张羽心象-------《随想集》审美识

张羽心象-------《随想集》审美识
邓平祥

张羽的作品《随想集》很显然是基于对笔墨的现实理解而创造的，或者说在创造过程中的现代性和个人性的笔墨规范。张羽在建立现代规范主要体现在时空关系的运用和处理上。张羽的画中突破了传统绘画时空关系单一、狭小的局限，而赋予作品宏大的时空意向，他作品中的物象时空交融，古今相汇，使绘画作品与现代科学认识具有了某种沟通。
张羽在西方现代艺术中吸取了有益的养分，创造了一种现代的、中国式的、张羽个人性的视觉符号，这可以说是中国画坛上将西方现代艺术与水墨结合比较成功的一例。（邓平祥语）

从现代的意义审视传统中国画恐怕有两大方面是最具价值的：一是中国画的文化品格和文人旨趣；二是中国画在工具材料上具备的完美水墨画技法。而这两大方面就是所谓艺术精神和艺术法则。艺术的传承和变革，一方面是面对根基——要尽可能地吃透它；一方面是如何走入现代——要尽可能地有新面目。这就是一个当代艺术家为什么难做，为什么苦恼的问题。
张羽深深地为此苦恼，他面对苦恼的方式是不断地探索、不断地否定、不断的试验。他的气质不善激烈，因而走的是如何“科学的、合理的、从古典规范走出来。建立、创造现代规范”的路子。

·从人间情怀到心灵映象
审视张羽的探索轨迹和以递进方式创造的一个个系列、一件件作品，使人强烈地感觉到由视觉符号而转换成为的心灵冲击,如果说他的《扇面画系列》是为一种不能忘却的人间情怀而驱动，是一种文人旨趣的现代包装，那么他的《肖像系列》则使人感到创作者心灵的升华——通过自身来关注和思索人的生命状态和某种超验的情素。于是张羽的作品具有鲜明的精神性和个人性，而这两个因素的源头则是他的心灵资质和心灵背景。心灵资质是艺术家的本质的内在因素，而心灵背景则与深刻的个人经历和事件有关。应该说张羽艺术脉络的伸展是他心灵资质的逻辑展开——一种诉诸形式的心灵映象。
值得指出的是，张羽的早期作品（如扇面画）所显示的人间情怀是为某种忧郁、冷峻、苦涩所浸润着的。还应该指出的是，这种忧郁、冷峻、苦涩不是流行病，不是“为赋新辞懒说忧”，而是一种个人性因素的自然表述，而这种表达则又为张羽的艺术展开作了伏笔——使人感觉到了张羽作品的内在连贯性和一致性。从时间的角度看张羽的艺术轨迹可以分明地感觉到张羽从外部世界向心灵和精神空间的拓展。但这并不是传统文人“退向内心”的消极，而是现代文化所赋予的，以对外部世界体认为基本的向心灵空间和精神空间的拓展，尤其是面对着人被物化，人欲膨胀的现实危险，这种拓展就显得更具价值了。
应该特别指出的是张羽和他的同时代一些敏锐的、具有批判意义的艺术家在艺术中高扬的精神旗帜和情感旗帜是以特殊的方式对当下物欲至上精神失落的一种忧郁和否定（常常先觉於同代人），对于时代这仅仅只是一种提示，仅仅只是敏锐分子的心灵映象而已。它或者标帜出临界点，或者反映出新的意识萌动，然而从来的故事都说明这种心灵映象常常可能成为火花。

·释迦牟尼—耶稣—老庄—浮士德—巴哈欧拉
这一串名字是我们考察张羽《随想集》在精神上和心灵上的人物线索。释迦牟尼是佛祖，耶稣是基督教圣父，老庄是中国古代大哲学家，浮士德是歌德笔下的人物，巴哈欧拉稍为陌生一点，他是十九世纪伊斯兰教的先知，是张羽东欧之游后所钦佩的圣人。这几位大人物所处时空不同，但有三点是相通的：一是笃信精神和信仰的力量；二是为信念而苦苦求索百折不回的精神；第三则是劝善抑恶，拯救人性。张羽的《随想集》首先在标题中使用了佛家、道家和基督教术语，如“定慧”、“顿渐”、“忏悔”等等，但是张羽本意却不是阐释这些辞语的意义，而是以此为借镜，来表达自己的多种情境，多种领悟，多种体验等等。而这种表达又是引向形而上，引向精神性的，它是由心灵展开而归复到人的灵魂。
张羽的灵魂开窍了。
我在欣赏和品味《随想集》系列作品之后发出的心声就是这句话——张羽的灵魂开窍了！生命体验过程中的张羽、生命存在状态中的张羽，有多么苦（这不是物质性的意义），敏锐的人在画中可以看到，对人的存在，对世界的体认有多么深，敏锐的人在画中也可以看到，张羽在画这些作品时一定是很苦、很累的，一定常常处于一种痴迷，乃至迷狂的状态，否则他画不出这样的画，也不会这样的画，于是我想到了一个艺术家到了这个境地，或许生命和艺术就化为一体了。

·“顿渐”和“定慧”
张羽的《随想集》中有《顿渐》（第三篇）和《定慧》（第四篇）。《禅源诸诠都序》卷三：“有云先因渐修而功成，而豁然顿悟；有云因顿修而渐悟；有云因渐修而渐悟；……有云先须顿悟，方可渐修者，……有云顿悟顿修者,……有云法无顿渐，顿渐在机者。”禅宗在诸派中主顿悟说，禅宗内部，北宗神秀侧重渐修，南宗慧能则提倡顿悟，显然，张羽是赞成北宗神秀和南宗慧能合而为一——顿修而渐悟者也。
《定慧》，道教徒修炼养生的方法，定者，心定，如地不动；观者慧观，如天常照。定体无念，慧照无边，定慧等修，故名定观。认为修道之士，首先要外事都绝，无与忤心，然后静坐内观，万念俱灭，不动妄想，尽夜勤行，须臾不替，灭除妄念，不灭慧心。据说行这久，自然得道。（宗教词典·定观条目）
我想人们不会因为张羽画了这两幅作品而认为他遁入了空门，我以为这实质上是他对人生和艺术的体认，人生态度和艺术态度这恐怕是作为一个艺术者的最基本问题。当然张羽的作品还清楚地提出了艺术和宗教的关系问题，然而张羽所禅述的不是社会学意义的关系，而是人的存在意义的关系，他认为宗教和艺术虽然在行为方式上很不一样，但在精神方式上，在至纯、至善、至真的追求上是一致的。也许张羽认为物欲把人的能力和才智引向深渊，引诱人迷恋于短暂的事物和利益，于是人应该努力于精神生活，并提升它的意义，给予它以永恒的价值。
艺术从本质上讲是一种精神性和情感性活动。它存在的价值前提是：肯定、提升人的精神、情感和感性的意义。它应该净化人的物欲意识，它在本质上是与物欲对立的。如果说：“科学是回答人能够做到什么，那么艺术则回答人应该做什么。”在这一点上艺术和宗教是意义的,汇合的。
近现代中国可以说一直是在精神和物质两个极端摇摆，于是造成了社会的动荡和人的浮躁，没有找到一种精神和物欲的整合方式和平衡状态。而艺术家的工作则应该处于现实极端的对立面，因此真正的艺术家又常常是批判的，前卫的，他应该以一种特殊的方式肯定和提升人的精神生活的意义和价值，提示人们寻找精神生活和物质生活的平衡关系。
张羽以作品显示了他以艺术为“道”的心愿，他的生命与艺术是联系在一起的，在艺术的创造中他更加充实地感觉到了生命的价值和存在的价值。
于是，很自然地我们在张羽的作品中看到他对终极问题的关注和思索——我是什么？我从哪里来？——我到哪里去？
有意思的是，艺术、科学、宗教在终极问题上是各以不同的方式指向真理的。宗教认为灵魂永恒，科学认为生命是以遗传的方式达到永恒；宗教是信仰的方式，科学是验证的方式，艺术是情感的方式，它们只是在某个时候交叉的，汇合的，而艺术家的思索和焦虑则正好在这个交叉点上——张羽的思索和焦虑就正好在这个交叉点上。
艺术是人类的一种目的性行为。张羽通过艺术来思索生命，表现生命存在价值、矛盾和疑虑。
《随想集》是张羽的心象。

·语言指向和语言建构
高度程式化了的中国传统文人画艺术创造了水墨技法——这一在创造过程十分率意和自由的艺术形式，真是一个十分有研究价值的现象，或许因为中国古代艺术家为森严的礼教和程式体系压迫得难受，因而需要一种在技法上十分自由和率意的笔墨形式？
鉴于此，中国的当代艺术家都认识到水墨技法的价值和可继承性，他们在以不同的方式走入现代时都保持了水墨技法和材料的特性。
张羽深刻地认识到中国画艺术在水墨技法上的价值优势，他主张尽可能地把握传统水墨规范，然后以此为基础创造现代的、个性的规范。
考察张羽作品的语言问题有三个问题可资研究。

·构成大于笔墨：
传统水墨是以笔墨为中心的，画家毕竟终生精力都是研习笔墨之道，都是为了创造自家笔墨，所谓“董源麻皮皴，范宽雨点皴，李将军小斧劈皴，巨然短笔麻皮皴”等，又如“曹衣出水”、“吴带当风”等等，这种以笔墨技法特点为画家面目的现象在西文绘画中是不多见的，它说明了中国传统绘画对语言形式重视的程度。这固然使中国绘画在笔墨上达到了完美的巅峰，使后来者徒生叹息而无法超越，然而它的负面效果却是使中国绘画在形式上忽视其他因素，例如：构成，多维空间、色彩等等。因此，现代水墨画规范的形成和确立，如果一味钻进古人笔墨的迷宫之中，就会感觉进得去，出不来。这里应该认识到两个问题。其一，古人认识空间相对狭小，接受信息也少得多，因此，古人可能专情于笔墨。毕一生之功而事之，焉能不精！这是现代人不可能做到的。其二，古人笔墨的形成是文化、生命状态和功夫的一体化产物，彼时非此时。现代人可以也应当立足于现代文化、现代空间、现代的精神和情感上产生现代的笔墨规范，这在理论和实践意义上都是可以做得到的。
张羽的作品，尤其是近作《随想集》很显然是基于对笔墨的现实理解而创造的，或者说在创造过程中的现代性和个人性的笔墨规范，并且在张羽那里，构成是大于笔墨的。他清楚地认识到建立现代水墨语言规范以笔墨对笔墨，或者说，以古人成熟、完善的笔墨，对今人相对稚嫩、发展过程中的笔墨肯定是相形见拙的，因此只能从构成入手，以构成为突破，然后再进入笔墨问题。但是张羽同时认为古代大师的笔墨是应该认真研习的，因为千百年时间，无数代画家的笔墨精华不去学习不是笨伯就是狂人。在张羽的笔下我们可以看到包括“八大”在内的古代大师的痕迹，但是张羽对它进行了比较自然的转换，从而使之成为一种现代意味的笔墨。
张羽在构成上建立现代规范主要体现在时空关系的运用和处理上。张羽的画中突破了传统绘画时空关系单一、狭小的局限，而赋予作品宏大的时空意象，他作品中的物象时空交融，古今相汇，使绘画作品与现代科学认识具有了某种沟通。

·米罗和克利形式因素的溶入：
米罗和克利都生于十九世纪末年，这正是西方世界的艺术向现代转型的时期，米罗和克利有很多相似的因素：他们都耽于想象，优于萝幻的大师。米罗喜做“孩子气的白日梦，天真坦率与阴郁不安常扭在一起，难分难解”。克利创造的是“自由幻想的艺术”。他的世界“实在是一个神灵的世界——一个智慧的仙界……它是一个妖魔与鬼怪的世界，一个数学的侏儒与音乐的小鬼的世界，一个幻想的花卉与荒诞的禽兽的世界”。
可以说，克利和米罗一样，他们的艺术魅力在于有力地扩大了人们关于现实的观念。
张羽在视觉符号上比较巧妙地吸取了米罗和克利的因素，并且较为成功地将他们与水墨画溶合在一起，创造了一种现代的，中国式的，张羽个人性的视觉符号。
张羽对米罗和克利的喜爱和亲近具有性格、气质和形式敏感等方面的因素，正因为此，张羽显得吸收得比较自然，比较轻松，这可以说是中国画坛上将西方现代艺术与水墨结合比较成功的一例。

·水墨与色彩的溶合：
传统水墨淡化了色彩观念，而试图以浓淡来替代色彩，当然就是文人淡泊清静趣味的形式体现，所谓“墨分五色”就是在理论上的解释，然而这和现代生活和现代人的心理是相悖的。张羽在建立水墨画的现代规范时，很自然地将色彩作为了一个重要的因素，他试验将水墨痕迹与强烈的色彩溶于一体是很成功的。他在《随想集》中使用的一些看似孤立而强烈的红色块，红色条，色块的规整（几何形）与水墨的随意，形成了鲜明的视觉张力，它既是冲突的，又是融合的。显然，画家的目的是想以视觉的冲击力来充实画面的现代意味，在这里它既是形式又为内容。
行文至此似乎要按照老例，指出一点张羽的问题。我想我无须这样，也不愿如此。因为，张羽在推进中，他又很清醒、理智。今后如何走，他比我更清楚。

1993年9月第一稿《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第一辑，天津杨柳青画社1993
1994年2月第二稿《张羽1984——1994》湖南美术出版社1994

邓平祥：美术批评家
1947年出生，湖南宁乡人，1981年中央美术学院油画系结业，现为中国美术家协会会员，湖南美术家协会常务理事，湖南油画研究会副理事长。1993年作为提名批评家之一参加“美术批评家93年度水墨提名展”。主要著述有：《论第三代画家》、《论陈丹青》、《当代油画思考二题》等。