重要的不是实验水墨，而是艺术创作本身

张羽老师鉴稿：
重要的不是实验水墨，而是艺术创作本身
采访人：段君(华侨大学美术学院教师)
被采访人：张羽(艺术家)
在场人：盛葳（中央美术学院美术史在读博士）
时间：2007年8月26日
地点：北京大山子环铁艺术城张羽工作室

段君：作为实验水墨的代表艺术家，你怎样看实验水墨?

张羽：实验水墨，有些人说它是一个流派、风格。在我看来，它是一种形态，或说是一种态度、一种立场。它更不是批评家说的抽象水墨，它可以是平面，也可以是装置或者行为，它是一种以开放去追求融合的努力。实验水墨群体的水墨实验，所反映的是每个艺术家不同的探索方向和面对的不同问题，共同构成了实验水墨。比如：刘子建从1994年开始，用的完全是抽象表现的手法，西方人怀疑那些作品的价值。但在90年代初的中国水墨领域，刘子建还是起到了一些作用，他的作品提示水墨也可以尝试从这样的角度去思考。遗憾的是他没有考虑如何建构属于自己的方法。还有，石果在90年代中期创作了团块的包装等。

段君：水墨如何才能当代?

张羽：水墨要做得当代，必须建构新的方式，突破宣纸、水墨本身那种非常完整的系统。当代是什么？当代就是创造、就是建设历史所没有的东西！我们能与西方较量的资本，既有材料的因素，更有材料背后的浑厚文化。我们对材料的把握能力和认识程度，必须把握在智慧的制高点上，我们需要以柔克刚。

段君：《指印》在宣纸的运用方面具有很强的实验性。

张羽：在《指印》中，我将宣纸视为具有物质属性的生命体，特别是当手指与它发生摩擦，形成一种呼应的同时，我们是对手。其实，《指印》的过程就是我与宣纸的交流过程，一来一去相互对应。起初，指印摁在宣纸上形成凹下去的窝状痕迹，后来与宣纸磨和久了，摁下去的指印就凸起来了。

段君：当前实验水墨的整体状况如何，好像没有更年轻的艺术家？

张羽：实验水墨中年轻一代的就到魏青吉，后面几乎没有什么人在作。魏青吉当时在南开大学读书，喜欢到我那去，几乎每个星期都见面，自然而然地就作上了实验水墨。他现在做的是一些具有标志性的符号，有些波普的意味。实验水墨如果要做得有深度、纯粹，有很大的难度，现实的今天，理想无法抗拒诱惑，毅力是一种奢侈，多数艺术家坚持不下去。在我看来，艺术创作的问题在于呈现艺术作品的境界，以及人的境界和理想的显现。

段君：在今天艺术进入激烈市场竞赛、急功近利的快节奏时代，坚持实验水墨更难能可贵。

张羽：《指印》体现了一种人文关怀，提示人们在繁杂的闹市中依然可以追求到属于自己精神的、心灵的、进入自然的方法，它可以超越当今社会消费文化中的享乐主义。《指印》，以极少至极多的两极行为过程，通过重复指印、点击宣纸，隐现以佛教禅宗境界，去超越，向极限逼近。

段君：用“极多主义”来定义实验水墨作品，还是有一些问题。高名潞认为这是一种参禅悟道的过程，比较笼统。

张羽：好像没有用“极多主义”来定义实验水墨作品，可能是有些作品的表现与“极多”有关。高名潞所谈的“极多”，是一个认识世界的方法，或者一种创作的方法。而这种方式很像参禅悟道的过程。应该说实验水墨与“极多主义”没有直接关系。

段君：艺术家是否从来不关心“概念”？有些艺术家只想形式，不管过程！

张羽：概念对理论建设是必须的。作为艺术家，对视觉效果，肯定是要认真考虑的，也是极为重要的。但是你创作的方法、过程方式是无法忽略的，而且它也限定了作品最后的效果和质量。参禅悟道，因人而异，参禅不仅是一种形式，更是一种过程，是在这个过程中所遇到的问题是否跟禅有关。禅既是超然的，也是日常的。日常即重复。其实我的《指印》更像是日常生活中的冥想和参禅活动的记录，它把转眼即逝的时间，用一个个指印存留住，以指印的痕迹记录此时的心理感受。

段君：意境是一个综合性的东西。你怎样看？

张羽：意境是一种感觉，是超越一般意义的认识，是一种气度，一种顺畅，一种精神的至上。总之，这个理解是多层次的。我一直认为艺术最重要的，是要有精英主义的意识，而现在当代艺术正好缺乏这种力量。

段君：你怎样看待中西艺术的关系？

张羽：艺术创作不能简单地挪用文化资源和形式。在当今，我们无法回避中西文化艺术的关系，我们既要明确它们之间的差异还要发现它们之间的共性，因为这是一个融合的时代。那么，艺术创作自然也无法逃避这个时代。五四以来就谈所谓的“中西合璧”，现在看来“合璧”不是创造性的，高明的艺术家使人无法清晰地看出他在艺术创作上的具体来源，能看出来的一定是生硬的嫁接。比如我反对把实验水墨与抽象水墨混同，我一直认为在中国艺术的传统里面没有抽象，学者们只是把中国艺术里面的某些局部因素抽离出来，牵强地附会成抽象。实验水墨的形而上陈述方式在一个阶段里的努力，实质是针对传统水墨规则的僵化，所进行的图式创造和方法的研究，与西方抽象艺术各行其是。

段君：《指印》是什么时候产生这个想法的？

张羽：其实《指印》早在1991年开始，那时的《指印》也属于实验水墨的范围。1985年我在杨柳青画社策划《国画世界》丛刊，我以前画传统，但传统艺术实在太完善了，跟我当时想要的表达没有关系。在尝试几年的抽象表现性创作之后，那时就想把手里的毛笔放下，当彻底放弃了笔的那一刻我自然想到了手，在纸上摁指印，当时作了十来件。

段君：跟现在的形态不一样？

张羽：只用墨，多焦墨，也没有现在这么多层次。当时觉得可能不合时宜，先放下了。《灵光》其实倒是从指印过来的，把指印的一个点放大，才出现了残圆。《指印》是契约方式的文化概念，因为“契约”的含义取决于立约人在“契约”上的“指印”，“契约”一旦形成不可更改，“指印”是与身体有关的行为方式，这就意味着“契约”与生命紧密相关。另外，“指印”同印刷有某种关联，我认为它是印刷的最原初状态。我们今天的印刷技术再复杂，也逃不过它的基本原理。

段君：平均算来，做一平方尺需要多长时间？慢慢点的话。

张羽：像6尺整张纸，要花费一个月。一般没有别的事情做的时候，就天天在这摁指印。我上半年就做了一件，长近六米、高两米二。

段君：你现在是用食指点？

张羽：对，只用食指，好像是一指禅功。

段君：原作中的点，比我预想中的要小。为何没有考虑用大拇指？古代画押用大拇指。

张羽：不管古代还是现在，画押都有用拇指和食指的，而艺术创作用大拇指的动作，有些蹩脚，显然缺乏禅意，用食指恰如其分。将画押作为艺术行为来表现的话，还是需要考虑到其顺畅及美感。当然，形式对于画家来说，是一项本职性的工作，它既是重点需要考虑的问题，但不是唯一的。

段君：用大拇指可能力度、气息更难控制，用食指与纸的接触更为敏感。

张羽：是。这种点击是一种柔与力的功夫，与太极、阴阳有着某些说不清的关联。你说指印柔，它确实很柔；你说它很硬，它又确实很硬。而太极的精髓，就是以柔克刚。我做作品喜欢多点思维，从多面包抄，然后再化简，使之单纯，最后达到极丰富，从而形成视觉感染的张力。我今天的努力已不是实验水墨问题，更不是水墨问题，而是当代艺术的问题。是如何建构属于中国自己的“抽象”艺术，无形之象。