张羽
实验水墨称谓及其价值取向
客观地讲，实验水墨是20世纪中国水墨艺术向现代转型的最后一道引人关注的风景，是至关重要的一个环节，具有举足轻重的艺术史价值。
在展开有关实验水墨问题之前，有必要将当代水墨画坛针对水墨艺术现象的描述“现代水墨”、“抽象水墨”或“实验水墨”其称谓作一番概念清理，这样做益于问题的深入与推进。过去对这一问题我们不太计较，而随着探索的深化与展开的同时，特别是我们在讨论当代水墨问题时就其称谓的指归不加严谨分析的情况下，便对同一类作品冠以不同的称谓，在如此概念模糊的情况下各说其理。我以为当你面对艺术问题时，就一定要清楚其所指不能泛化，这样有害于理论的建设以及它的发展。
①“现代水墨”：其说法是最不准确，含义最容易使人产生歧义和言说者各取所需的。从历史进程看中国画的发展与变革，中国画——现代中国画——现代水墨画，其称谓演变的“现代”一词更多的是借用了时间概念而模糊了现代的本质含义，更不像西方现代艺术那样从观念上根本的改变。对此从近现代的有关水墨作品中就不难发现这一问题。因此，如果我们一定要使用“现代水墨”的话，其所指必须具有现代主义的本质含义。否则，使研究始终处于泛化而无法深入，甚至有一定的误导。②“抽象水墨”：虽说歧义相对减少，但还是存在弊端。问题出在我们对这类作品更多的是以形式的一般角度去看，但事实上在我们的一些新水墨中没有纯粹的抽象作品，只是具有一定的抽象性、抽象因素，或某种抽象形态。我到不是在乎“抽象”一词来自西方，而是抽象一说对于这些新水墨作品的概括过于简单，过于狭窄，关键是不能承载我们今天的水墨实验。③其实，我们的水墨实验要丰富得多，有更多的内涵：精神、文化、历史、现实等等……。而我们的表达是通过图式——图式中的象征性、表现性、抽象性或叙述性呈现。应该说现代与后现代观念对我们的水墨实验有更多的影响，这一形态更具开放性、挑战性。同时，实验水墨更强调当代精神的体验，现实的关注，有更宽泛的包容性，也与学院派具象水墨远离，反映了其独有的品格及时代意义。如此，“实验水墨”最能涵盖今天的水墨实验。
十年来，实验水墨有了深入的发展，也许是这一内涵丰富的形态调拨了本土化与国际化的共性与差异的维度，在即将跨入新世纪之时实验水墨艺术与西方艺术的学术交流活动日益增多。因此，90年代实验水墨的崛起是与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关的。
既然实验水墨扩展到了一个既宽泛又包容的层面，更由于实验水墨与传统水墨规范的断裂，通过诸多方面的实验并摸索出了一种成功的表述方式，一种适合引发心灵感悟的走出水墨局限的——水墨方式，为当代生活提供了新的意义。同时，实验水墨的艺术实验表明了不再是为了反叛而反叛，不是功利主义的，不是那种为了水墨而水墨的形式主义。另外，在现代与后现代观念影响下，更重要的是实验水墨的生长点处在中西文化的交汇与碰撞之中。至此，不但超越了世俗生活的直呈，从观念上也超越了东方与西方。而对作为根深蒂固的本土绘画艺术——中国水墨，作如何有效地传承这一东方文化血脉，实验水墨积极地在困境重围的情况下迈出了具有艺术史价值与历史意义的一步。
特别是90年代末，中国当代艺术趋于自觉：一方面社会性结构的调整使得艺术家从对“政治的愤怒”中挣脱；一方面是对本土文化的重新认识，使得当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是结构性的开端，也是强调文化差异的开端。只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立，也只有当几种处在相对位置上的语言在语义、所指、文化上存在着的差异时，我们才能发现不同语言在语义上的联贯性是相对稳定与兼容的，而形成这种差异的是语言表达的样式和文化背景。我们必须找到这种位置，方能找到自身言说的方式和文化针对性，建立新的本土文化礼仪，这就是实验水墨艺术指向所构成的问题。
2.实验水墨图式及由此引发的
实验水墨视觉上最大的特征就是其图式，它与传统绘画规范的距离是巨大的，是前所未有的。很显然，实验水墨图式的创造与时代的大环境是相关的。它的视觉经验也就当然来自诸多方面的交融。同时，改变了我们的一贯思维方式，引发人们从更宽泛的视角去面对它。所以，实验水墨值得研究的不仅仅是它的现象，还有其表达方式——图式。随着实验的深入，以及实验水墨所提供的新样式与图式背景的丰富，在要求改变阅读方式的同时，也改变了曾经所有的习惯与标准。
实验水墨给予观者的是整体图式的表达，而不是局部。在实验水墨的实验中，可以重笔墨，也可以非笔墨，或拼贴、拓印、撕纸等……，这些手段是服从于表达的技术性问题。而作品的成功与否关键看是否表达的到位与充分。于是，我们再没有任何的理由必须以所谓的笔墨论长短。另外，在某种程度上实验水墨的图式本身已消解了笔墨而提示了结构的重要性。结构是表现视觉与精神张力的关键，并在心理上与现实有更多的联接。而笔墨与今天要解决的问题毫无关联，与现实发展的需要相距甚远。如此，当面对实验水墨再去纠缠笔墨，其实就是一种无知，也许别有用心。
实验水墨的实验是通过图式注入观念表达真实的，这种选择完全出于表达的需要，出于语言建设的需要。很久以来，我们的文艺方针一直在强调现实关怀，而忽略了语言的建设，对于艺术的发展这是致命的。今天实验水墨针对语言问题，将“水墨”推向极限，并充分显示墨的能量。其实，实验水墨中所有的语言表达都含盖于用墨之中，包括它的结构。于是，用墨是方式中的一个测重点。如果说调动水墨的最大能性是以往艺术家所没有意识到的、或没能解决的，而实验水墨图式的创造是一个贡献的话，同样将墨拓展到一个前所未有的空间，也是一个贡献。翻阅传统绘画史，没有任何理论谈及用墨，就是谢赫的“六法”也只谈了用笔。那么，实验水墨填补了这个遗憾。
由于水墨文化的特殊性，我们的实验所承载的精神不可能来自传统绘画的规范，客观地讲，更多的与中国的文学、哲学、宗教、历史、信仰等有关。而对水墨图式的启发也与西方现当代艺术观念、视觉经验以及现实社会的文化现状与科学技术的迅猛发展分不开的。还有一个问题值得我们思考，就是没有必要也不应该在现实环境中将水墨问题复杂化、神秘化。既然深知水墨文化的丰富，就更应该去发现它有一些因素是可以调拨出来的。而调拨的过程，首先是观念的变移。我们今天所看到的实验水墨已不在是一个形式单一的问题，而是在多种样式、多种形态下激发的产物，其表达自然是即时心态相互折射的过程，以借助图式来解决心理上的某种要求。显然，每个人的心理参照都是不一样的，也就是说每个人心理外化的图式痕迹也是不相同的。所以观念的移动，解决的问题与方式就变异，图式将发生变化。因此，观念的移动是推进与发展的关键。再一个就是抛开所谓的文化策略，直接面对作品，面对被压缩和延伸的生存空间，不断发掘和展示自我。因为，我们必然生活在文化中，无法摆脱这种设定，我们需要表述出自己真诚的感受，所有意义就生成在我们的行为过程中。于是，我认为对实验水墨只有一种要求，一种对自身创作的指向要求，它标识出艺术高度的及格线，而且还要将这样的及格线不断向上推移。在数码、复制时代的今天，只有发展才是最有效地发扬光大。水墨艺术的发展必须借助各方学科的知识和经验，必须在新的文化生长点上突破。
3.处于边缘是一种立场
实验水墨因具有明确的现实针对性，经过近十年不懈的努力，终于从边缘推移到了一个被关注的焦点位置。同时，又因具有艺术史意义而被学术界给予肯定。但是，由于实验水墨的实验主义态度，它将会不停地执意于探险前人从未涉及之处，这就意味着其行为无需受制于任何既存的规范。这自然在某种程度就会远离中心的大众文化，远离一统规范并处于边缘，而我以为这正是一种价值，一种具有意义的状态，一种推进的潜在可能。
由于人类文化艺术的基奠丰厚，特别在已经形成多元格局的今天，我们没有任何理由封闭自我，开放已是必然。其实，作为水墨实验者对水墨材质有着特别的感觉，自然不排除有对水墨自身问题的反思与突破，但仅此理解水墨的推进是在水墨的内部进行是一种偏见。客观上从水墨实验的走向颇能反映90年代实验水墨作为一种现代性话语于当下文化语境所保持的契合关系，这里包含了西方艺术观念的广泛浸透所带来的反应，以及当代社会文化现实的折射，绝对不可能像有些个别批评家认为实验水墨缺乏对现实的热情，缺乏有效地解读性。其实，所谓的有效解读就是面向大众的直接说教，我以为这还是以往的表面化、一统化范式，不符合今天的要求，艺术家有责任引导大众面向更深层、更宽泛的领域参与文化建设。这是我所理解的推进和发展，是从现实的需要出发，从现实的文化意义与价值来思考问题。
实验水墨的艺术趋向已经证明，在与传统笔墨规范断裂的同时，艺术家以新的观念来调拨水墨因素以最大的限度反映当下的社会特色，即对当下表达。实际上艺术发展至今，没有比当下的艺术现状更难以应对的了，艺术家们要想在现实中立足并发展，光是保持自身的独立性还远远不够，现实对艺术家的制约因素是明显的——他们既不能过多地突破界限，同时又必须富于作品张力，真好比带着镣铐舞动。所以开放是发展的前提，处于边缘是一种立场。当然，我更自觉地意识到当代艺术的实验和观念的活动已不是一个作为单一形式的问题。因此，怎样看，或如何认识实验水墨也是一个至关重要的前提
我们不排除中国的艺术与本身文化有着一定的联系，但我们应该承认中国现代艺术运动自’85至今的一切实验探索受到了西方艺术、哲学、观念的影响，而这种影响也带动了观念的变化与思考。随着改革开放的发展，我们所处的世纪之交正是一个变化多端、众说纷纭的时段，当代艺术家无不面临着许多令人眩惑的问题：生活紧迫、信息复杂与多变。艺术的生态圈中不合理的选择和淘汰在一定层面持续着，精华被贬抑，低俗在泛滥。于是，在今天更要直面即去的匆迫，市声的喧哗，呼唤深层素质的觉醒。
回想十几年前李小山对中国画坛的猛烈抨击，其实就是对现实发展的不满，表达了他一种较为强烈的愿望。当然，这不只是李小山一个的愿望，任何一个心怀理想又深受压抑的人，都会用自己的方式进行抵抗。十几年来，更多的艺术家、批评家出于自觉在积极地努力探索，走出规范、走出狭隘是最基本的。在当代，传统的中国画毫无疑问象征某种势力，并是一部分人赖以生存的堡垒，但没有理由让这股势力漫无边际的泛滥。其实，我们反对一元化、一律化，若大的社会在一种格式下发展是不可能的，没有比在艺术上固化某种不可动摇的定式更有害于艺术的推进。
既然实验水墨触动了已有的定式，那么，我要坚持下去。某种程度上，事物发展的逻辑已经提示了它自身的必然过程。多元化、多样性的意思，就是各种方式都可以拥有自己的发展空间，哪怕是边缘。
4、“走出水墨”的策略及意义
“走出水墨”不是我的“天方夜谭”，实际上实验水墨的出场就是走出水墨的潜在与开端。从实验水墨的现状看，它已与传统水墨走出很远，除了文化渊源及使用材质之外，没有任何直接性。我不认为只有与传统规范的联接才算是发展的，承认也好批评也罢，都只适合于它的某个部分，它的整体发展不可能被一种看法或价值所规纳，变化与多样性本身便是进步，是对艺术家及艺术创作的最有效肯定。
因此，“走出水墨”是推进与发展的策略。我在策划“对话1999艺术展”中所提出的“走出水墨”，其基本指向是再次重申我们与传统水墨规则决裂的立场，走出“水墨画种”的局限，面对当代艺术的共同问题参与批评、对话与交流。新世纪的水墨书坛，将应该出现一个更加开放的前景，为当代艺术画坛创造一个新景观。于是，我们应该面对所有的作品发言是一样的，不管油画、水墨、装置及其他，要谈的问题是艺术——当代艺术，所有的材料问题与技术问题都在其背后。因此，我们的艺术表达可以不择手段，因为，它是为了表达的需要，其实验的表达关键是看作品所凸现出来的当代思想、当代精神、当代文化、当代观念，包括其形式，这才是真正面对艺术作品的本质，才是发展的、进步的，也是提出“走出水墨”的用意和目的，也是我多年来努力坚持将《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》文本做下来，以及所策划的一些相关的艺术活动的动机和愿望。
当然，通过这样一个文本制作的过程，将艺术家与批评家联系在一起，促进艺术实验与理论研究互动的同时，争取话语权，寻找可能性。在这个进程中，试图探寻以新的观念、新的视觉经验重新审视水墨、审视当代艺术，把握我们推进的契机。很显然，如果我们将水墨理解为一个画种，这种限定就不益于水墨的发展。我们可以探讨将水墨置放在一个学科的领域里去研究，或许会发现更多的可能性。虽说这是许多年来争论的命题，但实践的经验已不争自明，并正在修正很多人的观念。就我个人的体验而言，水墨最重要的是观念的变革。观念不变，就会永远流于表层，就会总是在水墨的内部争执，而且越吵越乱，却不能解决问题。所以，我认为我们决不能孤立地谈水墨问题，要将其置放在当代艺术的话语境里。实际上新水墨的发展是在传统水墨经过西方现代艺术观念的冲击之后开始在不断的调整、不断的发展，以至不断的完善。
“走出水墨”是一种更加开放的心态，我们清楚现代艺术的哲学概念具有批判、否定、破坏、解构的意义。因此，我们必须以这种观念来对待未来的艺术探索，我们可以尝试把水墨问题看得轻松一点，否则我们对很多问题自我缠绕的成份太多。我们可以放下包袱，放下条条框框，解下镣铐自由的舞动。我们在创作之前，应该要做到一点，就是要和自己的心理感觉相一致，依据当下文化的需要，选择材料及方式，也可以使用其他材料，以此拓宽水墨艺术表现的更大空间，使水墨艺术不至于僵化。
如果说水墨文化的独特具有一定的自足性，而水墨性与水墨材料却承载着一定的开放性，也是我们可以利用与挖掘的可能。换言之，材料是表达的需要，并非是绝对不变的依据，关键在于作品表达如何。另外，我们不要怕自己的艺术实验冲出了底线，我以为只要是真诚的表达，出现一个新的艺术现象也未尝不可，我们的目的是一个——符合当下文化生活的需要，与时代相关，并且要推动艺术的发展。我以为只有如此水墨或中国的艺术才能得到真正意义上的发展。
2000年1月于天津
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