光·中国当代抽象水墨展”，出版了特辑。1996年，在广州举办了“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”， “关于90年代的抽象水墨话语”成为《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第3辑的主题。这次有批评家参加的会议被认为具有历史意义，因为会议以及出版“使实验水墨成为热门话题”。参加进这套从书的批评家有刘骁纯、李正天、黄专、邓平祥、皮道坚、黄笃、王璜生等，艺术家有石果、刘子建、李津、张进、黄一瀚、张羽、左正尧、方土、阎秉会。《走势》系列丛刊直至2000年共出版了四辑，参与的艺术家和批评家的人数不断增加，到了2000年，丛刊的主题开始彻底走出本质主义陷阱，“走出水墨——当代艺术中的实验水墨问题”成为批评家们更为自由的表述，在过去的批评家观念里，“水墨”与 “国画”发生着奇怪的矛盾和联系，而这个时候，他们都同意“走出”这样的概念，进入了完全开放的领域。就像张羽所表述的那样：
新世纪的水墨画坛将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺坛创造一个全新的景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术——当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段。
1994年，张羽出访比利时，参加在根特举办的“线艺术”大展。这次展览有欧美百余家著名画廊参与，其中包括塔皮埃斯、巴拉第诺、彭克、赵无极、毕加索、夏加尔、米罗的作品。张羽并在展览期间应邀在安特卫普皇家美术学院讲学。1995年后，张羽又去了芬兰、德国、荷兰、法国、美国，他在参加画展的同时，博览了欧美十余个国家近百家博物馆、画廊、文化中心，这些经历“决定了我艺术思维的开放性和包容性” 。与不少批评家和艺术家的看法一样，张羽坚持认为“传统水墨与当代是毫无关联的”，他相信传统语言体系与当代社会已经脱节，“它赖以生存的语言环境早已丧失，所以它在当代文化中失去了活力”。可是，现代水墨的“非笔墨性、实验性、非具象性的精神向度和形式美感”所承载当代文化精神究竟是什么呢？张羽承认艺术要“针对现实生存状态提出问题”，而什么问题以及相应的解决方案是有艺术史意义的呢？什么样的水墨不是“为了水墨而水墨，或为了社会化的水墨、个人化的水墨”呢？“艺术家应该把个人、社会、艺术交织在艺术形式创新的宗旨上”的具体检验标准何在？在1999年，画家说：“水墨作为绘画本身还有许多问题可以展开和深入：创造新的图式、新的空间、新的视觉效果。”可是，什么样的新图式、新空间以及新的视觉效果具有艺术史的意义呢？回答这些问题的确并不容易。尽管张羽在1997年之后参与了不少国际性的展览，直至新的世纪，批评家和艺术家们仍然在讨论着实验水墨的历史合法性的问题。不过，张羽在有了这些展览经历之后，非常清楚地意识到：
在信息时代的今天，水墨只有被放在国际大语境中，寻找个人在当代文化背景下的契合点，只有被置放在与其它艺术形式平等的位置上，面对国际背景形成一个对位的语境空间，共同探讨当代艺术问题，这样才谈得上交流。如果以狭隘的水墨概念来对待今天，其结果是可想而知的。以我拙见，水墨现在要放下包袱，不要把自己划定在一个水墨圈圈里，虚幻地与别人去抗衡，不要过分强调它的民族属性。其实，我们每个人自觉不自觉地都携带着自己民族的文化基因。我们如果能把水墨理解为一种水墨状态，一种投入精神的方式，一种进入绘画的语言形式或因素，从艺术史本身及绘画本体的逻辑起点出发，真正使它具有开放性、包容性，使它融入当代艺术之中，这样我们才会真的少了些尴尬，才会使“水墨”获得真正意义上的空间，会更有出路。否则，我们还会难以摆脱在艺术交流中已经形成了的批评与交流的错位。
需要提示的是，作为实验水墨的重要一员，张羽明确不同意将实验水墨理解为“抽象水墨”。他在《 “ 多元 ”与“ 重构 ”—— 论实验水墨》中申辩：
在我们的这些非具象水墨作品中没有纯粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某种抽象形态。我倒不是在乎“抽象”一词来自西方，而是抽象一说对于这些水墨实验作品的概括过于简单和浮浅，更关键地是“抽象”一说不能承载我们今天的水墨实验的内涵。
1994年，张羽开始将“墨象笔记”演化到“灵光”。尽管“灵光系列”看上去是抽象作品，像大多数实验水墨艺术家希望表明的那样，张羽却坚持：“我们的水墨实验要丰富得多——精神的、文化的、东方的、西方的、历史的、现实的等等。尤为重要的是，这些水墨作品的表达是从图式的探索开始——通过图式中的象征性、表现性、抽象性或叙述性呈现我们的思考。应该说现代与后现代观念对我们的水墨实验有着更多的影响。”可是，对实验水墨表示怀疑的批评家正是针对这类表述提出问题的。从现代主义的本质主义态度到被称之为“后现代”的过渡，人们对“精神的、文化的、东方的、西方的”，包括“历史的”和“现实的”的认识已经无须绝对真理的讨论，任意的、物理化的、没有地方性的或者历史和现实不用区分的立场，使得习惯的逻辑消失了。因此，任何方向的怀疑本身也是值得怀疑的。不过，按照视觉一般经验来说，重要的还是图式本身的影响力是否存在。张羽通过一半技术性和一半分析性的表述告诉了他的内在精神性是如何得到体现的：
《灵光》，运用单纯的复合性表现方法，而过程却是即单纯又繁复。所谓单纯、繁复，就是从始至终都是单纯的皴、擦、染、喷，反反复复。当然，这一切都是因为表达的需要，也只有如此，水墨极为丰富的表情及不可替代性才能充分地呈现。
表达究竟需要什么？什么是表达不需要的东西？实际上，艺术家的表达是有范围的。
《灵光》，坚持使用浓郁的墨色，并有意放大墨的能量，追求水墨在极黑的墨色中的微妙变化，获取在这个层面的法度难以实现的通透感与厚重的量感及更高境界的墨之质性。
那些具有稳定立场的怀疑者会反驳说，这样的工作与抽象的笔墨游戏有什么区别？水墨真的有一个“自律性运动”吗？艺术家的“控制力”究竟达到了什么目的，以至水墨“随意性流变”具有特殊的意义？“在视觉空间关系中，构建水墨在当代语境中的新秩序”的真正含义是什么？
其实，能够将艺术家的意图表达清楚的是图式本身。“残圆、破方及运动中的碎片，在声与光的笼罩下，在黑色的背景中呈现出旋转、漂浮的宇宙景观。残圆、破方在漂浮的状态中，发生着结构的裂变，以至出现分崩的碎片，使其撞击心灵，以至恐惧与不安。冲突、碎裂、漂浮、交错来言说人类心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安。”（1996年）重要的不是艺术家的文字结论。是那些出现在纸上的图像、图形、符号以及微妙的变化给予我们心理上的影响，而对于任何人来说，这个影响都是存在的并且是不习惯的。观看“灵光”的人的内心是否“焦虑与不安”不是我们判断作品的依据，而一旦将艺术家制造的世界放在今天的文化现实中比较时发现了她的特殊性，涉及到“当代”的所有意见都可以应运而生。
2000年，张羽进一步提示说：“世界的发展令人感到吃惊，好像忽然间世界就变得小的像一个家庭一样，每一天人们都在面对同样的信息，有惊讶、欢欣、困惑、还有思考。同时，也有享受—享受着人类共有的文化资源带给人们的愉悦。这就是高科技电子时代的结果吗？信息与传媒打破了曾经所有的封闭。人们的所有追求开始向世界看齐，甚至，整个世界以类似的现代化模式惊人的发展着。与此同时，世界也开始面对同样的生存问题，爱滋病、污染、腐败、恐怖、甚至还有战争……，如此，不安—使人们感到恐惧。”可是，张羽希望解决的问题是“恐惧”的反面，是所谓的“和平与安宁”。这样，熟悉传统思想的艺术家反而在借用历史资源的同时进一步“走出水墨”。这个态度本身的确是属于当代的。这个时候我们可以将问题看得更清楚，对资源的任意使用的现实已经客观地将艺术家拉出了二元论，所以，尽管艺术家使用的是“宣纸”、“水”、“墨”和“毛笔”，但在作品的精神和形式都是革命的。
2001年开始的“每日新报”是张羽试图将抽象的水墨与现实问题发生关系的尝试。按照艺术家的说明：
【每日新报】的创作前提是：在21世纪讯息系统高速发达的今天，由于传播系统的便捷，导致了整个世界空间的缩小，从而使我们每时每刻都可以得知世界任何的地区及角落的信息。也就是说，不管是任何地区所发生的事件都将会影响到世界。一段时间以来我们看到中东地区紧张局势的不断升级，尤其是9·11事件的发生，震惊了整个世界，使整个人类世界都感到不安，不管是民族冲突、还是政治因素，都将危害着无辜人民的生命与安全，同样也直接影响到整个世界人类的现实生活。（2001年11月3日）
“每日新报”将报纸杂志以拼贴的方式融入构图里，张羽甚至使用了麻布、宣纸、喷漆、水墨、炳烯、塑形膏、铅笔等综合材料。这样的方式显然来自现代主义的实验，除了内容的变化，以及艺术家在处理的过程中很自然地产生的特殊趣味。可是，艺术叙事真的需要与内容呼应起来吗，就像人们熟悉的写实艺术对现实的直接反映？事实上，通过新闻媒体过滤的图片与文字本身已经成为文化叙事，艺术家对它们的反应在很大程度上讲是不对应的，是另一种叙事，人们会自然地从艺术自身的语言方式上去重新考察作品，于是，那些“新闻”速写在什么范围内能够构成独立的价值对象呢？这样的结果是，我们必须回到构图本身重新审视。所以，张羽在关心外部世界的同时，仍然对内在性——主观、直觉、理性——更为关注。
“指印系列”开始于新世纪，尽管在上个世纪九十年代我们能够看到指印的最初表现。“指印”的工作程序更为简单，在类似禅宗、观念艺术以及几乎一百年前杜尚艺术的提示下，张羽仅仅用手指、墨或植物质颜料（红色）、水、特制宣纸这样一些工具，就能够完成作品。张羽早就对艺术的任意性与自由边界有所认识，现在，他只要澄清内心，就可以将水墨艺术提升到更为观念的境界，他用手指沾墨水或色反复印在宣纸上的点印，使纸面上留下纸质特有的窝状痕迹，以表现特殊材料的“质性”。在“指印”作品里，批评家自然可以利用哲学术语给予阐释，他们完全可以从艺术家的工作方式、流程以及经验背景中引申出超越于物理世界的道理，例如“从一衍生出二，二衍生出三，三衍生出百，百衍生出万，万衍生出亿”及其玄妙的含义。
张羽没有在笔墨的“旧规范”和“新规范”里做文章，随着对艺术的理解，他甚至根本就不在乎笔墨本身特性，他渐渐放弃水墨的表现性和绘画性特征，而将观念置于问题的中心——什么是我们思维本身得以被证明的前提？高名潞在归纳张羽的“指印”时这样写道（2006）：
《指印》就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的“涵义”。因此，诸如布局原则、层次结构、或者类似“整体性”的布局概念，在张的《指印》中，也就变得无所谓了。作品并不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立，它并不是宇宙精神或艺术家自我思索的体现，也不是纯粹的物理运动产物。每一枚指印都没有清晰的边缘，作品本身记录了一个自然的、重复的、断续的过程。张羽的意图，并不是要让观众单纯地“看见”作品，或是单纯地“思考”作品；而是使他们想象手指落在纸面上的每一个瞬间。
高名潞用“极多主义”来概括中国抽象派艺术，他认为张羽是其中重要的一员。由于这类艺术家的“劳动”需要大量的时间，留下了大量的痕迹，所以他称他们的艺术为“极多主义”，以此与西方“极少主义”形成对比。这是一个有趣的比较，高名潞深信“极多主义”比“极少主义”更为具有精神性，可是，什么是我们检验一件作品的精神性的公认合法的依据呢？仅仅依靠时间的长短和工作内容的多少吗？熟悉禅宗思想史的人知道，事情没有这么简单。与很多实验水墨画家一样，张羽的艺术历程肯定是回到了原点，可是，在回到这个原点的过程中，他领略了自然的清风，他阅读了陌生的文字，他甚至根本就没有将自己引向“传统”，一开始就想自由地出走。可是，正是内心的逻辑通知他：只要他愿意，他仍然可以退回到传统的原点，并且，对于一个文明社会的艺术家来说，内心也应该告诉了他：他的退回方式及其结果统统都是当代艺术史要研究的问题。
2006年12月30日星期六
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