张羽:水墨实验二十年（1985—2006年）

王嘉（广东美术馆副研究员）

在中国美术史上，没有哪个时期象近数十年间这样发生着日新月异的变化。之所以如此，也许是时间坐标跟我们开的玩笑。因为我们看到的远古美术史，常常是以“千年”为单位；稍近以“世纪”和“年代”为单位。而我们对最近数十年间的中国美术史的了解，常常是以“年”为单位，甚至还要具体到“月”和“日”。尤其是用美术史的眼光来观察身边的艺术家，我们带着自己的对生命的亲身体验，去揣度他们的对生命的体验，以及他们在这体验中所走过的艺术道路的时候，我们会在不知不觉中使用到细微化的时间刻度。因为在具体话题上的美术史建构，其实是由艺术家们在朝朝暮暮、时时刻刻的辛勤探索中，开拓出来的。惟其如此，也只有用更为具体的时间刻度，才能生动展现出艺术家所感、所思和所创造的艺术世界。以对艺术家张羽的研究为例，本文探讨的是张羽在1985年以来的二十年间的艺术轨迹，尽管“二十年”在文人笔下也许只是所谓的“弹指一挥间”，但是类似这样的浪漫调侃，对于艺术家张羽来说，却是经历了人生的从26岁到47岁的最旺盛的黄金时代。张羽在这二十年间的艺术之旅，是一年一年地发生着变化。而这二十年间的艺术积累，对于当下的张羽和未来的张羽，都有着非常具体的意义。我们看到在张羽的作品中，从《扇面画系列》（1985—1989年）、《肖像系列》（1989—1992年）到《随想集》（1993年）；从《墨象笔记》（1991—1994年）到《灵光》（1994—2003年）；从《每日新报》（2001—2003年）到《指印》（2003—2006年），张羽分别走过了以“哲学化”、“文学化”和“社会化”为主要特征的三个发展时期。本文即以此为线索，以“年”为时间刻度，分别阐述张羽在不同发展时期的艺术概貌。

一，扇面系列（1985——1989年）

1985年是中国美术史上最堪注目的年份之一，这年5月，“前进中的中国青年美术展览”在中国美术馆开幕。这个展览作为“85美术运动”的标志性事件，其中的687件展品特别是《渴望和平》、《亚当夏娃的启示》、《李大钊、瞿秋白、箫红》等作品在创作观念和艺术语言方面的创新，预示了中国美术发展的新走向。不少艺术家正是在1985年前后致力于这方面的探索而坚定地开始了他们充满理想的精神长征。张羽就是其中之一。这一年，张羽进入了艺术创作的新阶段即《扇面画系列》的创作。在这个系列的作品中，张羽尽管继续使用着宣纸、毛边纸、水墨等传统媒材，以及传统的扇面格式（折扇或团扇的形式）进行创作，但是作品的观念和构图，已经跟此前作品拉开了很大的距离，展现了张羽对艺术创作的新思考。这种区别主要体现在三个方面：
第一，物象的符号性。在张羽的此前作品中，艺术作为描述和抒情的手段还保留着传统的审美症候，不管是《高原人家》（1984年）中的姐弟俩，还是《童年》（1984年）中的小男孩，以及在这类作品中出现的家犬、鸡群、南瓜、辣椒、树干、房屋、门窗等诸类物象，都是在写实精神的前提下的对客观物象的真实描绘。这些作品产生于张羽在陕北佳县、山西吕梁山区及黄河沿线的写生之作，循着画面所展示的风土人情，我们都还能够按图索骥地回望到张羽在创作这批作品时的对生活现实的切身感受，它描述的是张羽所看到的真实生活，是对现实生活的朴素而直接的反映。甚至作品的落款“石溪画”以及印章“大羽之印”，都是按照传统中国画的款式规范出现在画面上，不存在任何生涩遥远的符号特征。而《扇面画系列》的作品中，情况就发生了明显的变化，突出表现为画面物象的符号性加强了，比如《圣地》（1987年）、《山庄图》（1987年）等作品中大量使用的牛、羊、马、树、昆虫、房屋等原始岩画的图像，日、月、水、雨、云等象形文字的图像，以及梦、石等汉字的图像，在作品中都承担着视觉符号对画面图像自身意义的延伸作用。它们强调的不再是类似《高原人家》和《童年》那样的现实生活，而是在一种理想化的梦境中的对时空关系的超越，我们注意到画面上的日月同天，以及走进以岩画为背景的远古语境的当代人，还有对“采菊东篱下，悠然见南山”的田园牧歌式的生活想象，这些既跟现实有关，又不完全依赖于现实，既跟真实物象有关，又不完全依赖于真实物象的艺术表现方式，显然是通过将客观物象的符号化，以期表达更为复杂的思想内容。从这个意义上讲，张羽在《扇面画系列》中采取的符号化的视觉手段，成为他逐渐走出传统门栏的最早尝试。
第二，情节的哲学性。就象“85美术运动”中的其他新潮艺术家那样，张羽此时的作品中表达了深刻的哲学反思，他不再停留于对客观物象的直接描绘，而是把自己对生命和生活的主观体验以哲学方式融入作品，从而追求在人文关怀前提下的智慧的灵光。比如《圣地》（1987年）中所描绘的带有东方神秘主义倾向的画面，班驳陆离的岩画背景，欢腾跳跃的野外生灵，还有画面中的女人在跟大自然作无声对话的虔诚中流露出来的一丝恐慌和几许期待，跟《高原人家》和《童年》之类的作品相比，有着截然不同的精神趋向。如果说此前的作品中展示的是看与被看的关系，那么在张羽的《扇面画系列》的作品中则展示出观看与思考的关系。观看，只是一种途径或方式，而思考才是最后的归宿。再如《山庄图》（1987年），画面的左边写有“石雨”两个字，画面的右上角，横着写了一个“梦”字。如果这三个字之间存在着某种关联的话，那么连贯起来就是“石雨之梦”。“石雨”是张羽的笔名，“梦”的旁边印着一方张羽的猪形生肖印，这是张羽最喜爱也最常用的印章之一。很显然，《山庄图》中建构起来的情节，也是富有哲学意味的。张羽把他的个人经历寄托在作品中，表达对生命和生活的思考。又如《走西口》（1988年）是张羽以1987年5月去湖南西部的苗族、土家族地区采风写生为基础而创作的，画面上那凄楚悠扬且充满感伤的民间风情，唤起了张羽对早年经历的回忆，以及对人世间的种种聚散离合的感伤。至于《神鸟》（1989年）中的那个女子，扑朔迷离的眼神及其高举过头的双手，这些特定的身体语言，既是一段具体的故事描绘，又是也许我们谁也很难把它跟谁谁对号入座的普遍感情的表达。它不再是类似《高原人家》和《童年》那样的写实描绘，而是在哲学性的情节中预示了张羽在艺术道路上的新发展。
第三，语言的现代性。张羽在步入水墨实验领域的时候，首先想到的是借助扇面这一特殊形制，寻找新的语言表达。中国的扇子，历史悠久，在3000多年前的殷代就已经出现了。而扇面书画的历史，根据《晋书·王羲之传》、《南齐书·何戢传》和《历代名画记》等的记载，在魏晋时期就已经开始。自宋以降，马远、夏圭、李嵩、梁楷、沈周、唐寅、青藤、白阳、玄宰、四王、石涛、金陵八家、扬州八怪乃至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、徐悲鸿、张大千、傅抱石、潘天寿等诸家高手名作比比皆是。在这样强大的话语资源中另开蹊径，既是颇为亢奋的诱惑，又充满了举步维艰的危机。在这样的两极反差和两极冲突中，张羽除了在上述物象的符号性与情节的哲学性等方面做努力之外，必然还要借助于现代视觉语言的独特风格寻求新的尝试。我们看到张羽采取了多种不同的方式，比如《圣地》主要是构图语言的创新。张羽以黑色从画面顶部横切了一条狭长的弧形，切割面积不大，却占有了画面上端弧形边缘的三分之二。而在这片黑色的狭长区域中，我们看到由一条弧线和一条直线组成的外轮廓，简单而醒目。在整幅画面的中部偏左，张羽以淡黄色的接近于长方的梯形区域，从画面的底部向上直到顶部，并在顶部附近遮蔽了一小块黑色区域，形成了黑远黄近的前后空间关系。画面的中部偏右，是一个高大的女人，女人的脚下是由深而浅的向远方渐次推变的黄土地。玄色的天空、淡黄的山石、深黄的土地，以及在天地之间自由奔走的各种生灵，构成了一幅圣地奇观。虽然这是一幅以色块为主要造型语言的作品，但是横亘在画面底部，从左到右蜿蜒如波的一条红线，以及在画面右部变异而出的五条红色直线和一条红色弧线，在物象关系中起到了贯连整幅画面的统摄作用。这几条红线的存在，与顶部黑色区域边缘的那一直一弧的两条横贯左右的黑色边缘线也形成了呼应和对比关系，再加上画面中分别向左或右奔走的牛、羊、马等物象的动态，使得扇面形制的画面，在从左到右的横方向上得到了有意味的延伸，更加强化了这种横向的视觉效果。值得注意的是在这件作品中对太阳的形象处理，张羽巧妙地借助玄色的天空，把太阳处理成日全食的景象，这种处理方式很容易使人联想到张羽后来创作的《灵光》系列作品，很显然，张羽对《灵光》的表现方式，可以从这里找到一些渊源关系。
在《走西口》（1988年）中，张羽也采取了一些手段来表达构图语言的创新。比如，在扇面左侧的底部，以纯粹的黑色涂画了两个直角三角形，两个三角形的面积都不大，却占据了画面左边的边缘线的三分之二的线域，这种以纯粹的色块抢边，只抢边缘线而不抢画面空间、不以面积取胜的手法，跟《圣地》中的类似做法如出一辙。这种处理方式，一方面为画面注入了纯粹的色块语言，表达一种介于具象和抽象之间的情愫；另一方面因为这类色块的实际空间面积不大，在整幅作品中虽然醒目却不至于喧宾夺主。张羽在《走西口》中使用的新的语言方式还有很多，比如他对红太阳、黄月亮、黑云朵、白云朵等物象的处理，对岩画中的牛、羊等形象的借用，对山水、屋宇、田地、花草、河流等的表现，都是值得关注的话题。除此之外，还有最重要的一点就是张羽对画中女子的描绘，显然采用了立体主义的现代派表现方式——我们看到的女子的头部，其实是两张脸，一张是正面的右脸，另一张是侧面的左脸。这种打破时空逻辑的异像同构的语言方式为画面增添了丰富的情节，生动地表现出了画中女子欲说还休、欲行还止的动态。对立体主义绘画的借用，成为张羽在艺术道路上脱离从前传统而单一的创作方式的新发展。
张羽的《神鸟》（1989年）总使我们联想到何多苓的《蓝鸟》（1985年）和《乌鸦是美丽的》（1988年）等作品。两者的相似之处在于，张羽和何多苓的画面中，都是突出强调人和鸟之间的关系。在何多苓的作品中，“少女与疾飞的鸟之间构成了某种怪诞的象征，而与象征主义绘画不同，这种象征不具有传统的、固定的含意，它是错位的、晦暗的，因而是多义的。”（注释1）关于何多苓的这段评论，我们也许可以照用到张羽的《神鸟》中，因为在张羽的作品中，人和鸟之间的关系也是这样纯粹到不能再纯粹的地步。因为何多苓的创作在前，张羽的创作在后，尽管两者之间有许多不同，比如前者是油画，后者是水墨；前者是方形，后者是团扇形；前者是蓝鸟和黑乌鸦，后者是白色的鸟；前者的鸟是平飞，后者的鸟是腾飞；前者的人是立足于大地，后者的人是漂浮在云端……但是两者在构图上的相似性，还是可以看出张羽在创作《神鸟》时似应受到过何多苓的启发。事实上，纵观“85美术运动”以来的中国美术史，类似这样的在不同画种之间的某些相似性以及艺术家之间的互相启发的情况有很多。如果说这类例子在美术史研究中具有文献意义，那么最重要的意义在于它体现了艺术家的心态方式、视觉方式和文化方式等方面的时代共鸣。
作为张羽从事水墨实验的新开篇，《扇面画系列》给张羽在后来的发展打下了很好的基础。我们看到张羽在物象的符号性、情节的哲学性和语言的现代性方面所做出的探索，这些不仅使张羽跟他此前的创作拉开了距离，而且这些探索对于他此后的创作，也有着朦胧的开创意义。因为，在此后的不少作品中的一些实验方式，我们都可以追述到来自《扇面画系列》的渊源关系。张羽在谈到创作体会的时候，曾经这样说“在绘画过程中得到了一片宁静，我随之飘然，畅游于一个清净、安详、平和、圣洁的世界，魂灵得到了净化。”（注释2）从张羽的《扇面画系列》的有关作品中，我们看到的也正是张羽在宁静的绘画过程中不断净化的过程。这个过程是属于张羽的，也是属于这个时代的。因为它在展示张羽的时候，我们看到的不仅是张羽，而是作为一位水墨实验艺术家在现代思潮影响下的早期探索历程。

二，《肖像系列》（1989—1992年）

很有意味的是，张羽开始《肖像系列》创作的时候，恰是1989年。如果说《扇面画系列》的创作经历了“85美术运动”的颠峰时代，那么，《肖像系列》开始的时候，已是“85美术运动”以来的新潮美术在“中国现代艺术大展”之后渐渐退潮的时候。这也许是一种历史的巧合，因为我们看到张羽从《扇面画系列》到《肖像系列》的转变，跟新潮美术的退潮并没有直接的关系，而是张羽在水墨实验过程中的自我选择。张羽在从事《扇面画系列》创作时，他期待着“在清理传统笔墨程式、符号图式和材料技法上做点工作”，为此他在作品中引入了一些西方现代艺术的结构方式。而这种期待在经历了四年的实验之后，由于扇面格式在视觉形式上约束了张羽的创造力，所以从《肖像系列》开始，张羽就以“规整的对开方型”取代了扇面的形式，他要在新的画面形式中“通过加强墨与色之间在画面上的冲撞、渗化效果和引入抽象符号，（使）作品具有较强的形式张力和凝重、伤感的内省情绪。”（注释3）事实证明，张羽走出的这一步，又是正确的。
尽管张羽在形式上放弃了扇面的格式，但是他在《扇面画系列》中所从事的水墨实验却保留并延伸到《肖像系列》的作品中。以“物象的符号性”为例，在《肖像系列》的作品中比较多见的是凤鸟，比如《两个生灵的旅行》（1989年）、《两个生灵的对话》（1990年）和《幽会》（1991年）等。在这些作品中，凤鸟不仅仅是作为画面中的审美对象而存在，而是还作为审美符号成为对张羽的精神世界的主观表达。在这三件作品中，我们看到了人和凤鸟之间的三种不同的关系，不管是旅途中的行走在凤鸟一侧的人，还是在灵魂的奔忙中追随凤鸟不得喘息的人，或是在与凤鸟的对话过程中似有所悟的人，他们有一个共同点就是跟凤鸟之间保持着暧昧的亲密。类似这样的图像，使我们不自觉地联想到湖南长沙楚墓出土的两件帛画《人物驭龙图》和《人物龙凤图》，尽管张羽并未从形式上借鉴帛画的构图，也没有使用帛画中引导灵魂升天的“铭旌”之类的物象，但是在张羽的画面中，那云雾缭绕的气氛、弯月在侧的场面以及带有几分神秘色彩的天人对话，在烘托出画面的东方神秘气氛的方面，俨然有过之而无不及。特别是在强调画面的动感与动势的细节处理上，凤鸟的向后飘动的尾羽，人物的超然出尘的意味等，体现了张羽的别具匠心。在这里，作为符号的凤鸟，是对画中人物的精神世界的最好解说，我们可以把它跟楚文化的传统精神结合在一起，也可以把它跟凤鸟的能指和所指结合在一起，从而赋予画面以更为丰富的内容。
其实，情节的哲学性，在《肖像系列》的作品中也表现得相当普遍。它体现了张羽对生命和生活的深层次思考。跟《扇面画系列》的不同之处是，在《肖像系列》的作品中所表现出来的情节，已经不再局限于具体的日常生活行为（比如《走西口》中的聚散离合之类），而是倾向于表现不甚具体的未必真实的行为。惟其如此，在《肖像系列》的作品中有着比《扇面画系列》的作品更加浓郁的东方神秘气息。比如《日月》（1990年），画面中的红太阳、黄月亮，分别占据了画面的左上角和右上角，位于画面中部的佛塔以及托腮端坐在蒲团之上的女人，这两个物象在影影绰绰的昏暗当中保持着貌合神离的态势。根据画面的物象和表现方式判断，张羽在这件作品中所要表达的情节，应该是跟时间有关（太阳、月亮）、跟生命有关（女人）、跟灵魂有关（佛塔）、跟空间有关（天空、大地）、跟思维有关（思考的女人），也跟智慧有关（女人的思考）。特别值得注意的是张羽对女人的描绘，就象《扇面画系列》的《走西口》那样，张羽在《肖像系列》的《日月》中也采用了立体主义的绘画方式，把女人描绘成两张脸——一张脸是正面的，跟她的身体一样从正面对着我们；另外一张脸是侧面的，扭成直角端详着不远处的佛塔，眼睛的余光中流露出几许迷茫的期待。《日月》中的情节，比较典型地体现了张羽在《肖像系列》中所意欲表达的哲学性。尽管这一情节是虚拟的，是想象的，但是通过画面中的情节描绘，我们看到了张羽在创作这批作品时的视觉和内心的哲学意图。
语言的现代性，也是《肖像系列》的一个亮点。比如《天堂》（1992年），张羽分别以黑色和蓝色为主调，把画面分成左右两个部分。左边黑色区域为天堂，黑色的太阳、黑色的云朵、白色的云朵，还有以汉字形式出现在画面上作为画面旁白的“天”。在“天”字的下方，由大到小、呈等差距离排列着六个小圆点，渐行渐远。右边蓝色区域为虚空，半个月亮、黑色的云朵、白色的云朵，黑白相间、纵向排列的九个大小相等的圆点，以及黑白分别围绕在月亮周围环状排列的九个黑点和十一个白点。在黑色区域和蓝色区域的交界地带，是一条黑色的抛物线，在这条交接线的右侧，是一个女人在虚空里飞升。女人长着两张脸，一张是正面的，一张是侧面的。女人的身体，因为飞升过程中的飘动，而显得有点失去重心。在画面的中部偏右，有一块红色的长方形；在画面的右下角，有一条黑色的长方形。这两块很有规则的长方形色块，跟画面自上而下的那条黑色抛物线之间，形成了鲜明的对比。在如蝌蚪般漂浮的黑色和白色的云朵中，这两块颜色对于稳定画面也起到了不可忽视的意义。画面中的排列成行或排列成环状的小圆点，加强了画面的现代性感受；而汉字“天”的运用，不仅是《扇面画系列》中的类似手法的延续，而且也体现了张羽在《肖像系列》的创作阶段的视觉特征。比如，《肖像系列》中的《静极》（1990年）在画面右端中部所写的“平”字，《行由》（1991年）在画面右上角所写的“静界生灵”等字，这种对文字的处理方式，固然来自中国绘画传统的题款艺术，但是在张羽的《肖像系列》的画面上，这些字已经超越了题款的意义而被改变成画面图像的一部分，成为现代方式的视觉表达。
跟《扇面画系列》相比，张羽的《肖像系列》中的线性语言和色彩语言也取得了新的发展。在《肖像系列》中，尽管我们看到的还是象《扇面画系列》的作品如《圣地》和《神鸟》等，主要以勾线的方式完成对人物形象尤其是外部轮廓的塑造。但是，在《肖像系列》中，由于张羽更加重视线条和色彩的搭配关系，类似这样的处理方式已经比《扇面画系列》的有关作品上了一级台阶。张羽的创作习惯是先上色后勾线，色彩的深浅晕化，不至于覆盖或破坏勾线的效果。比如《肖像系列》中的《一杯带血的酒》（1989年）、《静极》（1990年）、《天堂》（1992年）等作品，画中人物的五官、四肢、衣纹、体态的勾线，都是极细、极有弹性而充满了节奏感，带着“楚骚”般的风采，这线条在一片坦诚、细腻、优雅和清净的境界中，透过水墨氤氲的画面而呈现出格外醒目的审美意义。张羽在《肖像系列》中对色彩的感觉是两极的，一方面，张羽在小面积的区域中，喜欢使用一些色泽亮丽的红、蓝、黄等颜色，这些色块在画面中散发出扣人心弦的光辉；另一方面，张羽在大面积的区域中，喜欢使用黑、白、灰等色调，运用这些色调制造出阴郁寡欢、苦涩沉重的心理负荷。尽管如此，因为大面积的黑白灰和小面积的红蓝黄在画面上并存，我们在一片阴霾之外，还是可以看到张羽的精神世界中的理想主义情绪的感召。不管是《日月》（1990年）中的红太阳和黄月亮，或是《静极》中的金色的佛光；不管是《幽会》中的艳丽的魂灵，或是《天堂》中的影绰的身躯，他们都给人一种灵魂的超越之美。不可否定，在线性语言和色彩语言的使用方面，张羽受到了米罗、克利和康定斯基等人的影响。“牵一根线条去散步”的创作佳境，在张羽的作品中是常见的。而康定斯基关于色彩的情感体验，对张羽有着同样重要的影响。特别是康定斯基强调的蓝色有“下降到无限深度”的性质，黄色有上升的某些能力，且能达到眼睛和精神都无法想象的高度等论述，在张羽的作品中屡屡有所尝试。比如在《肖像系列》中，我们看到《静极》中的蓝色的云，《一杯带血的酒》中的黄色的天空，等等，这些都给人以无限遐想的余地和趣味。
张羽的自画像是《肖像系列》中的又一个话题。以《自画像》（1989年）和《被白云吻着的自画像》（1990年）为例，我们看到的是张羽对自我精神状态的两种方式的写照。在《自画像》中，画面中部的那只大眼睛，在画面中起到最关键的作用，它既是观看的器官，也是画面的焦点。跟画面有关的一切都从这只大眼睛开始，并回到这只大眼睛为止。环绕在大眼睛周围的是画面上的几个主要的色块，黑色的太阳、红色的月亮、兰色的鸟、白色的云，在班班驳驳的云气雾气中格外带有梦幻和东方神秘的气氛。画面中的不少色块，在流动的空间中没有秩序地飘荡着。在这件作品中可圈可点的物象有很多，尤其值得注意的是画面左端偏下的位置上，有一块黑色的长方形，面积不大而色彩饱和，在画面中有着不可或缺的平衡作用。一方面，这块黑色跟画面上的各种彩色形成了呼应关系，另一方面，这块黑色跟画面顶部偏右的那一绺黑白相间的不规则形状形成了呼应关系。除此之外，它还跟画面左端的两个朱文印章和右端的一朱文一白文的印章，形成了对比与呼应的关系。画面中的所有可见物象，都是画面中的那只眼睛所见到的物象，也即是画面中的张羽所见到的物象；与此同时，画面中的物象，也是我们作为观众所见到的物象，是我们所见到的跟画面中的张羽有关的物象。这种双重观看的结果告诉我们，《自画像》中的张羽正在思考着人生和艺术，他的视野所及，包括天空、宇宙、飞鸟、流云、太阳、月亮以及相关的具象和抽象的话题。在这些话题中，既有智慧的闪光，又有理想的飘移，而且更多的是不知不觉的困惑与茫然。《被白云吻着的自画像》是张羽的又一件自画像作品，在这件作品中首先见到的是被康定斯基称为具有上升能力的黄色，黄色的云，以气团的形状占据了画面上部的大面积空间。画面的底部是黝黑的尘世，屋宇、土地，还有不甚明确的生灵。太阳和月亮象征性地悬挂在地平线附近，而画面主角的“我”，以超乎想象的巨大身躯顶天立地，以至于半只脑袋隐逸在黄色的云气中不得细观。“我”是一张亦正亦侧的脸，张羽再次运用立体主义的方式勾画了一个虚拟的“两面人”，两张面孔在隐约的冲突和转换中陷入沉思。而这里所说的沉思，是超越于人间红尘和万家灯火之上的沉思，是超越于人际纠纷和生活琐事的沉思，一抹平飞的白云从“我”的面部掠过，微闭的眼睛好似空无所见却不能掩饰曾经惯见了脚下的土地上发生的故事。如果说《自画像》中表现的是张羽的精神境界的升华，那么在《被白云吻着的自画像》中表现的则是人间红尘中难以割舍的种种因缘。从水墨实验的角度上来说，我们看到在《肖像系列》中，张羽已经熟练运用了“线条、色块加水墨”的新的语言方式，这种新方式在客观上也为张羽的尽情挥洒提供了丰厚的技术资源。
在《肖像系列》的作品中，还要注意到张羽对绘画媒材的探索。尽管在这个系列的作品中，张羽使用的主要媒材是宣纸、水墨和中国画颜料，但是为了探索材料的多样性和有效性，张羽在《肖像系列》的不少作品中，还使用了水粉、银粉、丙烯等材料。甚至在《两个生灵的旅行》、《灵光》、《幽会》、《无题》等作品的创作中，张羽使用了皮纸。在《灵魂的颤音》中，张羽使用了三层板。张羽在《肖像系列》中所做的这些尝试，对于扩大水墨实验的范围，寻找水墨艺术发展的更多的可能性方面，有着积极的意义。

三，《随想集》（1993年）

在评述《随想集》之前，有必要回顾一下张羽在1993年之前的艺术活动。1959年生于天津的张羽，在16岁的时候师从著名版画家马达先生，学习速写、素描和版画。20岁考入天津杨柳青画社，先后做过木刻、国画复制、裱糊等工作。从这时开始，张羽陆续有作品参加天津市的各种美术展览。1980年，他创作了连环画《空白》、《愚人与傻瓜》、《小街晨曲》并公开发表。1982年，他创作了杨柳青年画《小小建筑师》、《纵辔中原》（合作）。1983年到陕西、山西及黄河沿线写生之后，张羽的创作重点转向了水墨画，开始了对水墨山水画、水墨人物画的研究。1985年，他调入杨柳青画社的画册编辑室，次年创办《国画世界》。张羽的水墨实验之路正是在这前后逐渐走出藩篱，他一方面没有完全放弃工笔画创作，另一方面从《扇面画系列》开始逐步走向从传统形态到现代形态的艺术转变。张羽的《扇面画系列》作品于1989年在青岛举办展览，受到美术界的更多注意。而他于同年开始的《肖像系列》的创作，既是对《扇面画系列》以来的水墨实验活动的延伸，又是从新的画面形式中的对时空关系的思考和重构。《肖像系列》的作品于1990年4月在中国画研究院（现为中国国家画院）举办的“九O春季画展”中获得影响，同年9月，《肖像系列》的部分作品参加了北京当代美术馆的“中国当代画家五人展”，此后又入选台湾雄狮画廊的“江苏画刊第一回收藏作品展”等展览。1992年6月，张羽应邀到俄罗斯作为期三个月的学术访问，并在莫斯科现代美术馆举办个展。1993年，当张羽开始《随想集》的创作之后，他的“旧作”仍然受到关注。比如他的《肖像系列》十幅被刊入《中国现代水墨画六人集》（北岳文艺出版社1993年4月出版），而1993年6月他的《张羽扇型绘画艺术展》应邀在香港竹贤轩艺术画廊举办。这些情况说明，张羽从《扇面画系列》到《肖像系列》再到《随想集》的创作演变，不是断裂式的发展，而是接力棒式的递进的前进。
1993年7月，《随想集》的十幅作品参加了中国美术馆举办的“当代彩墨画六人展”，这种别致的画面风格，不仅改写了张羽在《扇面画系列》和《肖像系列》中所尝试过的艺术风貌，而且也给张羽带来了评论界的新关注。如果说早期的关于张羽的评论文章，比如崔俊臣的《朦胧清淡宁静空灵》（1989年2月）、邱振亮的《宁静空灵的世界》（1989年10月）、余国宏的《谈文人画及张羽》（1989年12月）、布均的《张羽及其绘画》（1990年3月）、刘丰杰的《梦呓的欣赏》（1990年10月）、郎绍君的《一个孤独灵魂的游逛》（1991年4月）、邹建平的《永不改变的信仰》（1992年11月）等，这些文章分别从不同的角度阐述了张羽在水墨实验的早期阶段的来龙去脉；那么，从 1993年开始的若干文章，比如张朝晖的《追踪心路的历程》（1993年8月）、邓平祥的《张羽心象》（1993年9月）和翟墨的《欲海沉浮》（1993年10月）等文章，则是以更为新鲜而详实的态度，对张羽的新作《随想集》进行了多方面的评述。邓平祥谈到：“我在欣赏和品味《随想集》系列作品之后发出的心声就是这句话——张羽的灵魂开窍了”（注释4）邓平祥的话，其实说出了1993年的评论界对张羽的共同评价。
不妨仍以“物象的符号性”、“情节的哲学性”和“语言的现代性”来考察张羽的《随想集》。我们看到张羽在这个时候对于符号的使用，比此前又有发展。如果说《扇面画系列》和《肖像系列》的作品中使用过的符号，如原始岩画的图像符号、象形文字的图像符号、汉字的图像符号、凤鸟的图像符号等还带有移花接木的成分，那么在《随想集》中使用的符号，如蝌蚪、水泡等，则显然是张羽在水墨实验的长期实践中渐渐提炼出来的。《随想集》中的蝌蚪，作为这个系列的典型符号，在翟墨的文章中把它跟蒙克的油画《玛当娜》（1893年）及《死神与少女》（1893年）等作品中的蝌蚪相提并论，从蒙克的由蝌蚪而精子、爱欲、生命、痛苦、死亡、颖悟、解脱等一系列的符号延伸意义来考察张羽的创作动机，这是对张羽的解读方式之一。除此之外，我们还可以从另外的角度来分析。因为我们把张羽《随想集》跟他的《扇面画系列》和《肖像系列》进行对比的时候，不难发现蝌蚪的形象其实是从张羽的早期作品中的云朵的形象演变过来的。在早期作品比如《扇面画系列》的《山庄图》中，我们见到扇面顶部正中的两朵白云和一朵黑云，从形态上已经隐约近似蝌蚪的雏形。只不过这个时候，蝌蚪身躯的那种大头细尾巴的特征还不典型而已。到了《肖像系列》，情况就渐次明确，比如《被白云吻着的自画像》（1990年），在画面的中部自右向左拖着长尾的一抹白云；《日月》（1990年），在画面的右上角的那一块白云；《灵光》（1990年），在画面中部自右向左拖着长尾的三块红云；《幽会》（1991年），在画面各处散布着的象龙蛇共舞般的黑云和白云，等等。越往后，蝌蚪的特征越明显，且数量也越多。到了1992年，张羽在《天堂》的画面上，已经非常熟练地把云朵画成蝌蚪，特别是在画面左边的中部往下，向左或向上游动的蝌蚪，至少有60多条。到了1993年，张羽在《随想集》中更是频繁地使用蝌蚪的符号，以至于画面上的铺天盖地的蝌蚪究竟有多少条，已经无法统计了。从云朵到蝌蚪，形态发生了变化，但是作为精神符号的内容并没有改变。我们看到在《随想集》的作品中，依然保持着《扇面画系列》和《肖像系列》的精神症候，比如《山庄图》中的生活理想、《日月》中的智慧之光、《灵光》中的梦与期待、《天堂》中的精神升华，这些精神症候，在《随想集》中都还见到。如果说不同，笔者认为那也是因为从1985年到1993年，张羽从26岁变成了34岁，他对生命、生活和社会的思考，不断有了新的见解。此外，水泡也是《随想集》中的常用符号，它在形态特征上也是从张羽的早期作品中的云朵演变来的。水泡的意义，不仅在于它的随意而为的形态给画面增添了宽松自由的视觉效果，更为重要的是它甚至还启发了张羽后来的创作，比如《指印》。这一点，笔者在后文中将有详论。
情节的哲学性，在《随想集》中体现得尤其明显。这个系列的每一件作品都有一个耐人寻味的标题，比如《顿渐》、《定慧》、《机缘》、《灵化》等，这种主题性的标识，即便只是听到名字，也能大致猜到画面中的相关内容。张羽的水墨实验之路，不仅是视觉形式的推陈出新，而且还包括了深层次的哲学思考的推进。具体到《随想集》的有关作品，我们看到“情节的哲学性”至少包含了三方面的内涵：第一是关于人的哲学。张羽对人物形象的关注和描绘，在1985年之前的作品中就已经开始，所不同的是，在1985年之前的作品中，张羽还主要是把人作为客观审美对象进行描绘，而在1985年之后的作品中把画中人的形象赋予了更多的哲学思考内涵，甚至有时候，画中人就是张羽自己。在《扇面画系列》和《肖像系列》中，张羽塑造过各种身份的人。比如《圣地》中的拜神女人、《走西口》中的送行恋人、《日月》中的凡尘女子、《静极》中的世外高人，等等。在《随想集》中，张羽对人物形象的塑造有了新的变化，他逐步消解了人物的角色和身份。我们看到不管是《顿渐》中的近乎自画像的形象，或是《定慧》中的手持蜡烛的女人；不管是《超然》中的行者苦修的男子，或是《黑太阳》中的肉色迷离的人间尤物，张羽把这些人物形象一并拉入沉思静虑的语境。智慧面前，红尘男女的肉身尚且是一个可以超越的话题，更何况是这些人物的角色和身份呢？在这个意义上，张羽对“人”的诠释似乎有近于“我思故我在”的精神。第二是关于水的哲学。《随想集》中的所有作品，都是用蝌蚪和水泡的形象覆盖着整幅画面，这就决定了《随想集》跟“水”之间的不解之缘。在中国传统文化中，“水”是一个表现智慧的话题，比如“仁者爱山，智者爱水”、“子在川上曰逝者如斯乎”、“上善若水”等，我们甚至可以从“水”牵引出一整套人生哲学。在张羽的《随想集》中可以看到，“水”跟悟性有关（《顿渐》）、跟天赋有关（《定慧》）、跟梦境有关（《梦语》）、跟品行有关（《忏悔》）、跟心胸有关（《超然》）、跟命运有关（《机缘》）、跟追求有关（《自修》）、跟色欲有关（《黑太阳》）、跟解脱有关（《灵化》），也正是因为这么多的言之不尽的话题，为张羽的《随想集》的情节建构提供了内容丰富的资源。第三是关于生命的哲学。关怀生命、关心生存、关注生活，这是张羽作品中的一条主线。在《扇面画系列》和《肖像系列》中有不少这样的例子，比如张羽塑造的女孩子或青年女性的形象，这本身就包含着某种生命审美意识。张羽在灵魂题材中所表现的带有神秘倾向的画面情节所表现的也是生命、生存和生活。发展到《随想集》，我们看到类似这样的情况因为蝌蚪符号的使用而益见加强。在画面中的蝌蚪，不管是它作为一种小生命，或是把它引喻为精子，那种成长的骚动和旺盛的张力，都以不可抗拒的方式给《随想集》带来了鲜活的理念。它是生命的，而且是新鲜的生命。
《随想集》中的现代语言有着多种多样的表现，比如张羽用群游的蝌蚪切割画面，蝌蚪的疏密关系、行进方向和排列方式，这些本身就是一个关于语言现代性的尝试。此外，在《顿渐》中，张羽用一段横亘的空白，把完整的画面阻断成上下两部分，这种“造残”的手段，也是水墨画抽象表现形式的现代语言。在《定慧》、《梦语》和《灵化》等作品中，张羽刻意将背景的水泡淡化或虚化，增强了画面的空间深度和空气透视的韵味。背景水泡的通透交叠而产生的班驳繁复的视觉效果，以及画面前部的水泡因为水墨中添加水粉、粉状颗粒将墨色向水泡周边挤兑而形成的特殊效果，这些也都是张羽在《随想集》中所使用着的现代水墨语言。再就是，《超然》的画面上，“空”、“灵”、“化”等汉字的使用，画面上端由红色方块排列的两行直线；《机缘》的画面上端用黑色和红色圆点穿插排列的一行直线；《自修》的画面上出现的四条红色的长方形；《游方》的画面下端的四条黑色的长方形以及半圆形色块，等等，类似这样的手法，跟张羽在《扇面画系列》和《肖像系列》中曾经使用过的手法相一致，体现了张羽在语言的现代性方面的探索的延续性。需要特别提到的是张羽在《随想集》中对印章的大量使用，印章数量之多，这在张羽的创作历程中可以说是空前绝后的。我们看到《顿渐》有12个印章，《定慧》和《黑太阳》有11个印章，《机缘》有8个印章，《忏悔》有7个印章，这些印章的文字大致有两类，一类是名款章，比如“石雨”、“羽”、“石雨笔”、“张羽之印”等，另一类是闲章，比如“上下”、“寻梦”、“空梦”、“孤独灵魂”、“万物有灵”、“有生于无”等。印章的多少和印文的内容，都没有异致之处。而关键在于张羽的用印方式，因为在《随想集》中，张羽把印章当成是色块使用，并把这些由印章组成的色块，当成是构图要素一样的因素。比如在《顿渐》的画面上方，张羽使用了5个“上下”之印纵向连续排列，呈红色的长方形，这在构图的意义上跟张羽惯用的长方形色块并没有什么不同。在《定慧》的画面上方，张羽使用了4个“上下”之印，连续排列成长方形色块，在《黑太阳》的画面下方，张羽使用了4个“万物有灵”之印，连续排列成长方形色块，类似这样的用印之法，与其说是用印，不如说是用印章的外形和色彩，为建构新的绘画语言寻找突破。

四，《墨象笔记》（1991—1994年）

《墨象笔记》是张羽在水墨实验领域中的又一个新开端，在这个系列中，还有一个与之相关的《墨魂集》。从《墨象笔记》和《墨魂集》中，我们看到张羽的变化，主要体现在对符号的使用更加纯粹、对画面的情节处理更加抽象、对水墨语言的现代性的把握也更加典型化。纵览张羽在水墨实验的早期阶段使用过的各种视觉符号，我们发现随着张羽在水墨实验探索的不断深入，这些符号的情况也有所不同，它们逐步脱离了较为具体的存在方式而表现出越来越强烈的精神意义。比如《扇面画系列》，其中的《圣地》中的岩画形象、《神鸟》中的鸟的形象，它们既是有所引申、有所暗喻的，同时又是以自身的客观形象存在于画面。如果我们把这些岩画图像和鸟的形象从画面中剥离出来，它们作为一种客观审美对象依然能够按照我们习惯的方式加以读解。牛就是牛、羊就是羊、马就是马、鸟就是鸟，不管是工笔还是写意，仅仅是视觉表现方式的区别，而不是符号在“能指”内涵上的变化。至于符号的“所指”内涵，我们把它放在中国文化的传统语境中追寻其岁月沧桑、历史变迁、精神寄寓、天人对话等方面的诠释，或者把它作为人的主观精神活动的期待与寄托，这些跟它们的“能指”相比较都还是处在一种附属的地位。因为我们看到的《扇面画系列》的作品，在阅读中首先感受到的是符号的“能指”内涵，在这个前提下才是它的“所指”内涵。“能指”大于“所指”，形象客体大于文化喻义，这是张羽在水墨实验之初的作品中的符号特征。情况在后来不断发生着变化，在《肖像系列》中的凤鸟和汉字符号，在《随想集》中的蝌蚪和印章的符号等，我们看到这些符号作为“能指”范畴的功能已经不断地弱化，而其作为“所指”范畴的功能在画面中的地位越来越重要。“所指”在某种程度上覆盖甚至遮蔽着“能指”的存在，以《随想集》的蝌蚪为例，张羽在构图中把蝌蚪跟画中人物的关系处理得十分微妙。不管是《定慧》、《梦语》、《机缘》、《自修》中的十字交叉型，或是《灵化》中的平行间隔型，或是《黑太阳》、《游方》中的自由无序型，这些蝌蚪在构图中始终都跟画中人物的体态和神态保持着契合和亲密。画中人物的身体象磁铁一样吸附着这些小蝌蚪，决定着它们的疏密、阵容、来路和去向。也就是说，假如我们把这些蝌蚪的形象从画面中剥离出来，尽管我们依然能够感受到它们的客观审美因素，但是我们对这些符号，特别是它们的“所指”内涵的解读已经不可能再按照它们在作品中的思路继续了。在这个意义上，张羽作品中的符号取得了发展。到了《墨象笔记》和《墨魂集》，我们看到又有新的发展。比如这些作品中的十字架符号，在“能指”和“所指”的关系中，这里的“十字架”显然就是“所指”大于“能指”，并且“能指”为“所指”而存在。回看张羽的作品，十字架并不是一开始就有的符号。尽管在此前的作品，比如《自画像》（1989年）的画面右下角的十字交叉线、《静极》（1990年）的画面上写着的两个“平”字的交叉笔划，《随想集》中的《定慧》、《梦语》、《机缘》、《自修》中的十字交叉型，这些对于促成“十字架”符号的出现，都不是重要原因。较早使用了这一符号的是《肖像系列》中的《无题》（1992年），画面中部有一个明显的十字架，其中纵向的为一个长方形的黑色的色块，横向的为一个隐蔽在班驳红色氛围中的黑色直线。在十字架的上方是一个隐约可辨的头像，作为《肖像系列》中的特殊构图，这个头像可能是张羽本人，也可能不是。时隔两年之后的1994年，张羽在《墨象笔记》和《墨魂集》的有些作品里也使用了十字架，比如《墨象笔记712》、《墨象笔记·信仰之四》、《墨魂集·第三篇·圣》等。在这些作品中，十字架的表现方式各有不同，《墨象笔记712》是在画面的右下角的斜斜的大十字架，《墨象笔记·信仰之四》是在画面中部的直立的十字架，《墨魂集·第三篇·圣》是在画面的上部的非常醒目的位置上的十字架，作为符号的十字架在这些作品中的“能指”内涵是比较弱的，但是从它们跟画面物象的关系判断而来的“所指”内涵却包含了多方面的内容。这些内容跟理想有关、跟精神有关、跟生命有关、跟智慧有关，也跟观念有关。
在《墨象笔记》（1991—1994年）和《墨魂集》（1994年）的相关作品中，我们也看到了张羽在“情节的哲学性”方面的延伸。这种延伸不是紧挨着《随想集》（1993年），而是对《肖像系列》（1989—1992年）的插入和延续。《墨象笔记》和《墨魂集》的出现，是张羽在图式上的一次彻底的自我刷新。它放弃了人物形象的表现，也放弃了对一切有形的可以辨识的客观物象的描绘，而是把过去作品中不占重要地位的方形色块，以及类似太阳、月亮、水泡、云朵、光环等圆形物体的几何形状提炼出来，在方和圆的变换和搭配中重新组织构图。《墨象笔记》的创作开始于1991年，当时正逢张羽从《肖像系列》的最盛势头的1990年逐渐走向平稳而《随想集》（1993年）尚未出台的阶段，张羽创作的《墨象笔记9102·聚》（1991年）就是对《肖像系列》的变异式的突破，它不仅打开了《墨象笔记》的发展系列，而且也给后来的《指印》系列作品带来曙光。或者确切地说，它就是一件指印作品。这件作品，张羽以指印的方式，采取中心对称式的构图，表达了一种完全抽象的观念。这种观念超越于人、超越于《肖像系列》乃至《扇面画系列》所惯用的有形的形象，对时间、空间、生命等诸多因素作新的解说。为了增加情节表现的丰富性，张羽还在《墨象笔记》和《墨魂集》的有关作品中增加并强化了“图层”的概念。比如在创作于1994年的以“信仰”为主题词的四件作品中，张羽使用了宣纸、水墨、金粉、白粉、丙烯等媒材，建构了四种包含了不同形状和不同图层的图像。四件作品以方形为主，除了最后一张是纵136厘米、横68厘米的长条形状之外，其余三件都是纵横各在70厘米左右的小件的正方形作品。我们看到，《信仰一》包含了三个不同形状的图层，最远的底层是黑色的方形，其次是白色的圆形，最近处为黑色的长方形。《信仰二》也包含了三个图层，最远处是底层的白色方形，其次是淡墨的长方形，最近处是画面底部的浓黑的长方形。《信仰三》包含了两个图层，底部是由黑至灰至白随机变化的方形，上面的图层是接近于正方形的浓郁的黑色。《信仰四》包含了两个图层，底部的是灰色的长方形，近处的图层是由画面下方的黑色的准正方形，以及画面上部的小长方形黑色的色块。在这些作品中，由于同一图层中的墨色变化，以及不同图层之间在颜色和形状等方面的呼应、对比、交叠、掩映等关系的处理，使得张羽的《墨象笔记》获得了比《扇面画系列》、《肖像系列》等作品更为有意味的情节表达。在这些情节中，我们看到时间、空间、生命、智慧等抽象的因素在洋溢，它们尽管没有附丽于类似《扇面画系列》或《肖像系列》那样的具体的形象，但是画面中的情节是哲学性的，这丝毫没有因为具象和抽象的区别而改变。此外，我们还要注意到，《墨象笔记》和《墨魂集》中的画面情节，是哲学性的，但是又不局限在哲学性的范畴，而是在哲学性的前提下的关于视觉文学性的探索。这里所说的文学性，主要指的是张羽对水墨艺术语言的新的理解和表现，具体而言就是张羽在水墨实验的作品中的语词（方、圆、十字架……）、语法（穿插、交叠、造残、覆盖……）和语境（视觉氛围及文化体量）等方面的定型发展。从张羽的水墨实验历程来看，可以说自《墨象笔记》（1991—1994年）出现以来，他对画面情节的表现就已经逐渐从哲学性进入到以哲学性为前提的文学性发展的新阶段。而《肖像系列》的后期作品，以及《随想集》的系列作品，因为图像风格的原因，可视为张羽的艺术发展的第一阶段即哲学性风格的尾声。
语言的现代性在《墨象笔记》和《墨魂集》的作品中，跟《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》等作品相比，也有所区别。比如，前面已经提到过的“图层”的概念及其运用，这是张羽的《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》的有关作品中所没有的特征。但是笔者认为，在《墨象笔记》和《墨魂集》这两个系列的作品中所使用的现代性语言，跟紧接着的《灵光系列》的作品相比，它毕竟处在探索和准备阶段。因为在1991年至1993年期间，张羽一方面致力于《墨象笔记》系列作品的实验与思考，另一方面也在继续创作《肖像系列》和《随想集》系列的作品。并且相对来说，张羽的主要精力似乎更在《肖像系列》和《随想集》的那个路子上。也只是到了1994年，张羽才比较完整地从那个路子脱开身，把注意力集中在《墨象笔记》和《墨魂集》的这个路子上来。这期间，张羽在实验中徘徊，也许曾经设想过将两个不同的路子统一到一起。比如他在1992年创作的《肖像系列·无题》就使用了还在摸索阶段的《墨象笔记》式的图像方式。《无题》中的三个图层，底色的银粉加墨，在皮纸的材料衬托之下格外耀眼；中间的图层是红色的方形，最近的图层是黑色的长方形。这个图层的影象跟画面的中间图层的黑色横线之间，构成十字架的图像。跟《墨象笔记》的区别是，《肖像系列·无题》中使用了肖像，尽管其中的技术语言兼有《肖像系列》和《墨象笔记》的两种特征，但是毕竟张羽把它归结为属于《肖像系列》，这就非常微妙了。联想到张羽在1991年创作的《墨象笔记9102·聚》，笔者所能做的最保险的推测就是张羽在1991年和1992年的时候，他确实酝酿过在既定语言方式之外寻求突破，并且确实也想把这些突破结合在既定的语言规范中。由于1993年《随想集》的出现，张羽的设想发生了改变。到了1994年，张羽再次改变了想法，与其把《墨象笔记》的风格融入《肖像系列》，制造出《肖像系列·无题》那样的作品，不如从《墨象笔记》开始，另外开辟新的路子。
因为图像风格的改变，张羽在《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》中所使用的一些语言方式，不得不在新的画面中加以调整。有的方式被保留，有的方式被弱化，有的方式被舍弃，有的方式要创新。比如，印章的方式在《墨魂集》的作品中都被保留下来，不管是《朝》、《圣》、《宇》，或是《壁》、《晕》、《沉》等作品中，都有一至三个印章不等。这些印章的印文是“石雨”、“张羽”、“张羽之印”等，象《随想集》中的印章那样，也有着以印代色的构图意义。再如，“造残”的现代语言方式，在《墨象笔记·证悟9403》（1994年）中使用了一条白色把画面阻断成上下两个部分，这种现代语言方式是在《随想集》的《顿渐》（1993年）中曾经使用过的。再如“小色块”的表现方式，在《墨象笔记·状态9406》（1994年）中的画面上方的黄色长方形，其实是绘画过程中没有涂上颜色的那块空白，因为这件作品使用的是黄色的皮纸，纸张本身的颜色就成了“小色块”语言的巧妙运用。至于“图层”的语言方式，这是《墨象笔记》和《墨魂集》才开始运用的新语言，是张羽在水墨实验过程中的新收获。在语言实验的过程中，就象张羽所走过的每一个阶段一样，张羽在每个阶段都伴随着对创作媒材的创新。《随想集》中使用过宣纸、皮纸、高丽纸。《墨象笔记》和《墨魂集》中，张羽使用了宣纸和皮纸。对媒材的实验，也是张羽的水墨语言实验的内容之一。

五，《灵光》（1994—2003年）

1994年，张羽35岁，这一年是张羽从事水墨实验取得成就的又一个关键之年。它的意义，不亚下于1985年和1989年对张羽的意义。1994年，张羽经历了一场大病，他因肺部感染两度住院治疗，他在疾病与康复的往返过程中对生命的感悟似乎比从前更加强烈。这也体现到他的作品中，那种对生命和对智慧的表现比从前更加深刻。1994年9月，张羽的真正意义上的第一本个人画册以《中国当代水墨艺术家张羽》为书名，由湖南美术出版社出版。这本画册还有一个名字是《张羽：1984—1994作品集》，其中收录了张羽在《灵光》系列之前的各个系列，包括《扇面画系列》、《肖像系列》、《随想集》、《墨魂集》和《墨象笔记》等的部分作品。尽管不是全集，但是它是张羽对水墨实验艺术之路的一次自我清理。特别是《墨魂集》和《墨象笔记》的有关作品，为张羽开始《灵光》系列作品做足了准备。1994年11月，张羽应邀到比利时和法国等地进行艺术考察，参加展览并参观美术馆和博物馆，还在安特卫普皇家美术学院讲学。载誉归来之后，张羽开始了《灵光》系列的创作。
《灵光》系列，在张羽的水墨实验的精神长征中，是历时最长、作品最多的系列创作。它前后连续了十年之久，有关作品据不完全统计在80件以上。其中既有68厘米见方的小幅作品，也有纵300厘米、横200厘米的宏篇巨制。尽管我们不能说张羽就是《灵光》、《灵光》就是张羽，但是不少人谈到张羽的时候，首先想到的往往还是他的《灵光》系列的作品。这也足以说明这个系列的作品在张羽的水墨实验之路上的重要地位。
贯穿在《灵光》系列作品中的关键词是“残圆”和“破方”，这个哪怕只从这个系列的作品名称中就可以知道，绝大多数作品都是以“漂浮的残圆”或“悬置的破方”为名称，而画面中的主要形象，跟作品的名称基本一致。对“残圆”和“破方”的研究，自《灵光》系列作品问世以来已经有不少评论家涉及到。比如皮道坚认为：“张羽的《灵光系列》不仅超越了世俗生活的直呈，以一种独特的水墨性精神图式重新聚拢、整合我们对这个世界支离破碎的感受，更有意义的是，它们也超越了东方与西方、传统与现代相对立的思维模式，在形形色色的灵光显现中可以看到作者缅怀传统、追寻信仰的努力。 ”（注释5）查常平认为：“张羽将自己的原初图式，抽象的残圆破方的墨象，无限可能地向我们开启了光明胜过黑暗、苦难生于希望、大全统一残破的价值辩证法及其最后的推论。”（注释6）也有不少评论家把张羽的《灵光》系列作品跟水墨的当代性和可能性等问题联系在一起，寻找其中的规律和前瞻性意义。这些论述对于全面认识张羽的《灵光》系列作品并对其进行当代美术史的定位有着必要而积极的作用。笔者认为，在上述有关分析之外，还可以从张羽的视觉图像即“残圆”和“破方”入手，探讨这个系列作品的美学内涵。
考察张羽在 1994年至1996年期间的《灵光》系列作品，我们发现在《灵光》创作的头两年，张羽对“残圆”的关注是第二位的，他的主要注意力侧重在“破方”的审美建构中。比如《灵光·第2号》（1994年）那突兀在画面上的巨石般的黑色方块，在一袭强光的逆射中透露出格外厚重的力量；《灵光·第3号》（1994年）在十字架符号下方的扑面而来的黑色方块，那种穿越画面的内驱力犹如铜墙铁壁般震撼人心。类似的情况在1995年的《灵光》第6号、第12号、第21号、第23号、第28号、第31号、第32号以及1996年的《灵光》第37号、第38号、第45号等作品中都有着相近的视觉体验。特别需要提到的是，在《灵光·第23号》（1995年）的两块黑色的长方形，在逆向的强光中尤其体现着与众不同的壮美。我们不妨认为，这种壮美在张羽所塑造的“破方”形象中体现着“纪念碑式”的精神，这也是张羽在水墨实验二十年来始终不虞的理想主义精神的典型表现。张羽在画面中强调黑色，他以近乎迷恋的感情把黑色的内蕴尽量发挥出来，他在创作笔记中谈到“黑色本身就有一种神圣、庄严、厚重、深刻、幽深的感觉，有一种吞没一切的能量”，惟其如此，他把这种能量跟“破方”的形象结合在一起，营造出坚硬、厚实、霸悍、雄强的画面。在黑色的破方中寻求稳定，在破方的黑色中寻求爆发，再加上张羽在《灵光》系列作品中对时间因素的消解，画面中表现出来的既古又今、不古不今、贯穿古今、超越古今的特殊感受，更加强化了在“破方”的形象中所内蕴的“纪念碑式”的精神。纵观张羽的水墨实验之路，我们可以看到“纪念碑式”的精神是怎样从早期的理想主义中发展而来。如果说他的《扇面画系列》的《圣地》（1988年）在画面中描绘的淡黄色“破方”（巨石）在视觉意义上还主要是表现东方神秘倾向的理想主义，《肖像系列》的《无题》（1992年）在画面中描绘的红色“破方”还主要是为了衬托画面上的那尊头像，《墨象笔记·信仰之一》（1994年）画面中的“破方”在注意力方面还主要是强调“信仰”这个相对具体的话题，那么在《灵光》系列作品中的“破方”形象，则是比《圣地》更清晰、比《无题》更实际、比《信仰之一》更开阔的理想主义的新高度。“破方”跟“纪念碑”在视觉形式上近似，也许是张羽以这种形式来表达壮美精神的直接原因。有意味的是，在1990年的《肖像系列》的作品中，张羽也有一件名为《灵光》的作品。尽管画面中的蝌蚪式的云朵、两张面孔的女子和花瓶中的鲜花，跟张羽在1994年开始的《灵光》系列作品大相径庭。但是，在这件作品中的类似“破方”的红色餐桌，却给我们提供了关于张羽创作中的理想主义的又一个话题。也许张羽在创作这件作品的时候，他自己并没有意识到四年之后，他会以这个题目开辟水墨实验的又一种风格，但是这张放着花瓶的红色餐桌，不管是在图形意义还是在精神意义上，都为后来的《灵光》系列作品埋下了伏笔。从《扇面画系列》到《肖像系列》到《灵光系列》，从淡黄色的“破方”到红色的“破方”到黑色的“破方”，色彩方式仅仅是视觉表达的手段，而在画面的语境中体现出来的不同深度的精神内涵，才促使张羽的“破方”形象从有形的自然山石、人造餐桌、人造碑石中超越出来，进而达到无形的精神纪念碑的壮美境界。
跟“破方”类似的情况是，张羽的“残圆”同样体现了一种超越的审美精神。比如张羽在1995年的《灵光》第5号、第9号、第18号、第22号、第24号、第25号、第27号、第30号以及在1996年的《灵光》第25号、第36号、第39号、第46号等作品中塑造了各种图式的“残圆”形象，既有边缘比较整齐的“残圆”，也有边缘类似齿轮状的“残圆”。这些“残圆”，尽管不象“破方”那样从形式到内涵都洋溢着直观的“纪念碑式”的精神壮美，但是在视野境界的开阔乃至精神内涵的深度方面都不亚于“破方”的表现。尤其是在1997年之后的《灵光》系列作品中，当我们看到这种“残圆”的形象越来越多地出现并逐步占据了张羽的主要注意力的时候，似乎可以作这样的两个推测：第一，圆的形象在视觉形式上的优势，促使张羽更多地把它作为水墨语言实验的探索途径。比如，在表现视觉张力的话题上，圆形确实比方形具有更多的力点；在跟方形的画面相搭配的话题上，圆形的图像确实比方形的图像更容易取得融洽；在表现人与社会、人与自然的关系话题上，圆形的符号确实比方形的符号更有话语穿透力。第二，从张羽的创作走势来看，尽管“破方”的形式以“纪念碑”的生动内涵表现了张羽的理想主义的壮美精神，但是这种“纪念碑式”的精神在“破方”的作品中，往往也是有赖于“圆”这样的形象来加以强化的。而在某种意义上讲，“圆”所具有的虚静、虚空、虚灵、虚境的审美内涵，是对“纪念碑式”的“破方”的有益补充和有效延伸。也正是这个原因，张羽特别在1998年之后“针对漂浮的残圆、破方图式进行内部结构整合，扩充画面视觉冲击力，丰富其语言的表达能度……促使水墨及水墨材料所能容纳的视觉冲击与精神张力的‘感应知觉’更包容、更具震撼力。”（注释7）从这个角度来说，张羽在后来逐渐对“残圆”持有更多的关注，这不但不是对“纪念碑式”的审美精神的改写，而且它还是“纪念碑式”的精神内容在审美意义上的发展和延伸。我们看到，张羽在1997年的《灵光》第47号、第48号、第49号、第51号、第52号、第53号；在1998年的《灵光》第54号、第56号、第59号；在1999年的《灵光》第60号至第63号；在2000年的《灵光》第65号等作品中，尽管画面的主要形象是“残圆”，但是在图像上有意制造的断裂、碰撞、破碎、条块和光润的种种关系，同样表达了“破方”类型的作品所展现出来的霸悍雄强的气派。而且，从更深层次的角度上讲，它还以“圆”的包容性、扩张性、流动性等特征，使张羽所追求的“纪念碑式”的壮美情怀得到了更为完满的升华。
就象张羽在水墨实验之路上的每一个环节一样，张羽的创作过程总是沿着一定的逻辑而前因后果地发展着。张羽在《灵光》系列作品中对方和圆的形象的提炼，也是如此。比如前面刚谈到的在《扇面画系列》、《肖像系列》到《灵光系列》的发展中，从淡黄色的“破方”（巨石）到红色的“破方”（桌子、方块）到黑色的“破方”的演变，其实就是关于“破方”的形状和色彩在张羽创作之路上的演变过程。这个过程是从具象到抽象、从朦胧到清晰、从不确定到确定、从描述到提炼的过程。张羽对“残圆”形象的塑造，也经历着这样的过程。我们在《灵光系列》中看到的跟“圆”有关的物象，不管是在形的意义上的墨块，还是在光的意义上的晕化，也都能够从张羽的早期作品中找到渊源关系。比如，太阳的形象，在“残圆”形象的逐渐生成过程中有着重要的作用。我们看到《扇面画系列》中的《圣地》（1987年），张羽在这件作品中对太阳的形象处理，巧妙地借助玄色的天空，把太阳描绘成日全食的景象，圆的形状，圆的光晕，这种图像已经酝酿着张羽的“残圆”的雏形。在《扇面画系列》的作品中，我们还看到《山庄图》（1987年）在画面上方的白色的太阳；《走西口》（1988年）在画面上方的红色的太阳及其白色的光晕；在《肖像系列》的作品中，我们看到《自画像》（1989年）在画面左上角的黑色太阳；《被白云吻着的自画像》（1990年）和《日月》（1990年）在画面中部偏下的红色太阳及其黑色光晕；在《随想集》的作品中，我们看到《顿渐》（1993年）在画面左上角和右上角的黑色太阳，等等，这些形象经过《墨象笔记》和《墨魂集》的过渡，成为在《灵光》中产生“残圆”的重要的视觉资源。如果把视野再扩大一些，甚至张羽在早期作品中所描绘的圆形的物象和符号，都能成为产生“残圆”的辅助机缘。比如，《扇面画系列·神鸟》（1988年）中的水泡似的云朵；《肖像系列·一杯带血的酒》（1989年）中的大团的云气；《肖像系列·静极》（1990年）中的金色光晕；《随想集》系列作品中的水泡等，在经过《墨象笔记》和《墨魂集》的过渡之后，也都有可能为“残圆”形象的最终产生带来有意味的启迪。也就是说，在“残圆”形象中看到的形态和光晕，不是横空出世的，而是在一定的前因后果中有所来由地产生的。这一形象，就象它们曾经所代表的物象那样，是跟生命有关、跟理想有关、跟智慧有关的客观存在。此外，我们也要看到在《灵光系列》的作品中，“残圆”和“破方”是对立统一的关系，即便是在“破方”为主要特征的画面中，也能看到光晕之类的“残圆”的存在价值。正是“残圆”与“破方”的相辅相成，使得张羽的《灵光系列》的作品中的“纪念碑式”的壮美在方圆之间得到近于极至的发挥。后来，当张羽对“残圆”形象的把握得到进一步提升，他越来越多地以“残圆”的形象加以创作的时候，也没有舍弃掉在“破方”阶段所使用过的水墨语言。在2001年张羽甚至还创作了《灵光·2001—1·残圆与破方》，试图在“残圆”和“破方”之间寻找新的结合契机。由于从2001年起，张羽已经开始构思《国际气象》系列作品，所以张羽对“残圆”和“破方”之间能否更深入的结合的问题，没有给我们提供答案。而他的这类尝试性的作品，在《灵光系列》中也仅此一件。纵观张羽在十年间的《灵光系列》的创作史，如果说1994年至1996年的创作，表现为以“破方”为主要视觉特征的“纪念碑式”的审美阶段；那么在1997年至2000年期间，张羽以“残圆”为主要视觉特征所表现出来的虚静、虚空、虚灵、虚境的审美内涵，则以其包容性、扩张性和流动性的方式，成为对“纪念碑式”的“破方”的新发展，成为一种来自智慧深处的无形的精神纪念碑。而在2001年至2003年期间，张羽致力于对“残圆”和“破方”的整合性研究，尽管这种探索最终还是以“漂浮的残圆”为重点，但是它至少反映了张羽确实有过把纪念碑精神继续提升的意图。笔者认为，2001年至2003年是张羽在《灵光系列》创作的平台期，它不是对“破方期”和“残圆期”的突破，而是对此前创作的回顾和总结。
如果在审美意义上对《灵光》系列作品进行更具体的分析，我们可以更清晰地看到它在张羽水墨实验之路上的经典意义。一切审美都是有原因的，《灵光》系列作品也不例外。我们首先注意到的是张羽在创作这个系列作品时的技术性因素，它是对过往经验的积累、取舍、修正、补充和创新。正是因为张羽有着长期的探索实验过程，才最终使得《灵光》系列作品有了如此的面貌。比如《扇面画系列·走西口》（1988年）中的构图创新，《扇面画系列·神鸟》（1989年）中的对自然图像的象征语言的使用，《肖像系列·天堂》（1992年）对画面空间的表述，以及在《肖像系列》中实验过的以下手法——不管是《日月》（1990年）中的红太阳和黄月亮，或是《静极》中的金色的佛光；不管是《幽会》中的艳丽的魂灵，或是《天堂》中的影绰的身躯……这些手法所表现出来的理想主义情绪的感召和灵魂的超越之美，都为《灵光》系列作品的审美内涵提供了早期的实验性的铺垫。除此之外，还有类似《随想集》中的跟生活理想、生命意识、智慧之光、梦与期待等因素有关的蝌蚪和水泡，再就是《墨象笔记》和《墨魂集》中的水墨艺术语言的更新，比如语词（方、圆、十字架……）、语法（穿插、交叠、造残、覆盖……）和语境（视觉氛围及文化体量）等方面的定型发展。这些都是《灵光》系列作品中之所以能够营造出“纪念碑式”的审美意象的技术渊源。《灵光》系列作品的创作，有着非常繁复的技术过程，张羽曾经这样描述他在《灵光》系列作品的创作步骤：“第一步，以淡灰墨开始，从写画入手，在有意与无意的运笔中，强调用笔的笔势、笔力，此时的笔墨基本是枯笔的皴写。随笔墨在宣纸上的运行痕迹，从而把握住笔墨运动的规则。这种把握完全是凭直觉与领悟。第二步，在反复皴、擦结合地制作中逐渐形成墨团，根据墨团的形态，逐步明确图式的同时，深入墨色。再根据墨团的肌理结构，制造出破、裂的运动形态。第三步，在明确的“残圆”或“破方”的图式中，继续反复皴、擦、积墨，并开始喷染，使其形成统治画面的光，让“残圆”或“破方”形成悬置、漂浮的态势。第四步，以反复多遍地皴、擦、积墨去消解掉大面积的笔迹，只将部分用笔痕迹控制在“残圆”或“破方”的边缘及必要之处。”（注释8）由此可见，当我们谈到当代水墨实验中的观念因素和审美因素的时候，必须强调是，正是这些作品中的技术远使它们得以精妙地体现出来。当然，这也离不开艺术家在朝朝暮暮、时时刻刻的辛勤探索中的实验与开拓。也正是在这样的前提下，我们看到《灵光》系列作品中，不但存在着宏观的“残圆”、“破方”和“纪念碑式”的审美内涵，而且在相对微观和具体的层面上，也有着情与景、意与象、聚与散、开与合、主与宾、动与静、虚与实、疏与密、简与繁、刚与柔、欹与正、浓与淡、干与湿、强与弱、光与影、光与色、大全与残破、局部与整体、造化与心源等多方面的对立统一的审美价值。比如《灵光·第68号·漂浮的残圆》（2003年）在画面中看到的圆，不仅是作为“圆”的形象而存在的审美对象，而是在其中还包含了多层次与多样式的色块。这个“残圆”在画面中是以“圆”这一审美要素而存在的，它是整幅作品中的一个局部。但是，相对于这个“圆”的内部结构来说，跟内部的色块、形状、延伸、演绎等小的视觉单元相比，这个“残圆”又是一个视觉整体单元。依次类推，我们在这件作品中看到的审美要素，其实是在景中之景、色中之色、形中之形、层中之层之间互相依存、互相提升着的关系。它跟《扇面画系列》和《肖像系列》中的“线条、色块加水墨”的现代语言方式，以及《墨象笔记》和《墨魂集》中的“图层”的现代语言方式相比较，这种军团作战式的更复杂、更周密、更立体、更深入的表现方式所带来的审美感受，是远远超越于此前作品中所达到的一切状态。再如《灵光·第72号·漂浮的残圆》（2003年），张羽借助光、色、形及透视技巧，把画面的空间深度向画心的位置无限地延伸，从而制造了一个空灵剔透、浩淼悠远的大宇宙空间。在这件作品中，尽管我们见不到类似于《灵光·第2号》和《灵光·第3号》（1994年）那样的由“破方”表现出来的有形的“纪念碑式”图像，但是由于画面境象的恢弘浩大，以及画面空间的宽博不拘，它表现了以比有形的纪念碑图像更加震撼人的内在的审美力量。这份审美精神，从生命、理想和智慧中滚滚而来，朝着未来的空间方向奔走不息。《灵光》系列作品之所以对张羽的水墨实验有着重要意义，最核心的关键也正在于此。
 

六，《每日新报》（2001—2003年）

2001年，张羽42岁。这一年，是张羽从事水墨实验取得成就的又一个关键之年。他在《灵光·2001—1·残圆与破方》中将“残圆”和“破方”的形象进行整合，表达了他对《灵光》系列作品的新的思考和尝试，这一年开始创作的《风景》和《国际气象》的系列作品，也为他的新思路打开了智慧的大门。这一年，张羽在英国伦敦举办了“张羽实验水墨展”。他在这一年所参加过的国内外重要展览还有上海美术馆的“形上形下·中国当代艺术展”、英国伦敦大西洋画廊的“梦·2001中国当代艺术展”、德国杜塞多夫展览中心的“第32届杜塞多夫国际现代艺术大展”、广东美术馆的“中国·水墨实验二十年（1980—2001年）”和“第16届亚洲国际艺术展”、西安国际展览中心的“抽象水墨画邀请展”、大连星海会展中心的“第一届国际中国画年展”等展览。这一年，张羽撰写了《实验水墨宣言》，提出“实验水墨的艺术表达成为我们认识世界的反映”（注释9）也正是带着这样的理念，我们看到了张羽一边在《灵光》系列中继续实验，一边已经从《风景》和《国际气象》的系列作品中为他的“认识世界”的主张寻找新的求证。需要强调的是，《风景》、《国际气象》和《每日新报》其实都是一个系列，它们的总标题是《每日新报》。
确实再也找不到比“认识世界”更恰当的字眼来描述张羽的《风景》和《国际气象》的系列作品，它们反映了张羽对这个世界所持的态度。从作品的渊源而言，所谓的《风景》系列其实也不是一个独立的系列，它在本质上应该归属于《国际气象》系列。它们的创作都开始于2001年，值得玩味的是，不管是以“风景”为主题，或是以“国际气象”为主题的作品，张羽都是以“X年X月X日”的方式为作品命名。这种别致的称谓将这批作品跟张羽的《扇面画系列》、《肖像系列》、《随想集》、《墨象笔记》、《墨魂集》、《灵光系列》等作品区别开来，成为有别于其他作品的明显标志。其中，《风景·2001年6月6日》和《风景·2001年11月28日》等作品都是纵200厘米、横100厘米的大幅作品，尽管张羽从这个时候起已经作了新起炉灶的打算，但是在“风景”系列作品中，他还显然保持了《灵光系列》中的若干语言特征。比如，在局部细节上的断裂、碰撞、破碎、条块和光润效果，在构图中对水墨包容性、扩张性和流动性的把握，追求“水墨及水墨材料所能容纳的视觉冲击及精神张力的‘感应知觉’更包容、更具震撼力”等。我们看到，在《灵光系列》中所展现出来的那种“纪念碑式”的壮美情怀以及虚静、虚空、虚灵、虚境的审美内涵，在“风景”作品中依然体现着并延伸着。也就是说，跟《灵光》相比，虽然“风景”在视觉形态上有了新的变化，没有继续沿用“残圆”和“破方”的视觉图式，但是就画面的细节处理技巧，以及画面中的内在审美精神来说，它依然成为张羽艺术精神的持续发展。以“国际气象”为主题的若干作品，则是在“风景”作品的基础上通过添加若干视觉元素而完成的。比如，其中除了使用宣纸、水墨、白粉、铅笔等媒材之外，还添加使用了报纸、图片、漆、塑形膏等材料。简单地说，“风景”和“国际气象”之间的关系，就是“国际气象 = 风景 + X ”，其中的“ X ”包括报纸、图片等新添加的媒材及视觉元素，也包括由于这些视觉元素的加入而给画面带来的新的精神内涵。
从“风景”到“国际气象”的名称变化，其实已经反映出张羽在思路上的“认识世界”的创作倾向。如果说张羽在《灵光》系列作品极盛的时候，改弦更张地走上“风景”这样的作品，这是张羽试图在水墨图式和抽象语言方面的变化，那么，从“风景”到“国际气象”的变化，则体现了张羽对“认识世界”的敏锐转向。因为“风景”不管怎样讲都是一些抽象图式，我们可以从其中看到类似《灵光》系列作品中的那种纪念碑式的审美精神，甚至同样可以上溯到张羽在水墨实验的早期作品以来的生活理想、生命意识、智慧之光、梦与期待等因素。但是，如果就作品与国际社会之间的关系而言，显然在“风景”的基础上新添加的“X”为我们提供了更为详实的内涵。张羽从关注自然物象为前提的“风景”转向了关注国际社会和人文环境中的风景，这在艺术上不仅是视觉方式的转变，更是一番关于当代艺术的社会学转向的话题。
我们看到在《国际气象·2001年9月11日·纽约》的作品中，由于报纸和图片等视觉因素的介入，张羽在画面上借助传统媒材而表达着的“纪念碑式”的审美精神被强化了，国际事件本身既有的那种影响力，跟水墨媒材制造的震撼力之间产生了共鸣。它们的合力不是简单的相互叠加，而是“1+1>2”,是获得了在《灵光》系列作品乃至在《风景》系列作品中都找不到的全新体验。又如《国际气象·2002年5月26日·巴拉维》，在画面中我们除了可以见到类似《风景》系列作品中的那种图式，而且也见到了“风景”之外的“X”，比如画面顶端的一幅图片及其新闻标题《明天的早餐在哪里》，这样的视觉信息除了传达出某种艺术审美精神之外，更兼有了一种道德审美的精神。社会良知、悲天悯人、平等博爱、趋善避恶……这些因素由于“X”的存在而得到加强。在“国际气象 = 风景 + X ”的等式关系中，添加了“X”之后的风景不再是原来的风景，而被添加之后的“X”也不再是原来的“X”，它们朝着道德审美的方向迈出一大步。而这一大步，正是“风景”和“X”在相加之前都具备但是都没有达到的程度。
从“国际气象”（2001—2002年）到“每日新报”（2002—2003年）的变化，或许仅仅是张羽在叙事角度上的变化，因为在这两个系列的作品中，创作媒材、创作方式和创作思路都没有明显的区别，所不同的是“国际气象”这个字眼强调的是空间（“国际”），而“每日新报”这个字眼强调的是时间（“每日”）。在《每日新报》的系列作品中，我们看到跟《国际气象》的系列作品中的类似情况，比如《每日新报·2002—11》的新闻标题《12岁女孩的“9·11”》、 《每日新报·2002—15》的新闻标题《克制，一定要克制》、 《每日新报·2003—1》的新闻标题《美军直升机阿富汗坠毁》、 《每日新报·2003—3》的新闻标题《让世界了解伊拉克》、 《每日新报·2003—11》的新闻标题《世界各地反战示威规模空前》、 《每日新报·2003—18》中的家政服务广告等，诸如此类的大到国际事件、军事要闻，小到日常民生、家政服务，张羽把它们跟水墨实验结合在一起，寻求水墨文化与大众文化、视觉艺术与国际社会、个人视角与公共话题、理想追求与客观现实等因素之间的对话平衡关系。这种寻求，是对张羽在水墨实验道路上曾经一贯追求着的那种生活理想、生命意识、智慧之光、梦与期待等因素的发展和延续，同样也是对《灵光》系列作品中的“纪念碑式”的审美精神的进一步发挥。它展现了更为开宽的视野和更为深刻的思想，是张羽在水墨实验之路上的新提高。
其实，如果把《每日新报》的系列作品（2002—2003年）放在张羽的水墨实验的艺术史背景中加以考察，还可以发现一些有意味的现象。比如，张羽对报纸和图片的剪贴方式，以及这些报纸和图片跟画面之间的构图关系，使我们联想到张羽在早期作品中常用的方形、长方形、三角形和弧月形。我们看到，《扇面画系列·圣地》（1987年）在扇面顶部横切而出的黑色弧形，《扇面画系列·走西口》（1988年）在扇面左侧底部以纯粹的黑色绘画的两个直角三角形，《肖像系列·自画像》（1989年）在画面左端偏下的位置上有一块黑色的长方形，《随想集》系列作品（1993年）中的红色印章连缀而成的长方形，以及《随想集·自修》、《随想集·灵化》等画面上的红色、黑色和白色的形态狭长的长方形，《墨魂集·晕》（1994年）在画面底部、左上角和右上角的黑色长方形，《灵光·第1号》（1995年）在画面底部的红色的准正方形，《灵光·第17号》（1995年）在画面顶端正中的红色长方形，《灵光·第21号》（1995年）在画面顶端正中的金色长方形，这些几何形状的本身代表的物象形象没有特定的含义，它们自身的面积不大，在整幅作品中虽然醒目但不至于喧宾夺主，它们成为画面的视觉补充并跟画面其他物象形成呼应和融入关系。在《每日新报》中，张羽把类似的创作手法以报纸剪贴和图片剪贴的方式加以新的表达，这些方形的图片在抽象形式上发挥着从前那些各种色彩的方形、长方形、三角形和弧月形等几何形状的视觉功能。如果这种分析还显得不够证据充分，我们还可以观察《每日新报》的画面，不少作品比如《每日新报·2003—3》在画面右端的上下两个位置，分别绘画的白色及黄色的长方形，《每日新报·2003—18》在画面右上角绘画的白色长方形，它们以“形”和“色块”方式跟同一画面中的报纸和图片剪贴构成互相说明的关系，这就意欲表明，张羽一贯以来的这种现代语言的抽象表现形式在《每日新报》中不仅继续保留着，而且还以报纸和图片剪贴的方式获得了视觉形式上的突破。这突破表现在，这些报纸和图片，不仅包含着“形”和“色块”的因素，而且还以新闻载体的身份传递出这个世界在当日所发生的事件。张羽曾经谈到《每日新报》的创作是“敏感于世界范围内的广大区域的气象变迁”，并且在创作过程中“直接移用了日常生活中人们赖以关注世界最方便的媒体——报刊，在获得真实性的同时，与广大百姓站在同样的视点上面对世界。”（注释10）由此来看，张羽采用报纸和图片的剪贴方式，取得了从前那种小面积的抽象色块所达不到的效果。除此之外，如果我们把这些剪贴跟张羽的“破方”联系起来考察，这种方形的近似性，以及报纸剪贴自身蕴涵着的信息与影响力，同样具有一种纪念碑式的壮美情怀。它不是关于抽象人性的纪念碑，而是跟国际民生和日常生活都蔚为密切的精神纪念碑。
黄岩在一段评论中这样谈到：“张羽近作《每日新报》走了另外一条水墨当代性之路，这就是‘社会学水墨’之路。这几乎是一个禁区，即精英艺术和平民艺术的一个结合点……张羽将此岸世界再次加入水墨并运用了社会学方法，在水墨画中引用新闻事件及图片，利用这些文字报道和现代水墨的对比，开启了一个社会学的水墨时代。”（注释11）这段评语中提到的“社会学的水墨时代”的观点是否妥当，有待于艺术史在未来的若干年后给予回答，但是，当代艺术的社会学转向，在目前来说已经是一个不争的事实。它不仅是艺术生存空间在某种程度上的扩张和推动，并且在时间维度上，为艺术的可持续发展提供了有意味的延伸。此外更具深意的影响是，它还为我们打开了认知中国当代艺术的一扇新的大门。透过这扇大门，我们可以看到社会学视野下的对中国当代艺术的重新解读。在这个角度上，《每日新报》还有一个意义就是，它以速写日记的形式进行创作，通过当今世界发生的社会事件的文字与真实情境的图片，获取了真实表达的冲击力，以更为直接的方式调动和整合相关因素凸显其所要表达的主题。如果说在1994年的时候，邓平祥说“张羽的灵魂开窍了”；那么在《每日新报》中，张羽则是又一次开窍，又一层视野，又一番境界。

七，《指印》（2003—2006年）

张羽对《指印》的创作，是在水墨实验之路上的又一次转折。在这个系列的作品中，张羽以极为简单的方式，通过极多的行为过程表现内在而丰富的想象空间。“指印”作为一种符号，它的“能指”内涵几乎彻底被“所指”内涵所覆盖，这主要体现在三个方面：第一，视觉形态的“指印”在蔚为强势的社会话语中承担着越来越不重要的角色，它是对“形”的建构，更是对“形”的消解。当创作过程不断深入，“指印”被一层一层地叠加在画面上的时候，每一个印痕的大小、形状和色泽的深浅等因素并不是张羽所要强调的内容，他并不想说明这个印痕跟那个印痕之间有什么形态上的区别，甚至这种微观意义上的区别在画面中完全可以被一带而过。张羽不需要太留意“指印”的“能指”内涵即它作为一种视觉形态上的本身特征，他要表现的是“指印”的“所指”内涵即以“指印”为话题的对社会契约的思考和探讨。第二，视觉形态的“指印”在作品的生产和存在过程中只是一个暂时的过程，“指印”的图像，且不说它在被一层一层叠加着的时候不断发生改变，即便是在作品完成之后，印痕的形态也会随着时间的推移而互相渗化。作为独立审美单元的每一个“指印”并不是固定不变的，它是在“指印”与“指印”的相互关系中被确认、模糊、再确认、再模糊，以至于最后被确认的过程。而最后的被确认，准确地说也是一种暂时的确认，它还会在时间因素底下发生各种细微的变化。惟其如此，“指印”的“能指”内涵只是一种不固定的暂时的存在。第三，视觉形态的“指印”在图像喻意上并不是孤立的环节，我们看到的“指印”的“能指”内涵，在印痕被一层一层叠加的时候，随着空间关系的复杂化而逐渐改变。我们说“指印”喻示着“契约“，在逻辑意义上它可以是单独存在的，而且必然首先是单独的存在。但是，在《指印》作品中，“指印”的图像喻意的大前提是“它不是单独的存在”，也只有在这个大前提之下，循着“指印”与“指印”之间的关系，我们才能看到视觉形态的指印在图像意义上的完整的存在。也即，在这个话题上，“指印”的“能指”内涵只是一种途径、一种过程、一种辅助物和伴随物，而“指印”的“所指”内涵才是其中的关键。
循着张羽的水墨实验之路，我们可以看到“指印”作为视觉形态的历史渊源。这种圆形和椭圆形的痕迹，跟张羽早期以来的太阳、月亮、云朵、水泡、光晕乃至象形文字都有形态上的呼应和关联。从具体物象的圆形到抽象形态的圆形，其中经历着偶感而随机的转变，也经历着必然而逻辑的发展。尽管在《指印》中见到的这些圆形和椭圆形，跟张羽在过去作品中曾经出现过的诸多具体物象相比已经相去甚远，但是由于她们在张羽创作过程中的前后关系，至少也反映出这种圆形和椭圆形的视觉经验对于张羽从事《指印》创作的暗示和影响。或者换个角度来说，我们要从张羽的《指印》作品中读取“印痕”的信息，就不能仅仅停留于“印痕”在画面上的视像形态，而只有将这一形态跟张羽曾经表现过的类似的形态加以联系和对比，我们才能够见到这一视觉形态背后的更多的语义空间。当然，“印痕”首先是“指印”的印痕，但是与此同时，它作为圆形或椭圆形的形态，也折射着这一形态曾经在张羽作品中所表现过的物象特征。因为任何抽象都是来自于它们曾经存在着的具体物象，而从张羽在过去的类似形状的描绘中，我们看到了这里的圆形和椭圆形，隐约地跟那些太阳、月亮、云朵、水泡、光晕乃至象形文字都发生着视像形态上的因果关系。由远及近，我们也能够把这里的圆形和椭圆形，跟张羽在《墨象笔记》、《墨魂集》和《灵光系列》中的“残圆”形象联系在一起。尽管它们在不同作品的语境中有不同的“所指”内涵，但是它们在“张羽的艺术创作”这个大前提下的“所指”内涵是一致和统一的。比如《随想集》（1993年）中的水泡，乃是从张羽的早期作品中的云朵演变而来。水泡的随意而为的形态给画面增添了宽松自由的视觉效果。在水泡和“指印”的印痕之间，其实也存在着不少形态的相似性。它们都是随意而为的，都是充满视觉张力的，都是圆形和椭圆形的，都是作为画面中的必要因素但又不是单独存在的，都是在同类视像的排比关系中以整合的意象表达对画面空间的陈述。就象《随想集》中的“水泡”一样，《指印》中的“印痕”也不在乎多一个或者是少一个。但是如果多一批或者是少一批，那就必须引起重视了。因为当一批同类视像在画面中或增或减的时候，由量变带来的质变必然改变着画面作为整幅画面的话语空间。也就是说，在这个意义上，从《指印》的“印痕”中，我们隐约可以回望到《随想集》中的关于“水泡”的语言规律。反之，在《随想集》中的“水泡”所呈现出来的语言规律，确实也为我们对理解《指印》中的“印痕”提供了详实的启迪。
最早的《指印》作品并不是从2003年开始的，本文前面提到的1991年创作的《墨象笔记·9102号·聚》才是最早的指印作品。在这件作品中，张羽以指印的方式，采取中心对称的构图，表达了一种完全抽象的观念。这种观念，超越于人，超越于《肖像系列》和《扇面画系列》所惯用的有形的形象，对时间、空间、生命等诸多因素作新的解说。时隔12年，当张羽从32岁变成44岁的时候，他对时间、空间和生命等因素的理解显然发生变化。2003年开始创作的《指印》固然遥接了1991年的那件指印作品中的一些方式，比如“指印”这一身体行为的方式、“印痕”这一视觉性的方式、印痕被一层一层地叠加在画面上的这一空间组织方式……但是，在最关键的一点即“指印”的“所指”内涵方面发生了转折性的飞跃。因为1991年的那件作品，张羽的重点在于探讨画面的空间构成形态，而2003年之后的《指印》系列作品中，张羽所探讨的是一个跟“契约”有关的画面的观念构成形态。从创作定位的角度来说，2003年之后的《指印》系列作品，远远超过了1991年的指印作品时的状态，这也是显然的。因为这个时候，张羽44岁，已经不再是32岁。
指印，从它的自然形态到它在《指印》系列作品中的以“契约”为特征的社会形态的转变，从张羽的创作历史中还能找到一些渊源。比如，张羽对印章的使用。中国传统书画对印章有着严格的规范，古人云：“图章必期精雅，印色务取鲜洁，画非借是增重，而一有不精，俱足为白璧之瑕。”（注释12）古人不但对印章本身品质的要求高，也对印章的大小、位置等使用方法有具体的要求，“每见画用图章不合所宜，即为全幅破绽”。除此之外，甚至图章和题款之间也有着紧密的关系。“图章顾款，犹款之顾画，气脉相通。”（注释13）在张羽的水墨实验艺术道路上，他的作品跟印章之间也有着密切的关系。比如，《扇面画系列·山庄图》（1988年）在画面上使用的“归乎自然”、“石”、“雨”等印章以及猪形生肖印，还基本恪守传统的印章使用规则。稍后，《肖像系列·静极》（1990年）在画面左上角的6个“羽”之印连缀排列、右侧靠边的4个“张羽”之印连缀使用，这已经不再符合传统书画的印章使用规则，而是将印章向着视觉形态的现代方式转变。再往后，在1993年的《随想集》系列作品中，张羽对印章的大量使用，印章数量之多，在张羽的创作历程中可以说是空前绝后的。我们看到《顿渐》有12个印章，《定慧》和《黑太阳》有11个印章，《机缘》有8个印章，《忏悔》有7个印章，这些印章，不管是名款章还是闲章，比如“石雨”、“羽”、“石雨笔”、“张羽之印”、 “上下”、“寻梦”、“空梦”、“孤独灵魂”、“万物有灵”、“有生于无”等，在印章的使用方式上都不再是传统的方式，而是把印章当成是色块使用，并把这些由印章组成的色块，当成是构图要素一样的因素，为建构新的绘画语言寻找突破。在《墨象笔记》、《墨魂集》和《灵光系列》中，印章的使用数量顿减，但是印章及其红色，就象不灭的灵魂一样始终飘荡在张羽的创作过程中。经过《国际气象》和《每日新报》的间歇，在《指印》中以观念的方式浮现出来。《指印》系列作品，不管是墨或红色的植物性颜料，那种在手指钤下时的过程，以及由“指印”喻意着的“契约”，跟古人的钤印方式以及古人印章的“所指”内涵中的“契约”精神有着内在的一致。从这个角度说，“指印”之所以成为“契约”，除了张羽本人所说的那样，“面对指印都会非常自觉地想到中国过去的契约文化方式，这种方式在人们的心里是一种不可能逾越的规则，甚至是一种来自心底的依赖。”（注释14）除此之外，张羽对印章的一直以来的使用习惯，也是“指印”得以出现的隐蔽资源。
“指印”在画面中不断向画面的别处扩延，这种创作过程本身就是莫大的乐趣。在张羽的水墨实验之路上，也只有《指印》系列作品中出现了从平面向影像的延伸。之所以这样，在很到程度上就是因为《指印》的特殊创作过程。所以我们看到的《指印》影像作品，不仅是对其相对应的《指印》平面作品的详实记录，同时也是一个跟“契约”有关的相对独立的视觉演说。“指印”是身体的，是行为的，是超越于绘画概念的。在纸面上形成的窝状的浮雕感，以及光的自然进入所发挥的视觉感应改写了画面本身的视像特征，使这单纯的印痕、印痕跟印痕之间的关系、印痕跟画面之间的关系在一种重复出现的视觉张力中得到高品质的发挥。如果说指印是在精神与物质、当代与历史、契约与文明、道德与观念、思想与行为之间寻找一种内在的平衡，那么这种平衡的意义，便是它在艺术审美和道德审美之外，同时也给当代水墨实验提供了视觉艺术的又一种可能。如果说张羽在《国际气象》和《每日新报》中逐步探索着的当代国际社会的种种新闻和我们日常生活中的平凡细节，其中多使用着的报纸和图片拼贴还带有一种具体化的成分，那么，在《指印》系列作品中所揭示的人与社会，人与人，人与自己的身体、道德和心灵之间的契约关系，则是张羽在水墨实验过程中的再一次的精神升华。我们对抽象性和观念性的作品的读解，往往会因为对作品创作背景的不了解而陷入失语状态。但是，只要我们循着艺术家的创作之路不断寻找，从艺术家的个人创作史上对其加深了解之后，任何不能读解的抽象性和观念性，都有获得解释的契机。对张羽的《指印》平面作品和张羽的《指印》影像作品的解读，也是如此。
论及《指印》的时候，关于张羽的水墨实验二十年的历程就已经线索明朗了。因为各章节在论述过程中把重点放在各章节的具体话题上，所以未及从整体角度阐述张羽在这二十年来是怎样走过了哲学化、文学化和社会化为主要特征的三个发展时期。首先声明，这里的哲学化、文学化和社会化，都仅仅是一种相对模糊的描述，它们各自体现了张羽在不同艺术发展时期的创作品格。我们说张羽在1985年至1993年的艺术创作主要体现为“哲学化”，是针对张羽的《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》等作品。在这些作品中，张羽所表现出来的“情节的哲学性”，其中对生命、生活和社会的思考，是艺术的，同时也是哲学的。我们说张羽在1991年至2003年的艺术创作主要体现为“文学化”，是针对张羽的《墨象笔记》、《墨魂集》和《灵光系列》等作品。在这些作品中，张羽将对生命、生活和社会的思考，以多样性的现代艺术语言表达出来。正如前文中谈到的那样，他在创作中对语词（方、圆、十字架……）、语法（穿插、交叠、造残、覆盖……）和语境（视觉氛围及文化体量）等方面的实验，以及通过《灵光系列》表现出来的“纪念碑式”的审美精神，是富有文学意味的。而这里的文学意味，离不开张羽在第一阶段中的对“哲学性”的思考。所以，张羽作品中的“文学化”，是在“哲学化”前提下的“文学化”，它是张羽的第一阶段中的艺术实验的递进。我们说张羽在2001年至2006年的艺术创作主要体现为“社会化”，是针对张羽的《国际气象》、《每日新报》和《指印》等作品。在这些作品中，张羽将对国际新闻和当代生活的关注以新的方式引入当代视野，乃至他对精神与物质、当代与历史、契约与文明、道德与观念、思想与行为之间的观念性探索，都是基于了社会语境的前提之下。他对水墨实验的有关探索，在这个阶段跟当代艺术的社会学转向息息相关。所以，我们说它是“社会化”的时候只是一种特征性的描述，并不意味着对此前作品的某种指涉。而且如果一定要指涉此前的作品，我们说假如没有此前作品中一贯坚持的对生命、生活和社会的思考，如果没有此前的《灵光系列》中曾经追求过的“纪念碑式”的审美精神，就没有此时的“社会化”。需要说明的是，在哲学化、文学化和社会化之间的递变过程中，张羽的艺术之路并不是直线式的发展，而是在若干重叠中的递进。比如，张羽在1991年至1993年期间，是哲学化和文学化的重叠，在2001年至2003年是文学化和社会化之间的重叠。两次重叠，分别是张羽在艺术发展过程中的两个“平台期”，意在回顾、延续、创新、发展之路上的暂时徘徊。这是十分正常的现象。比如，在第一个“平台期”，我们见到张羽的《肖像系列·无题》（1992年）既保留了《肖像系列》的创作特征，又引用了《墨象笔记》的“纪念碑”方式；在第二个“平台期”，我们见到张羽的《墨象笔记·9102号·聚》（1991年）既保留了《墨象笔记》的创作思路，又在其创作方式上成为一件地道的“指印”作品。而真正的《指印》系列作品是在2003年才开始的。这就是说，张羽的水墨实验之路并不是单线发展的，他总是在某个“平台期”埋下一些伏笔，又在未来的什么时候把它以新的方式发扬光大。

八，关于张羽的话外话

对艺术家的了解，有利于促进对他的作品的了解，这是一个显然的事实。具体到对张羽的研究而言，我们确实有必要回顾一下他在水墨实验二十年来的有关思想、论述和观念。虽然我们不至于在为每一个艺术家做完一个阶段性的艺术史个案之后，继续再为他做一个思想史个案，但是，如果这些思想是贯穿在作品中的思想，我们就没有理由忽视它。
张羽的跟水墨实验艺术有关的思想，主要体现在两个方面。首先，它体现在张羽的编辑策划活动中。张羽的编辑策划活动大致跟在水墨实验的创作活动一样开始于1985年前后，这一年，他结束了原先在杨柳青画社所从事的以木刻、国画修复和裱糊为主要内容的工作，调画册编辑室担任美术编辑。工作岗位的新开始，也成为他从事编辑策划活动的开端。酝酿于1985年、出版于1986年的《国画世界》丛书（第1辑），专门介绍了在当时从事水墨活动比较前卫的艺术家及其作品，从这个时候起张羽对自身的水墨创作活动的思考，连同对其他水墨艺术家的关注和研究齐头并进。《国画世界》从1986年到1990年连续出版了四辑，在1980年代后期的出版界，《国画世界》以其对当代艺术的关注，发挥了跟《中国美术报》、《江苏画刊》等刊物同样重要的信息媒介作用。1989年7月，张羽策划并主持编辑了《中国现代水墨画》，并于1991年正式出版。这是中国大陆第一本正式出版物中以“现代水墨”命名的现代水墨出版物，画集收录了石虎、谷文达、王川、张进、陈向迅、李津、张进、张羽、刘子建、黄一瀚、杨志麟、朱艾平、阎秉会、孙佰均等38位水墨实验艺术家的作品，在强调现代水墨的探索性意味并以整体阵容显示时代意义等方面作了深入思考。这些思考，跟张羽在1980年代后期至1990年代初期的有关创作活动相表里，比如《扇面画系列》（1985—1989年）、《肖像系列》（1989—1992年）和《墨象笔记》（1991—1994年）等，影响着张羽的这些作品在创作过程中的所关注的相关因素。
1992年10月，张羽从俄罗斯回来，开始着手策划《二十世纪末中国现代水墨走势》丛书，并在1993年11月出版第1辑，推出张羽、石果、刘子建、李津、张进、黄一瀚、左正尧、方土、阎秉会等水墨实验艺术家的作品。1995年出版的第2辑，推出王天德、张浩、黑鬼、孟昌明等艺术家作品。1997年1月出版的第3辑，推出张羽、方土、王川、刘子建、张进、王天德、陈铁军、阎秉会、刘一原、魏青吉等艺术家作品。2000年10月出版的第4辑，推出张羽、石果、刘子建、魏青吉、张进、阎秉会、徐香林、潘缨、杨志麟、胡又笨、梁蓝波、洛齐、杭法基、杨劲松、梁铨、孙佰均等艺术家作品。在《二十世纪末中国现代水墨走势》的系列丛书中，张羽还邀请了相关批评家撰写文章，对水墨实验艺术的状态和走势加以评述，成为研究1990年代中国水墨实验艺术的重要文献。而这期间，张羽还策划编辑了《当代艺术》第7辑（1996年）、第16辑（1999年）并由湖南美术出版社出版。特别是在《当代艺术》第16辑的《编辑人语》中，张羽提出“不管是具象还是抽象或表现性水墨，它们都针对传统、面向现代。这意味着我们如何建构新的艺术规范”，也正是在这一辑中，除了“当代水墨画与理论研究”、“艺术家工作与生活考察”、“作品点评与艺术自述”等内容之外，还整理刊发了《1990年代以来当代水墨画大事年表》，对有关艺术活动进行艺术史的回顾。1999年11月，由张羽策划的《黑白史·中国当代实验水墨（1992—1999）》由湖北美术出版社出版。这套丛书以艺术家个案的方式，分别出版成单行本，推出了张羽、石果、刘子建、张进、杨志麟、阎秉会、魏青吉等艺术家的创作。张羽在1990年代期间的这些出版编辑策划活动，体现了他对水墨实验领域的视野，以及对自身的水墨实验创作的种种思考。这些思考跟张羽在1990年代期间所从事的创作活动密切相关。比如，张羽的《肖像系列》（1989—1992年）、《随想集》（1993年）、《墨象笔记》（1991—1994年）、《墨魂集》（1994年）、《灵光系列》（1994—2003年）等作品的创作，都可以从张羽在这个时期的相关思考中找到渊源。
2000年之后，张羽的编辑出版策划活动仍在继续。他策划的《开放的中国实验水墨》丛书（第1辑），于2002年8月由香港银河出版社出版。这套丛书的出版，是继《二十世纪末中国现代水墨走势》之后的又一个长期策划活动。张羽在《开放的中国实验水墨·策划人语》中谈到：“如果说《二十世纪末中国现代水墨走势》丛书的路程，是实验水墨成长的路程，那么，《开放的中国实验水墨》丛书将是我们潜心研究在当代艺术中实验水墨如何发展、及向热爱艺术的人们传播在当代社会、当代生存环境空间中的当代审美观念及其艺术价值，以至我们思想的重要媒介，更是我们走向世界的桥梁。其目的，是使我们的探讨能够向纵深推进。”此后，张羽策划出版的还有《先锋艺术》丛刊（第1辑），2003年天津教育出版社出版；《中国实验水墨（1993—2003）》，2004年4月黑龙江美术出版社出版；《质性·实验水墨报告》，2005年6月湖北美术出版社出版；《中国·上墨——当代实验水墨展作品集》，2005年8月法国巴黎太平洋通出版社出版。这些出版物的策划出版，其中寄寓着的艺术思想，跟张羽在这期间的有关创作活动有着重要关系。比如在《中国·上墨——当代实验水墨展作品集》的《策划人语》中，张羽谈到的“水墨即生活，水墨即精神……”等思想观点，在《灵光系列》（1994—2003年）、《国际气象》（2001—2002年）、《每日新报》（2002—2003年）、《指印》（2003—2006年）的相关作品中，体现得尤其明显。本文在前面谈到的张羽对“纪念碑式”的审美精神的探讨，对精神与物质、当代与历史、契约与文明、道德与观念、思想与行为之间的观念性的表现，等等，简单地说就是“水墨即生活，水墨即精神……”等思想观点在张羽的创作中的具体反映。
如果说在编辑策划活动中体现出来的水墨艺术思想，还带有某种不甚具体的因素，那么在张羽的撰述文字中体现出来的水墨艺术思想，则直接体现了张羽在个人艺术道路上的创作动机和创作思路。这些文字包括张羽的创作笔记和他的公开发表的文章。其中体现出来的思想，大致包括了以下七个方面：
第一是水墨的时代性思想。1996年6月，张羽策划的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”在广州召开。会议从水墨画的角度，针对“西方中心主义”的论调进行反思，引导人们更进一步关注中国当代水墨艺术的发展。张羽在《我的水墨艺术》一文中（注释15），阐述了水墨和时代的关系。他一方面把“时代”跟古典社会区别开来，另一方面把“时代”跟当下生活结合在一起。张羽在文章中谈到“我的水墨实验方案直接针对古典水墨语言”、“我选择了与传统水墨规范断裂的水墨方式”。这一思想体现在张羽的作品中，就是我们在《扇面画系列》中所看到的那种探索，尽管扇面这种视觉形制是从古典社会就已经开始的，但是张羽在艺术表现方面把它跟现代语言方式建立了关系。比如本文在前面分析过的，他在《扇面画系列·圣地》（1987年）中，用浓郁的黑色将扇面顶部横切了一条狭长的区域，这块区域跟画面中的淡黄色的巨石和高大女人之间形成了三个重要的构图要素，这种处理方式完全撇开了古典语言中所强调的类似于“丈山尺树寸马分人”等有关的表达方式，而是直接把当代视野中的构图技巧纳入画面。此外，也如本文在前面分析过的，在这件作品中，横亘在画面底部的从左到右、蜿蜒如波的一条红线，它对画面构图的统摄作用和平衡作用，这也是古典水墨语言所没有的新的表现方式。张羽所说的“时代”，也是一个跟“当下生活”有着紧密关系的概念。张羽在这篇文字中强调“当代水墨艺术所呈现的决不是一种新技术和使用某些新材料的表层问题，它是本土文化在当下社会生活中面临的问题所决定的当代文化与观念的价值和意义问题”。在这个前提下，张羽认为水墨实验的真正价值，在于“能否承载当代精神，能否开创一种新视野，一种新的意义。”张羽在水墨实验过程中，始终都是充满着理想和激情的。也正是这个原因，他不断地变换创作的方式，从一个系列到另外一个系列，从一种图式到另外一种图式，寻求关于“新视野”和“新意义”的恰当表达。这一点，我们从他的早期作品比如《扇面画系列》、《肖像系列》和《随想集》等逐步变化的过程中，可以看到非常清晰的改变。
第二是水墨的抽象性思想。1997年6月，张羽撰写了《论抽象型水墨画》一文（注释16），张羽在这篇文章中探讨了“抽象型水墨画”的概念、它在中国当代艺术中的可能性、它在国际化过程中的内在优势、它跟当代批评的关系、它跟传统的关系以及它的未来发展等问题。在文章中有不少精辟的论述，比如“抽象水墨是通过形的图式所传达的信息来连接与当代社会的关系。虽然它没有直接表现现实生存状态中真实的人，这不等于不关怀当下现实。换句话说，进行抽象水墨创作的艺术家不可能逃离现实情境，因为每一个艺术家都在生活体验中获得一种生存经验。”从张羽作品中最早开始使用的各种符号因素，我们就可以看到这一思想对张羽的水墨实验过程的影响。比如，他在《随想集》（1993年）中大量使用的蝌蚪和水泡的符号，就不仅仅是作为形而存在着的抽象符号，而是他在创作过程中一直以来追求着的对生命、生活和社会的思考的一种再现方式。翟墨把张羽的作品中的蝌蚪跟蒙克的油画《玛当娜》（1893年）及《死神与少女》（1893年）等作品中的蝌蚪相提并论，从蒙克的由蝌蚪而精子、爱欲、生命、痛苦、死亡、颖悟、解脱等一系列的符号延伸意义来考察张羽的创作动机，这是对张羽的解读方式之一。笔者从图像和形态的角度，分析了蝌蚪符号在张羽的画面中是怎样由云朵向蝌蚪的转换，这是对张羽的又一种解读。不管怎样，这里的蝌蚪都表现了张羽本人所说的虽然它没有直接表现现实生存状态中真实的人，但是它表达了艺术家关怀当下现实的态度，以及艺术家在生活体验中获得一种生存经验。张羽还认为“抽象型水墨画”并不是对传统的抛弃，他谈到“抽象型水墨画艺术，是一个看似与传统断裂的水墨方式，其实质应该是与文人画笔墨传统规范的断裂”，这一观念非常重要，它决定了张羽在水墨实验的创作过程中所远离的仅仅是文人画的笔墨规范化的一些程式，而不是整体意义上的中国传统文化。张羽主张在水墨画创作中“体现中国水墨艺术的当代品质和民族精神”，他不主张照搬西方模式，而是主张在中国传统文化资源的前提下的“笔墨应随时代的发展而发展”。所以，也正是这个原因，我们在张羽的水墨实验作品中，始终都能见到中国文化传统，比如他在《灵光系列》中所追求着的“纪念碑式”的审美精神。
第三是水墨的家园思想。1999年，张羽在一段专门论述《灵光系列》的文字中阐述了这一思想。（注释17）张羽谈到:“我并非刻意强调‘抽象’或‘表现’，只是想将心里的感受和生存的经验，真实的、不受任何约束的表达出来……我认为，现在的关键问题是我们在面对社会现状时要有感觉、有反应，需要有真实的表达”。张羽把这种真实的表达，聚焦在“人的物质欲望、功利主义的狭隘目的越来越膨胀，尊严与理想成为时空中的碎片，以至失落了精神信仰。甚至，面临着家园的迷失。”也正是这个原因，我们看到张羽在《灵光系列》中不遗余力地表现他的“家园思想”，其中不仅包括由于高科技社会等因素破坏着的“我们生存的家园”，更为重要的是一种在某些方面已经失落的“我们精神的家园”。本文前面分析过，张羽在《灵光系列》的作品中极力表现和追求一种“纪念碑式”的审美精神，这不仅是一种形式上的壮美情怀，同时也包含了张羽对现实社会问题，不管是物质的还是精神的问题的内省与思考。张羽的家园思想，其实在他从事水墨实验之初就有所表现，他在《扇面画系列·山庄图》（1987年）中所描绘的生存和生活环境，在《扇面画系列·走西口》（1988年）中所描绘的难舍难分的恋人，这些都是“家园思想”的反映。在《肖像系列·被白云吻着的自画像》（1990年）中，尽管画面上的“我”是一个顶天立地的高大形象，半个脑袋隐没在高高的白云中，但是“我”的脚下毕竟还是坚实的土地。画面底部的黝黑的尘世，屋宇、土地，还有不甚明确的生灵，以及太阳和月亮象征性地挂在地平线附近……这种画面，与其说是表现了“我”对人际纠纷和生活琐事的超越，不如说是表现了“我”跟人间红尘难以割舍的种种因缘。那些曾经见惯了的脚下土地上发生的故事，正是张羽所要述说的“家园”。张羽在这篇文字的结尾说道：“虽说，我的艺术实验，只是极为个人化的行为方式。但其愿望是提示人类找回迷失的家园，重新确立其精神信仰。”这段阐述，可以说就是张羽关于“家园思想”的精神密码所在。
第四是“走出水墨”的思想。2000年1月，张羽撰写《“走出水墨”与“进入当代”——与实验水墨有关》的专题文章，（注释18）在这篇文章中，张羽分别从“实验水墨称谓及其价值取向”、“实验水墨图式及由此引发的思考”、“处于边缘是一种立场”、“‘走出水墨’的策略及意义”等四个方面展开论述，重点强调了“我们的目的只有一个：符合当下文化生活的需要，与时代相关，并且要推动艺术的发展”。张羽所说的“走出水墨”，指的是以一种更加开放的心态，放下包袱，放下条条框框，解下镣铐自由的舞动，并以此拓宽水墨艺术表现的更大空间。张羽所强调的“走出水墨”的意义，在于其“与传统笔墨规范断裂的同时，艺术家以新的观念来调拨水墨因素以最大的限度反映当下的社会特色，即对当下表达。”从这个角度来看，张羽的水墨实验过程，就是一个“走出水墨”的典型个案。比如，张羽在《扇面画系列》、《肖像系列》中使用的是“线条、色块加水墨”的语言方式，在《墨象笔记》和《墨魂集》中使用的是“图层”的语言方式，在《灵光系列》中的“破方”和“残圆”，在《国际气象》和《每日新报》中的拼贴，在《指印》中的身体行为方式，等等，这些艺术语言方面的创新，完全就是关于“走处水墨”的一个完整的艺术史案例。在这个过程中，张羽体现了他是怎样地放下包袱、放下条条框框、解下镣铐自由的舞动，体现了开阔的艺术心态对于水墨实验艺术之路的不断拓展的意义。2001年6月25日撰写的《何谓实验水墨》一文，张羽在文章中谈到“实验水墨的进程，如同艺术发展史一样，是动态的、变化的、发展的” （注释19）。2002年7月12日，张羽在他撰写的又一篇文字中强调地说：“我们的艺术理想是使我们的艺术作品与行为在当代社会、当代生存环境中，具有不可忽略的存在意义与艺术史价值。”（注释20）在2002年9月15日撰写的一篇文章《材料与艺术》中，张羽谈到：“从生活的最本质出发，生活即艺术”（注释21）这些观点，都是张羽关于“走出水墨”的艺术思想的具体阐述。
第五是水墨的社会学思想。2003年，张羽一方面继续他的《灵光系列》（1994—2003年），另一方面也正处在他的《国际气象》（2001—2002年）和《每日新报》（2002-2003年）的创作阶段。他在这一年发表的文章《说实验水墨》中，谈到了他的水墨的社会学思想。（注释22）张羽认为：“从社会学意义看，实验水墨的崛起，无论在内涵上，还是在形式上，它除了反映人类立足于自身文化存在终极关怀之上的共同智慧层次和精神需求外，同时，也显现出中国文化领域的民主化进程与现代化进程的一致”。张羽认为，“每一个时代都应该有自己独特的文化和艺术风格……水墨的现代转型是水墨发展的主观重要的问题”，张羽把水墨的社会学问题结合到电脑时代的全面到来、东西方的文化冲突、西方工业文明的撞击、五光十色瞬息万变物欲横流的现实情境、当代的生存空间和状态、国际信息社会以及当代人的日常生活，等等。也正是因为张羽在水墨实验中持有的社会学思想，我们看到他的《国际气象》和《每日新报》中所表现出来的风格，以及他为什么这样表现。张羽认为：“从事实验水墨的艺术家的着眼点是时间、空间，注重表现情感，关注作品深层内涵的表达，更注意赋予作品的国际性东方景观，而不是图解社会。”从张羽的这些论述中，我们看到了他的水墨实验创作的深层原因，这一思想跟张羽在这期间的水墨实验活动也有着内在的一致。
第六是水墨的“质性”思想。张羽在2005年3月28日的一篇文字中提出了“质性”概念。（注释23）这个概念的提出，跟张羽策划并于2005年在北京红门画廊举办的以“质性”为主题的水墨作品展有关。这个展览邀请张羽、刘子建、刘旭光、梁铨、张进、孙佰均、魏青吉等七位艺术家，展出作品包括架上、影像和装置作品。张羽谈到“我以为‘质性’从实验水墨创作理念与批评视角看都是一个非常有价值的课题，对其艺术创作向至高层面推进与延伸更是至关重要的”，张羽把“质性”的话题具体为五个方面，即“媒材质性”、“媒材与操作技术的质性”、“异质媒材通过操作技术的异变质性”、“媒材与图式关系的质性”、“媒材通过操作技术的物化质性”等，从实验水墨的角度把当代艺术中的广义概念的“质性”作为探讨和挖掘当代水墨艺术有关问题的契机。这一思想的提出，跟张羽在2005年创作的《指印》系列作品有着密切的关系，也正是因为张羽在《指印》系列作品中追求和思考由“质性”所带来的对水墨创作过程的影响，所以他才结合自身经验，试图从理论层面把“质性”这个话题加以深入的探讨。事实证明，也正是张羽在理论角度的思考，对于他对《指印》系列作品的创作，取得了理论和实践上的双重收获。
第七是关于水墨的精神。2005年6月12日，张羽在《水墨——观念·生活·精神》一文中，提出了“水墨即生活，水墨即精神”的思想观点。（注释24）这一观点的提出跟他参与策划并在法国举办的“中国·上墨——当代实验水墨展作品展”有关。展览包括张羽、刘子建、刘旭光、张进、陈红汗、梁铨、潘缨、魏青吉等艺术家的作品。展览的策划意图是“意在于通过这个展览方式让法国观众更进一步地了解中国的今天，了解起源于悠久中国的水墨艺术在当今中国的新发展，以及今天中国艺术家们在开放的新时代里对历史、文化、艺术、社会、现实的重新思考和认识。”张羽还谈到促成这个展览的又一个原因是中国的实验水墨“经过十几年的发展历程，从艺术本质、水墨的本体出发，发现水墨本质中的‘墨质’构造与物象之间的形态转形趋势的当代话语问题，延展了从墨的形态的视觉意义转入对本体的质觉探讨。”在这样的话语前提下，张羽提出了“水墨即生活，水墨即精神”的思想观点。回顾张羽在1985年以来的二十年水墨历程，我们可以说这一观点不但贯穿着张羽在水墨实验的历程，而且还是张羽对水墨实验的最高追求。

                                                           2006年11月于听雨斋

注释：

注释1：《“何多苓展”画册》，日本福冈美术馆1988年出版。转引自吕澎、易丹《中国现代艺术史：1979—1989》，第46页，湖南美术出版社1992年5月出版。
注释2：张羽的话，见载《中国当代水墨艺术家张羽》，第69页，湖南美术出版社1994年9月出版。
注释3：《水墨实验的本土性与当代性：张羽访谈》，见《画廊》1996年第5、6期合刊。
注释4：邓平祥《张羽心象：张羽<随想集>审美识》，见载《中国当代水墨艺术家张羽》，湖南美术出版社1994年9月出版。
注释5：皮道坚《超越直呈的聚合与感悟：关于张羽的灵光系列》，见载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势：关于1990年代的抽象水墨话语》，黑龙江美术出版社1997年1月出版。
注释6：查常平《实验水墨的另类批评》，见载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势：走出水墨当代艺术中的实验水墨问题》，黑龙江美术出版社2000年10月出版。
注释7：张羽《1996年以后的工作情况》，见载《二十世纪末中国现代水墨艺术走势：走出水墨当代艺术中的实验水墨问题》，黑龙江美术出版社2000年10月出版。
注释8：《张羽<灵光系列>造型技法自述》，张羽本人提供。
注释9：张羽的《实验水墨宣言》有两个版本，第一个版本写于2001年6月25日，曾以《何谓实验水墨》为题目，发表在《质性：实验水墨报告》，湖北美术出版社2005年6月出版。第二个版本写于2002年12月12日，曾以《实验水墨宣言》为题目，发表在《中国·上墨》，法国巴黎太平洋通出版社2005年8月出版。两个版本的内容大致相同，仅某些细节的阐述略有出入。此处引文依据第一个版本，原文及标题均为张羽提供。
注释10：张羽《关于<每日新报>的几点说明》，落款为2002年3月3日，打印稿，张羽提供。
注释11：黄岩语，见载《中国实验水墨（1993—2003）》，黑龙江美术出版社2004年4月出版。
注释12：清·盛大士《溪山卧游录·卷二》。
注释13：清·郑绩《梦幻居画学简明·论图章》）。
注释14：张羽《关于指印的文字说明》，打印稿，张羽提供。
注释15：张羽《我的水墨艺术》，见载《二十世纪墨中国现代水墨走势：关于1990年代的抽象水墨话语》，黑龙江美术出版社1997年1月出版。
注释16：张羽《论抽象型水墨画》，见载《当代艺术》第16辑，湖南美术出版社1999年9月出版。
注释17：张羽《谈<灵光系列>》，见载《张羽的水墨立场与文化问题》，1999年北京春夏翰墨画廊策划出版。
注释18：张羽《“走出水墨”与“进入当代”——与实验水墨有关》，见载《二十世纪末中国现代水墨走势》第4辑，黑龙江美术出版社2000年10月出版。
注释19：张羽《何谓实验水墨》，见载《质性·实验水墨报告》，湖北美术出版社2005年6月出版。
注释20：张羽《策划人语》，见载《开放的中国实验水墨》，香港银河出版社2002年8月出版。
注释21：张羽《材料与艺术》，打印稿，张羽提供。
注释22：张羽《说实验水墨》，见载《中国高等美术学院艺术论坛·质疑水墨》，河北美术出版社2003年12月出版。
注释23：张羽《质性·策划人语》，见载《质性·实验水墨报告》，湖北美术出版社2005年6月出版。
注释24：张羽、陈红汗《水墨——观念·生活·精神》，见载《中国·上墨——当代实验水墨展作品集》，法国巴黎太平洋通出版社2005年8月出版。

张羽:水墨实验二十年
（1985—2006年）