文/ 张羽
“有价值的并不在于一件作品，而在于整个人生的精神轨迹。不在于人生做了什么事情，而在于他能模糊地看到别人要在比较遥远的未来才能实现的事情。”⑴米罗的这句话一直对我深有启示。用它比喻实验水墨的发展也颇为合适。
实验水墨，兴起于20世纪90年代，是中国水墨艺术现代转型的最后一个重要环节。
实验水墨，是从针对艺术史开始，并逐渐切入我们生活的社会现实及文化问题。
实验水墨，是在中国文化艺术传统的根脉上生成，却又自觉与传统水墨的文人画笔墨规则断裂。
实验水墨，视水墨为精神，反对笔墨中心主义。而在传统水墨体系之外开辟新的路径。
实验水墨，是当代艺术探索者针对中国水墨艺术的一次革命，是当代艺术的创造——即中国当代艺术中不可替代的样板。
实验水墨，超越了东方与西方，是中国当代艺术中的新概念、新秩序。
实验水墨，风格是多样的、丰富的、更是开放的。其进程如同艺术发展史一样，是动态的、变化的、发展的。
实验水墨，是在全球信息化时代感知着人类世界共有的文化艺术资源，并在中国文化背景下开放性的展开，于是又走出水墨。
实验水墨，完成了它的历史使命，它的创造属于它的时代。
实验水墨，走出水墨的同时，也终结了水墨问题。
实验水墨，是我们的文化态度与立场。于是，它创造了水墨“图式”与“痕迹图像”。
一、实验水墨的缘起现场
20世纪80年代的中国社会，由于改革开放，西方现代政治、现代文化、现代艺术、现代观念潮水般的涌入，政治、经济、文化、艺术遭遇巨大的震荡。美术领域，一方面一部分人在措手不及的情况下，茫然的应对西方现代艺术的冲击；另一方面，年轻一代的艺术家在备受挤压的过度之后激情澎湃，他们勇敢地、快速吸收着西方现代艺术的形式和观念，向禁锢已久的那些陈旧的艺术规范挑战。虽说有些茫然，但它是梦想，确实令人激动和振奋。于是，中国的＇85思潮运动，在这样的背景下轰轰烈烈的开始，激荡着艺术家们的心灵向现代艺术挺进。而此时，国画水墨领域被“中国画穷途末路”一文轰动的一时不知索然。
国画水墨的处境确实是艰难的，正如李小山在“末路”一文中所言：“当代中国画处在一个危机与新生、破坏和创造的转折点；当代中国画家所经历的苦恼、惶惑、反省和深思折射出了历史演变的特点。再也没有比我们时代当一个中国画家更困难了，客观上的压力和主观上的不满这种双重负担，大大限制了他们的创作才能。的确，要接受时代要求的挑战，是对当代中国画家的严峻考验。”⑵而谷文达的水墨现象为我们树立了前进的榜样。⑶但遗憾的是他没有勇气和毅力坚持走下去，或者他没有足够的精神准备，在80年代末而另寻生路了。谷文达的转移，又大大加深了人们对水墨和水墨发展前景的质疑。
1989年，由高名潞等人策划的“中国现代艺术大展”⑷震动华夏，把中国当代艺术家的激情带向一个巅峰，艺术家为艺术而疯狂。然而，此展中水墨部分的状况却是暗淡的，没能引起特别的反映，这无疑是对水墨艺术家一次心理上的挫伤。1990年后，随着中国社会的变化与发展，中国现代艺术的社会政治性的艺术倾向发展势态活跃，且阵容强劲。与此同时，国画水墨在遭遇西方现代艺术的强烈撞击后，当代实验水墨艺术家在两面夹击的状态下深感无奈。志者只能以自信、勇气和顽强自觉地肩负起自己的责任和使命，站到现代水墨的最前沿，以新的理念进行着水墨现代性的探索和自赎。一方面，张羽发起创办了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书，⑸以此为平台聚集更多的实验水墨艺术家，探讨水墨艺术的发展。艺术创作中“走出传统，进入当代”成为我们共同的信念。一方面，与批评家一道从理论建设、艺术批评来共同探讨水墨当代体系的建构。就这样当代实验水墨以其明确地理念呈现着自己的态度和立场，而且义无返顾地开始了实验水墨的长征。
20世纪90年代，中国当代艺术随着中国社会结构的变化发生着巨大的变化。由批评家策划的“广州双年展”与“后八九中国新艺术展”⑹在中国再掀热潮。特别是“后八九中国新艺术”以“政治波普”、“玩世现实主义”两种潮流，将中国当代艺术推向国际社会，作为文化、意识形态的艺术现象，迅速闯入国际舞台——圣保罗双年展、威尼斯双年展，成为中国当代艺术的焦点话题。水墨，仍然不在批评家的视野中，与当代无关。
1995年实验水墨现象开始被关注。美国RIM画廊筹备1996年“重返家园——中国当代实验水墨联展”，邀请批评家黄专作为学术主持人，参展艺术家有王川、王天德、石果、张羽、刘子建等。
实验水墨，一方面作为水墨文化中的中国水墨艺术向现代转型的最后一个重要环节而被关注。但另一方面却在喋喋不休地“笔墨论”与“非笔墨论”、“消亡”与“存在”、“悲观主义”与“乐观主义”及是否具有当代性的论战中艰难的前进。
二、实验水墨的文化立场
作为实验水墨艺术家和策划人，从某种角度讲，实验水墨的立场就是我的立场。因此，我理解90年代实验水墨的崛起只能从针对艺术史开始。并与人类对视觉艺术的共享要求紧密相关。在电子信息与传媒高速发达的现时，这个世界开始了享用人类共有信息、共有文化资源的生活，这是现实的挑战。挑战就是契机。于是，实验水墨的表达成为我们认识世界的反应。这种认识与反应来源于我们面对东方、西方、传统、现代、当代、文化、艺术、社会等等。而我们的认识是发展和变化的。
1996年对实验水墨的发展是重要的。由张羽策划、皮道坚主持的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”在广州华南师范大学召开。⑺此次会议肯定了实验水墨发展的艺术史意义。同时大大鼓舞了实验水墨艺术家的热情。一时间，实验水墨成为水墨画坛的焦点，“笔墨”与“非笔墨”、“消亡”与“存在”、及“是否具有当代性”的争论也从此更为激烈。在今天看来，如此的论战是多么的无意义。但是，实验水墨的整个发展却又在这无意义的论战中体现着它的价值和意义。
世界发展之快是我们难以想象的，甚至是惊人的。由于中国社会的体制特殊性，中国仅用十年的发展却完成了西方世界数百年的进程。于是，我们发现，90年代后期中国当代艺术趋于自觉：一方面社会性结构的不断调整使得艺术家从对政治的愤怒中挣脱；一方面是对本土文化的重新认识，使当代艺术家意识到自身言说方式的确立才是重要的。差异存在于共享之中，只有在差异中，自身的文化特质才能得到真正的显现与确立。而形成这种差异的是语言表达的方式和文化身份，找到这种位置，方能找到自身言说的方法和文化针对性，这也是实验水墨具有的问题。
实验水墨的发展，因具有艺术史意义而被学术界肯定。由于实验水墨艺术家的艺术态度是勇于创新，不停地执意于探险前人从未涉及之处，这就意味着其行为无需受制于任何既存的规范。这自然在某种程度上就会远离中心的大众文化，处于边缘。我以为，艺术家有责任引导大众面向更深层、更宽泛地领域参与文化建设。这正是一种具有意义的状态，一种推进的潜在可能。这是我所理解的推进和发展，是从现实的需要出发，从现实的文化意义与价值来思考。只有具备了这种态度，“水墨”才有希望，才可能引领大众面对新的艺术。
从水墨实验的走向颇能反映90年代实验水墨作为一种现代性话语与当下文化语境所保持的契合关系，这里包含了西方艺术观念的广泛浸透所带来的反应，以及当代社会文化现实的折射对水墨文化的不断深入理解。正因为如此，实验水墨处在一个既宽泛又包容的层面。我们可以通过诸多方面的实践，摸索出更多的表述方式，来适合当代人的心灵感悟。如张羽的《灵光》、石果的《团块阴阳同体》、王天德的《中国服装》等等。由此可以看出，实验水墨不是为了反叛而反叛，不是那种为了水墨而水墨的形式主义，更不是功利主义的。我还以为，水墨艺术的呈现，最重要的不是水墨本身，而是水墨背后的东西——文化，也就是说我们应该如何看待水墨文化，在现代时空位置上如何重新理解水墨文化，我们又从水墨文化中吸取些什么，这其中最重要的是什么？说到底，就是——水墨的精神！而这种精神只有中国人才有。具有这种水墨精神性的当代作品才是我们应该追求的。因此，水墨不能简单的等于材料、技术和形式及所谓的笔墨。
另外，在现代与后现代观念影响下，实验水墨的成长点处在中西文化的交汇与碰撞之中。实验水墨不但超越了世俗生活的直呈，从观念上也超越了东方与西方。作为本土艺术的中国水墨，如何有效地发扬这一东方文化血脉的文化精神，这才是实验水墨积极地在困境重围的情况下迈出的具有艺术史意义与历史价值的一步。
既然实验水墨触动了已有的定式，那么相对应的批评理论的建构一直以来是我们的期待。
实验水墨标志着我们的态度与文化立场，也潜含着它的建构标准，实验水墨的创造属于它的时代。
三、实验水墨的视觉特征
实验水墨的表现形式有两种：一、以平面的架上表现方式为主，其中有纯粹使用水墨媒材的水墨表现；有引用综合材料及综合技术的水墨表现。而平面的架上创作在视觉上也有两个特征：1、图式。从某种程度上讲图式的建构是实验水墨的标志，是实验水墨的一个贡献。具有代表性的作品：张羽的《灵光》系列、石果的《团块的包装》系列、王天德的《中国服装》系列、潘缨的《编织的带子》系列；2、痕迹图像。强调繁复的手工劳作过程即意义的痕迹图像创造，同样是实验水墨的标志，也是实验水墨的一个贡献。具有代表性的作品：张羽的反反复复的手指指印的《指印》系列，李华生的手绘横竖叠加的“线格子”系列，梁铨的碎纸条与手工拼贴的《诗篇》系列，王天德的燃烧汉字痕迹《数码》系列等。二、行为、影像、装置的创作方式。代表性作品：王川的装置《零点》、王南溟的装置《字球》、王天德的装置《水墨餐桌》、张羽的行为影像《指印》、刘旭光的影像《墨滴》。
另外，很多人把抽象水墨或抽象表现水墨简单的理解为是实验水墨，这样就导致了实验水墨就是抽象水墨的误解，其实不然。实验水墨发展的始终立场和态度是坚持不受任何既存规范的制约，融合与创造是其原则。然而，抽象水墨和抽象表现水墨是西方抽象主义、抽象表现主义方法加水墨的嫁接。因此，这类水墨是实验水墨发展中一个时期的过渡，而不能简单的对等关系。确切地讲，实验水墨追求的是非具象，而不是抽象。
从架上平面的角度看实验水墨，在图式与痕迹图像的视觉形式及方法上是一个创新。它在传统水墨中显然是空白，但是，我们不能这样去比较。因为，传统水墨注重外师造化，是面对自然物象的表达。实验水墨超越了外师造化的方法，是另一种形而上境界的完全注重主观的心理体验，是来自心灵的表达，是把心理经验与视觉经验融合再转化为视觉图像。因此，它与传统水墨的距离是巨大的。很明显，实验水墨与传统水墨规范不存在可比性。
深入探讨水墨文化时我们发现，在今天的时空下水墨文化的水墨方式是一个大系统，是一个大水墨概念。而我们通常所看到的水墨有三种：一、传统水墨。二、传统水墨规范的现代水墨。三、实验水墨。它们是这个大系统中的三种形态规范。传统水墨，我们不谈，因为，大家公认它属于过去，是历史。今天只说大水墨概念中的传统水墨规范的现代水墨和实验水墨。传统水墨规范的现代水墨：这类水墨是应用传统水墨规范的笔墨规则加西方视觉经验表达现代生活。这类水墨是现在水墨的主流，基本方法与现实主义、表现主义有关。实验水墨：是不靠任何规范的，在大水墨概念下所创造的另一规范，它的创造应该是一个综合文化融合的结果。而“实验水墨”，与“传统水墨规范的现代水墨”是平行发展的两个线路。“传统水墨规范的现代水墨”和“实验水墨”这两条路线同属大水墨系统。它们的区别是：一个相对传统，自足于它的水墨形式本身；另一个更当代，只取气韵及精神，水墨形式本身并不是最要的。方式可以依据表达而变化，甚至可以不断地注入新的要素，使艺术表达国际化的同时凸现水墨精神。从根本上讲：一个求新而不求变，另一个求新而力求变；一个使用已有的方法，另一个创造方法；一个注重外在形式，另一个更注重内在气质。客观上，传统水墨、传统水墨规范的现代水墨、实验水墨，它们不属于一个规则系统，批评与研究的判断应该在不同的线路上进行。
实验水墨在重新认识传统水墨的基础上创造了不同的表达方式和理论系统，改变了传统水墨的表达单一性，凸现着大水墨概念的宽泛的当代水墨精神。
实验水墨所创造的图式和痕迹图像与时代的大环境是紧密相关的，它的视觉经验来自诸多方面的融合。于是，实验水墨改变了我们以往的一贯思维方式，让人们以更宽大的视野去阅读。所以，实验水墨值得研究的不仅仅是它的现象，还有其图式和痕迹图像，以及他们的表达方式。随着创作的不断深入，以及实验水墨不断提供的新样式，在要求改变阅读方式的同时，也改变了曾经所有的标准。
客观地讲，实验水墨的特殊性更多的与中国哲学、心理学、宗教、历史、现实与信仰或说与大文化相关联。而对水墨图式、图像的启发与人类共有的传统文化资源、西方现当代艺术观念、视觉经验以及现实社会的文化现状与科学技术的发展是分不开的。我们今天看到的实验水墨是在多种理念、多种形态下激发的产物。其表达自然是即时心态相互折射的过程，以借助图式和图像来解决心理上的某种要求。显然，每个人的心理参照都是不一样的，心理外化的图式、图像的痕迹也是不相同的。所以观念的移动，解决问题的方式就会变异，图式、图像将发生变化。因此，观念的移动是推进与发展的关键。
抛开所谓的文化策略，直面作品，直面被压缩的生存空间，不断挖掘自我。我们必然生活在文化中，无法摆脱这种设定，当然需要表述出自己真诚的感受，所有意义就生成在我们的行为过程中。于是，我认为对实验水墨只有一种要求，一种对自身创作的指向要求，它标识出艺术高度的及格线，而且还要将这样的及格线不断向上推移。
四、实验水墨的语言建构
多少年来我们一直把现实环境中的水墨问题复杂化了。其实水墨本身并不复杂，只是水墨的丰富性模糊了我们的感觉，是错误地把水墨的过去范式误认为是不变的依据。历史就是历史，不可能代替现在。历史可以借鉴，但借鉴的目的是创新。就水墨而言，只有从文化结构上去发现和突破，而这一切是以观念为前提的。特别在已经形成多元格局的今天，作为水墨实验者对水墨材质所有的特殊感觉，能否提升对水墨文化的重新认识，提升对墨性、水性、纸性的感觉高度和认识高度的同时，上升到理性的高度去认识和把握，将是语言建构的关键。
90年代初，实验水墨艺术家不约而同地拒绝传统水墨艺术的笔墨中心主义的创作理念。在与传统笔墨规则断裂的同时，放弃了传统水墨表现自然和人自身的具象世界，由于对心理的、精神的探求，促使对水墨性与纸性的深度挖掘，而转向对抽象世界的关注。一段时间以来，图式创造是实验水墨艺术家的普遍探索方向。艺术家以新的理念调拨水墨性，以最大的能度承载图式，表达当代。“现代水墨画家正试图超越传统的东西方文化之争、传统与现代之争，从社会性的日常生活的感慨与利益冲突的评价，进入到一个更为广阔的人类文化、心理的隐秘世界，以次展开现代人的精神沟通与自我救赎。借用阿尔森·波布尼的一句话说：‘我们应该凝视繁星，而不应该俯视地球。’画家张羽的作品就体现了这种宇宙式的宏观视野。这使得现代水墨从近现代的写实教育体系所倡导的塑造形象、叙事教化中走出，也区别于传统水墨画家沉醉于笔墨自身的趣味和丰富的局部视觉变化，而着眼于从水墨自身的内在逻辑与媒材的可能性出发，去表达现代人更为丰富多变的内心世界与微妙难言的生存思考。因此，探询水墨艺术的新的表达形式，表达现代知识分子对人类生存的宏观理念，成为中国现代水墨画家参悟水墨现代性的必由之路。以抽象的形式与图式，去表达人不能直接看见的东西，重建新的神圣感。”⑻
今天，实验水墨创造了图式和痕迹图像，并通过图式和痕迹图像注入观念来表述心灵、表现真实，这种创造既出于表达的需要，也出于语言建设的需要。因为，我们的实验是多样性的，有借助笔墨的，有非笔墨的，也有拼贴、拓印、撕纸及综合方法或行为、装置、影像的等等……，这些手段既重要也不重要。因为，它是服从于表达的技术性问题，这些技术能否完成你的目的才是表达的关键，也是语言建构的关键。实验水墨的图式或痕迹图像本身在有意放弃传统笔墨规则的同时，强调了图式结构的重要性。结构（指“心理结构”和“作品结构”）是表现视觉与精神张力的关键；结构在心理与现实之间有着更密切的关系；结构也是通向境界的必由之路。
很久以来，我们的路线一直在强调现实关怀，而忽略了语言的建设，对于艺术的发展这是致命的。如今实验水墨针对语言问题，将“水墨性”和“纸性”推向极限，并充分挖掘“水”和“墨”在纸上的蕴涵能度和释放能量，以及“纸”在承载“水”和“墨”时的纸质、纸性极限和纸本身的性能表达的极限。实验水墨的语言表达含盖于用墨、用水、用纸之中，包括综合材料的使用。当方式的意义一旦确定，把握用墨和用水，是方式中的一个测重点，而把握用纸是重点，所谓重点，就是如何利用纸的特殊性。
以上所提及的几点是超越传统水墨之上的理解和认识。从传统水墨及近现代水墨作品中不难发现，画家普遍认识到了用墨、用水、用笔。而对“墨”和“水”没有足够的深度认识和挖掘，对“纸”的认识更是简单的，甚至是忽略的。纸质的本身是丰富的，变化是多性的。不同的地域、空间、时间会有不同的结构反应。如果说调动水墨的最大能性是以往艺术家所没有意识到的或没能解决的，而实验水墨图式和痕迹图像的创造是一个贡献的话，同样将水墨性拓展到一个前所未有的空间也是一个贡献。应该说，实验水墨的发展完成了水墨历史上没有做完的作业。翻阅传统绘画史，没有任何理论从感性层面到理性高度谈及用墨、用水、用纸，谈及更多的也只是用笔。那么，实验水墨对水墨媒材的探讨填补了这个空白。更重要的是实验水墨创造了自己的方式，走出了“画种”的局限，并为传统水墨问题画上一个句号，而进入当代。
以下针对实验水墨发展中的两个方面的创造——既图式与痕迹图像，简约阐述具有代表性的艺术作品：
1、非具像的图式呈现
a、《灵光》，在实验水墨中是一个具有代表性的图式符号。《灵光》是张羽1994年开始创作的，1998年其表达推向了它的高峰。这一作品通过技术性和分析性表述了作者的形而上内在精神性是如何得到体现的：《灵光》的创作将“水”作为工具，通过笔蘸水在宣纸上涂写，利用宣纸触水后所产生的纸性的肌理变化，再反复皴写，整个作品运用单纯的复合性表现方法，即单纯又繁复。所谓单纯、繁复，就是从始至终都是以单纯的皴、积、喷，反反复复。如此，水墨极为丰富的表情及不可替代性充分得以呈现。
表达，对艺术家是有范围的。《灵光》坚持使用浓郁的墨色，并有意放大墨的能量，追求水墨在极黑的墨色中的微妙变化，获取在这个层面上难以实现的通透感与厚重的量感及更高境界的墨之质性。张羽通过“控制力”达到“在视觉空间关系中构建水墨在当代语境中的新秩序”。艺术家的意图通过图式——残圆、破方及运动中的碎片，在声与光的笼罩下，在黑色的背景中呈现出漂浮的宇宙景观。残圆、破方在漂浮的状态中，发生着结构的裂变，以至出现分崩的碎片，使其撞击心灵。冲突、碎裂、漂浮、交错，来言说人类心灵深处的复杂与痛感，焦虑与不安。⑼“重要的不是艺术家的文字结论，是那些出现在纸上的图像、符号以及微妙的变化给予我们心理上的影响。而对于任何人来说，这个影响都是存在的并且是不习惯的。观看《灵光》的人的内心是否‘焦虑与不安’不是我们判断作品的依据，而一旦将艺术家制造的世界放在今天的文化现实中比较时发现了它的特殊性，涉及到‘当代’的所有意见都可以应运而生。”⑽
b、《团块的包装》系列，是石果的代表作品，也是实验水墨中比较有典型图式意义的作品。这个系列石果创作于1997年。但从1991年开始他就采用了制作具有丰富肌理变化的泥质或石膏模板，然后通过拓印、喷染加绘制的方法，借助对空间或三维概念的理解，将水墨的运用纳入到自己的“形而上”世界。其创作方法使我们联想到：厚重、焦虑、冲突、肌理等关联词。石果将精神性与物理世界尽可能地作为一个不可分割的整体。“我一直在无意识中寻找的东西——‘异形残象’。我为这水墨‘异形残象’所显示的超历史、超地缘、超文化的混沌荒蛮迷而忘返，我相信这大概就是我的人本理想主义异变的精神意象的情结吧。”（石果自述）“对现实自然形象的肢解，寻求将画面变得粗砺，借用历史、过去或者异地文明的遗形，是有意识或者无意识地靠近对生命终极提问的心理状态。石果接受了西方现代主义和后现代艺术中的综合方法，这样即便是采用了传统媒材，也很难退回到水墨的历史中去。”⑾
石果的创作一直迷恋于图式的创新与表达，从《标志框架》到《团块·阴阳同体》再到《团块的包装》。这些特殊的空间与物理世界不停地表现在石果的作品中，而这些不断变化的图式，对于阅读的人，却有可能将其视为一个具有普遍性灵魂的印证。所有关于“精神性”的问题都只能从这样的作品中去追问。
《灵光》与《团块·阴阳同体》的新水墨方式已远远超越了传统规范的水墨方式。因此，它们属于当代的水墨方式的当代精神探求。
2、修行与痕迹图像
a、《指印》是实验水墨中的痕迹图像的典型范例。它的意义在于不依赖任何已有的规范去实现自己的可能性。《指印》系列的早期作品是1991年创作的，有意思的是在搁置了十年后的2002年张羽的创作热情完全从《灵光》回到《指印》。而这一回，却使“指印”的行为方式变成了对个人意志的修行，它既蕴藏着某些文化涵义。但“指印”更重要的意义是对实验水墨发展具有针对性、突破性的判断与思考。
“张羽指印的特殊性在于，它被视作个人身份的物质体现。因此，它承载了社会关系和个人生命的双重涵义。他并没有把这种涵义用二元的形式表现出来，而是采取了在纸面上极其随意地敲按指印的方式。正如张羽在他的随笔中写道，《指印》就像对日常的冥想做出的片段记录，在留下自然随意的印迹的同时，凸显其中的‘涵义’。因此，诸如布局原则、层次结构、或者类似“整体性”的布局概念，在张羽的《指印》中，就变得无所谓了。作品并不强调主观与客观、精神与物质、或者中心与边缘的对立，它并不是宇宙精神或艺术家自我思索的体现，也不是纯粹的物理运动产物。每一枚指印都没有清晰的边缘，作品本身记录了一个自然的、重复的、断续的过程。张羽的意图并不是要让观众单纯地‘看见’作品，或是单纯地‘思考’作品；而是使他们想象手指落在纸面上的每一个瞬间。”⑿
张羽通过禅宗修行的方法所创作的《指印》作品，是以常人不可及的毅力，用行为忽略西方现代视觉经验，消解架上作品的绘画性形式。同时非常彻底的放弃了传统水墨方式而进入极为个人化的、当代表达。
b、“碎纸条的拼贴”方式是实验水墨发展中一个具有趣味性的探讨，也是梁铨从本世纪初开始以禅的心境投入创作的极好开端。他将“修行”这样一个概念放入水墨实验。因为他的那些不具有张扬的拼贴与涂写完全符合那种安静的秩序。梁铨在很有逻辑的思想与技术的支持下，理智的放弃了物象提示的可能性。他像修行一样的琢磨碎纸条，他先是通过人最为本能的涂写方式将碎纸条涂写上不同的墨色，然后结合西方现代视觉经验合理地安排它们的位置与空间，并且在这样的修行过程中安静地把握与控制它们之间的关系。这在我们必须承认的生存现实世界中，是一种平和的、平淡的、但并非自言自语的革命。这与艺术家的“面对这神秘而空阔的世界，我无力争强，就只能示弱。”的文字表述形成了一个有趣的比对。对于那些困惑不解的批评者来说，也许无从判断。但在中国艺术进程中，这的确是一种颇为当代的方式。
c、“线格子”是李华生1998年水墨实验的顿悟，也是实验水墨发展中一个值得探讨的话题。李华生的创作路程是特别的，1997年前的十几年他以传统水墨规范的独特的山水画风名扬海外。而如今，据说李华生的那些“抽象的”线格子来自日常环境的陡然一悟。但是他所制造的“线格子”痕迹图像的功底，确实来自他的山水画创作的修炼。于是李华生的“线格子”是在传统水墨规范的惯性中把传统的笔墨压到了最底线，将中锋用笔变为细细的中锋线作为他的必须方法，以自己的意志力、不厌其烦的画着横竖交叉的格子线。这的确是一种修行。他的解释是：“以虚无的态度专心实验虚无。”无论怎样解释，显而易见的是艺术家比较智慧的将传统笔墨方式与西方现代视觉经验相融合，看上去枯燥而实际上却充满变化的“线格子”所构成的世界是实验水墨中的一个独特的方式，这个方式是理智的、也是当代的。
d、《数码》的创作方法也是实验水墨中颇为典型的案例。王天德是90年代中期开始水墨实验的，他始终沉浸在传统水墨媒材之中，而他的聪明之处在于他能够将对外部世界的感受巧妙的与水墨相结合，呈现出当代的视觉样式。在2003年创作的《数码》系列，通过燃的方法向我们展现了一个富有新意的视觉样式。
王天德的创作是用香烟替代毛笔，在宣纸上有序的燃烧汉字，这些汉字是否具有可读性在这里并不重要。在这些有序的燃烧的文字痕迹下面还透有另一张宣纸，这张宣纸上则是用毛笔随意书写着有序的汉字符号。于是，王天德制造了宣纸叠加的画面，两层或三层的叠加，相互透衬着不同的痕迹，这些痕迹所呈现的是与汉字有关的符号痕迹图像，使意义暗含其中。也许，王天德以《数码》命名的这类作品，其创作过程其实与数码毫不搭界，没有任何关系，或许是嘲讽今日社会时空错乱的痕迹叠加？不管怎么说《数码》的“痕迹”，形成一种不可期待的“笔墨”效果和绘画性。但是，不论怎样观念化，王天德的水墨始终注重绘画性和美感，以及雅俗共赏。
对于上述这些具有代表性的艺术创作，那些充分使用笔墨的人，一定会产生质疑，水墨实验果真可以如此吗？但这确实提示了这些艺术家艺术实践的重要性，因为，他们从“走出水墨”开始，去建构真正属于自己的、属于这个时代的中国当代艺术方式！虽然他们拒绝了传统水墨规则，但不失范。水墨精神依然！
五、实验水墨的开放策略
如果说水墨文化的独特具有一定的自足性，这种自足性一定是水墨发展的障碍。其实，水墨性与水墨材料本身具有很大的潜能，是可以利用和挖掘的。材料是表达的需要，并非是绝对不变的依据，关键在于作品的表达及观念。不要怕自己的艺术实验冲出了底线，我以为只要是真诚的表达，出现一个新的艺术现象也未尝不可，我们的目的是符合当下文化生活的需要。
1999年我提出“走出水墨”。⒀主要原因是基于实验水墨冲出底线而无法判断，“笔墨”与“非笔墨”、“消亡”与“存在”以及实验水墨是否具有当代性的假问题论战。其实这样的问题，越是争论，越是狭隘、越是尴尬、越是远离艺术的本质，远离水墨发展的根本。实际上“笔墨”与“非笔墨”、“消亡”与“存在”的讨论与实验水墨发展毫无关系。实验水墨的出场就是以当代的方式呈现的，就是“走出水墨”的潜在。
90年代后期的实验水墨，已与传统水墨出走甚远。除文化渊源的本质及材质外，没有任何关联，唯有“水墨精神”是我们力求的。“走出水墨”的策略，依然是实验水墨推进与发展的策略，是使水墨转化为当代艺术方式的策略。是再次重申我们与传统水墨规则决裂的立场。走出“水墨画种”的局限，走出狭隘与偏见。呼吁面对当代艺术的共同问题，批评、对话与交流。总而言之，要谈的问题是艺术的本质，是当代艺术问题，媒材与技术是问题的背后。于是，艺术表达可以不择手段，需要是合理。而不择手段的目的是要使作品凸现当代思想、当代精神、当代观念、当代方式，这才是艺术的本质，才是“走出水墨”的用意和目的。也是我多年来努力并坚持不懈地制作《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》文本以及所策划的一系列相关的艺术活动的动机和愿望。当然，通过这样一个文本制作的过程，将艺术家与批评家联系起来，促进艺术实验与理论研究互动的同时，争取话语权、探寻新的可能性，把握推进的契机都是重要的。
中国当代艺术在国际上所处的位置始终是我们思考与警惕的，这是我们无法回避的。但我们必须摆对我们的位置，这对弘扬我们的文化精神是重要的。我们不能自我感觉良好，我们的行为理念或许需要修正，方法的研究还在不断的深入。就我个人的体验而言，水墨最重要的是认识与观念的变革。观念不变，就会永远流于表层。所以，我们没有理由也不能孤立地谈“水墨问题”。因为，大语境里只有当代艺术问题，没有“水墨问题”。只有将其置放在当代艺术的话语境里，这样我们才能清楚地看到实验水墨的真正价值。
六、水墨问题的终结
梳理至此，或许对实验水墨的发展和学术倾向已经有了一个相对清楚的线索。其实，实验水墨的出场和它的发展提出了两个必须思考的问题：一、创造了一个具有艺术史意义的实验水墨概念及方法，一个全新的、当代性的水墨方式。而这种水墨方式与传统的水墨规范没有直接关系。因为，它的创新必须拒绝传统水墨规则。它的联接只能是与文化传统的关系和文化精神的呈现。二、实验水墨通过对方法论的探求，给水墨中的“传统水墨规范”的水墨问题画上了一个句号。因此，实验水墨在创造了水墨中的另一条线路的同时，也创造了图式、创造了痕迹图像。
实验水墨决裂了传统水墨的规则，同时也断绝了复杂的水墨问题，从而完成了它的历史使命，而直接面对当代艺术问题。其实，这是实验水墨发展的必然，也是水墨发展的必然，除非我们不需要水墨发展，不需要表达当代精神。因为，艺术处在任何时代它表达的终极问题都是直指生命、直指精神的。于是，一个真正艺术家的追求是不会受任何东西制约的。实验水墨与传统水墨的关系就是这样，它们之间就像一张窗户纸，我们无须过早的点破，一切都好像是策略的准备之中，但它必须是自然而然的，水到渠成的。总之，张羽以手指“指印”参禅打坐的行为方式超越了形式与观念，呈现出纸上布满了带有艺术家身体体温的痕迹的表达。刘旭光以影像媒介方式探讨“墨滴”经过时间的推移，“墨滴”的墨质反映与变化的痕迹的表达。王天德以手工燃绘的方式，使在纸上燃绘的痕迹透漏下面叠加的衬纸上的涂写痕迹的表达。这些痕迹图像的表达方式或方法，是以水墨为媒材的当代方式的当代艺术，无论如何也无法再与水墨的具体问题相提并论了，因为我们更关注文化中的水墨和现实中的水墨，以及水墨文化中的精神。
由于实验水墨的发展，新的艺术问题不断呈现，并不断的提升，促使艺术家的创作方案直逼精神的水墨，这是当代艺术的期待，这样的一个结局是必然。因为，实验水墨的出场与发展根本就是一个文化发展的结果，以及人的一个策略。我以为，水墨文化应该为当代艺术带出一个更加开放的前景，为当代艺术画坛创造一个新景观。作为艺术家，我们为之追求一生的是什么，是精神的境界！特别是今日，物欲横流、拜金主义膨胀，一切向钱看齐。人们不在追求原创，不在追求境界，不在追求精神！从这一点讲，我敬佩那些敢于向自我挑战，敢于开放的从事综合媒介进行艺术创作的当代艺术家，他们敢向自己挑战，敢向自己的文化发问，敢于用文化问题针对艺术问题。我曾读到一篇关于荒木经惟的文章，这位从事摄影艺术的大艺术家认为“蔡国强的艺术方式从根本上是因为有中国水墨思想存在的缘故，他的作品蕴涵着一种水墨精神。”他甚至认为：“新世纪是一个分界线，新世纪将是水墨精神称霸的时代。”他还说：“我羡慕你们的那种‘被墨浸染’的本质。”⒁我被这位异国的艺术家的眼识所感动，并为之敬佩。既然一个异国的艺术家都能领略到水墨文化的真谛，能从我们艺术家的作品中感受到水墨文化中的这种水墨精神……。
至此，当我们用新的方法把艺术创作和艺术理想逼近水墨精神时，“水墨精神”的问题成为根本。而水墨中的水墨问题还重要吗？
在数码、复制的时代，精神的水墨和水墨的精神更应该是我们的追求，水墨惟有精神最重要。
整篇文字的叙述我多次提及：走出水墨、断绝传统水墨规则、水墨精神等语词。将这样的语词并列起来，或许人们会感觉这好像是一种悖论——实验水墨，既要走出水墨，又断绝传统水墨规则，还要展现水墨精神。既然走出水墨又如何显现水墨精神。一直以来实验水墨的发展好像就是在这种悖论中走到今天的。其实，当我们仔细把问题展开后分析就会有新的认识，它不是一个悖论，而是逻辑的：实验水墨的“走出水墨”是指走出水墨画种的局限，走出水墨原有的规范；而“断绝传统水墨规则”是指拒绝使用程式化的笔墨法则，也是指走出水墨已有的规范，但它并不断裂水墨本质，水墨文化。我们突破规则，而不失范。走出水墨、断绝传统水墨规则的目的，是创造新的水墨表达。“范”是什么？“范”就是度、就是质、就是精髓、就是水墨的本质，水墨的文化思想，水墨的精神！那么，“走出”与“断绝”后的新水墨方式的水墨精神何在。而它今天的“水墨精神”指的又是什么？我个人的理解是指通过水墨的运用，把现实和理想的表达化为当代水墨文化的太极之象的、禅之境界的、东方气质的、东方气韵与这个时代的大文化相融合显现的东方理想。而融合的东方理想，是超越的，是共性与差异之间的至上的自在精神。
融合，是这个时代最大的特征，是这个时代的精神。是新水墨能否成大气的契机，更是新水墨能否体现水墨精神的关键，也是能否在今日世界再度创造东方文化辉煌的机遇。
当然，通过水墨创造的当代艺术就是水墨精神的显现。同时，水墨精神的凸现，也并不完全在于水墨本身以及水墨表达的形式，还在于把握水墨文化的立场与信念，在于人格的魅力。换言之，是人的控制力，是人对世界认识的精神转换。因为，这一切取决于人，取决人的认识，取决于人的境界。事实上，实验水墨的出现和发展，也是水墨精神的凸现。因此，水墨精神的呈现是极为丰富的，有待于我们认识的不断提高和挖掘，有待于借助各方学科的知识和经验，还需要在不断变化的新的文化生长点上突破。
实验水墨是20世纪中国水墨艺术向现代转型的最后一个景观，是艺术发展史不可或缺的，它已然成为历史。也正因为如此，实验水墨的意义是重要的，它为我们打开了一个更加开阔的视野。从此，我们可以拥有新的期待。我们清楚现代艺术的哲学概念具有批判、否定、破坏、解构的意义。
我提出“水墨问题的终结”的观点，是希望我们可以摆脱许许多多的纠缠与约束，少了那些与条条框框的瓜葛，便可以使艺术家在一览无余的天空下自由的舞蹈。或许，方法论的探求，将会为我们拓宽艺术领域的更大空间，也许水墨会重写新的历史。
2006年12月5日第一稿于天津
2007年1月12日第二稿于北京
注释：
⑴ 罗兰德·彭罗斯（英）《米罗》，湖南美术出版社1987年。
⑵ 李小山“当代中国画之我见”《批评的时代——20世纪末中国美术批评文萃》，广西美术出版社2003年。
⑶ 1986年6月谷文达在陕西杨陵“中国画传统问题讨论会”期间，同时举办了两个展览——即“公展”和“内部观摩展”。 在“公展”上，展出的书法和写意画是运用传统的方式创作的；在“内部观摩展”展出的是他实验性的水墨作品。关于这批实验性水墨作品在1986年第33期《中国美术报》上是这样描述的：“进入展厅看到的是水墨乱晕，文字颠倒，行草书法与排笔黑体字的正反错位，远离现实的‘精神’、‘时空’，歪曲地模拟‘宗教’，让人沉醉在朦胧的气围之中，……”。
⑷ 1989年2月，由高名潞等人策划的“中国现代艺术展”，由倡议到具体的展示历时三年。这个展示既是’85思潮以来思想解放运动的一次总结，又是美术界的一次从艺术、文化角度针对社会保守势力的猛烈冲击。该“展览”展出了实验性水墨艺术家谷文达、宋纲、杨洁苍、沈勤、王川等人的作品。
⑸ 1992年6月，张羽应苏联东方艺术博物馆邀请赴前苏联莫斯科访问及举办个展期间，策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书的方案。1992年底回国后，历时一年出版了丛书第一集，天津杨柳青画社1993年。至2000年共出版四集。为实验水墨的发展起到了极为重要的作用。
⑹ 由栗宪庭作为主要策划人之一的“后八九中国新艺术”，先后在香港、台湾、澳大利亚展出。“后八九中国新艺术”以“政治波普”、“玩世现实主义”两种潮流，将中国当代艺术推向国际社会，作为文化、意识形态的艺术现象，迅速闯入国际舞台——圣保罗双年展、威尼斯双年展。虽然，在西方中心主义的阴影下，中国现代艺术只能是处于边缘位置的配角，但却成为中国当代艺术的焦点话题。吕澎著《中国当代艺术史1990—1999》，湖南美术出版社，2000年。
⑺ 1996年6月5日由张羽策划、皮道坚主持的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”在广州华南师范大学召开。参与的批评家有王林、王璜生、皮道坚、李伟铭、陈孝信、易英、钱志坚、顾丞峰、殷双喜、黄专、鲁虹。艺术家有方土、王川、王天德、刘子建、张羽、张进、陈铁军、阎秉会、魏青吉，张羽主编《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第三集，黑龙江美术出版社，2000年。1997年后，艺术家张羽、王天德、梁铨等先后应邀参加了“上海双年展”，美国“蜕变与突破——华人新艺术展”，英国“梦——中国当代艺术展”，奥地利“东＋西——中国当代艺术展”，爱尔兰“龙族之梦——中国当代艺术展”。 刘旭光、张羽的影像作品，还参加了日本“横宾国际电影节”。2005年张羽又策划了“上墨——当代实验水墨展”在法国展出。
⑻ 殷双喜：“在形式与观念之间——我看现代水墨收藏邀请展”，《江苏画刊》1999年第3期。
⑼《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》第四集，张羽：“走出水墨与进入当代”，黑龙江美术出版社2000年。
⑽ 吕澎：“实验水墨”，《实验水墨回顾1985——2000》，湖南美术出版社2005年第。
⑾ 吕澎：“实验水墨”，《实验水墨回顾1985——2000》，湖南美术出版社2005年。
⑿ 高名潞：“张羽的指印——画外的冥想”，美国古豪士当代艺术画廊“张羽个展”，《张羽的指印》图录2006年。
⒀《对话1999艺术展》，策划人语（该展览由张羽策划，郭雅希主持，张羽打破以往的策划思路，打破媒材界限以“走出水墨”的观点确立学术指向。邀请的艺术家有宋永平、管策、张方白、李津、祁海平、洛齐、张羽）泰达当代艺术博物馆，1999年第9月。
⒁ 杨佴旻：“东京日和——访荒木经惟”，《画刊》2004年第6期
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