采访人：（刘旭光《再论质觉》丛书编辑小组）贾羽明、丁怡
时间：2008年3月8日下午3点30分
地点：北京大山子环铁艺术城张羽A023工作室
贾羽明（以下简称贾）：张老师，我们今天过来想采访您几个问题。
张 羽（以下简称张）：好的，我先泡茶，咱喝着茶聊。
贾：不用了，一会我们沏。时间不早了，咱们先开始吧。
首先，我想请张老师先谈一下对您的创作影响比较大的经历。
张：这个问题一下子把我拉到了二十几年前。上个世纪70年代末，初到杨柳清画社时，我看什么都来劲，特别是传统的水墨画、年画都想学。80年代初终于有了两年多临摹传统绘画的机会，像龚贤、董源、倪云林、赵佶、石涛、八大山人、黄宾虹等作品都反复临摹多遍，很过瘾，当时临的还挺像。画社有一个对外的画店，几乎每天有外宾来，我们临摹的画都挂到那里去卖，而且挺受欢迎。这个过程促使我喜爱上了水墨，也促使我走进了水墨，但给我最重要的感悟：大师的作品只能感受不能画，更不能走他们的路。
贾：我知道，您一直从事水墨创作，那您从“水墨”到“实验水墨”的探索是怎样的一个过程？
张：这使我想起70年代末80年代初刚刚开放时的情景。特别是80年代中期这个阶段，我们的水墨画创作一直被称之为中国画或彩墨画，称水墨画的情况比较少。由于这个时期社会文化的不断开放，一些从事中国画创作的画家面对这个媒介的表达方式并不满足，渴望能使传统水墨画有新的发展。
当时比较突出的事件：一个是李小山的“中国画穷途末路”一文；一个是湖北“新中国画探索作品邀请展”，反响极大。
在那个时候，我的探索是从两个方面展开的。一方面尝试如何使传统中国画的表现形式具有新的可能，使作品如何具有现代性。通过表达方式的变化来赋予传统绘画新的意义。采取的方法：第一是不管传统笔墨规则如何，使表现自然；第二是为了表现不择手段，突出个人的感受和理解。另一方面，因为我是做出版工作的，所以对出版有这样的理解：辅助与普及是其一，推广与引导是其二，而引导更为重要。我自信利用出版去传播某种理念或者说传播理想一定是非常有效的，这好像是我当时的信念。于是，我把书籍出版作为传达理念的一种媒介。这样的想法促使我在1985年策划创办了《国画世界》中国画探索丛书。当时还没有将中国画称其为水墨，刊物的名称就自然围绕中国画来命名。
丛书从1985年下半年开始约稿工作，由于种种原因直到1986年底才出版了第一辑。至1991年共出版了四辑。同时期比较受关注的刊物有《江苏画刊》、《美术》、《中国美术报》、《画家》。它们都属于综合类的前卫性刊物。所涉及的范围较为宽泛，很受艺术家们的关注。《国画世界》是一本专门发表中国画探索作品的丛书，这对探索性的画家无疑是一种鼓励，是一个希望的窗口。其实，《国画世界》的生存是艰难的，在当时有《迎春花》、《中国画》两本国画刊物。他们的立场与《国画世界》基本相悖。到了80年代后期，我们积极参与中国画探索的艺术家们才从创作与理论两个方面转向“现代水墨”。 1989年后现代水墨才真正成为问题。但这个概念很快就叫乱了，几乎与使用“中国画”没什么区别，是个泛概念，失去了原本的现代意义。“实验水墨”的现象更晚一些，概念的出现是在1993年，是针对艺术史的发展而进入具体问题的。最终成为水墨的焦点是1996年后。一个现象一旦兴起人们立刻蜂拥而至。1998年后“实验水墨”概念也开始泛化。
“水墨”其实是一个大概念，包括了“中国画”、“现代水墨”、“实验水墨”。我的水墨探索也经历了这样的三个阶段：
一、“中国画探索”，以开放的视野结合新的技术语言，探求新的表现形式如《扇面》与《肖像》。
二、“现代水墨”，以追求现代性为基本，融入新方法，强调个人语言符号的建立如《随想集》。
三、“实验水墨”，始于对艺术史的发问，在超越东方与西方的前提下创造非具象图式，建构属于自己的艺术表达如《灵光》。
这三个阶段也是当代水墨发展的三个基本阶段。这三个阶段的转变是随着问题的不断深入展开的，从理想到形式再到观念。
贾：您是说，水墨是一种广义上的概念？
张：水墨，首先明确的是它所具有的文化属性。这个文化属性有两层意义，一是方法的确认，一是媒介的确认。而它的边界是以方法来决定的。因此，方法决定问题。所以说，水墨是一个涵盖比较宽泛地大概念，是整个水墨艺术的所指。
像“现代水墨”、“实验水墨”都是水墨问题中的问题特指。比如，1989年我策划《中国现代水墨画》的出版，就是针对水墨发展中的“现代水墨”问题，针对其方法或者说表达方式的探讨。
丁 怡（以下简称丁）：那您就说说这本书吧？
张：1989年5月，《中国现代水墨画》一书的策划方案出版社通过了，我很激动。这是中国第一本以“现代水墨”命名并由官方出版社出版的画册。当时的环境能出版这样一本书太不容易了，过程中差点流产。最后，一直拖到1991年12月才得以出版。
丁：那是为什么？
张：未能如期出版的原因，一个是我约的作者都是当时比较前卫的艺术家。其中包括谷文达、肖惠祥、石虎、陈向迅、王川、沈勤、杨志麟、李津、朱艾平、阎秉会等等。本来我很想把这本书编成抽象性作品的，因为当时我也在作抽象风格的作品。对了，还有唐宋。说到唐宋，当时传说“现代艺术大展”的那一枪与他有关，其实此事和唐宋无关而是肖鲁。1989年底我发了书稿，但画社总编室审稿时没有审批通过，就压下了。
贾：因为唐宋一个人吗？
张：这是原因之一。也有社领导觉得书的内容太前卫了——看不懂，怕出问题。还有发行方面的担心，这种书销路很窄。我是几经策略迂回，使出浑身解数，当然也被撤换了一些作品，虽然影响了一些质量，但出总比不出要好。世界上有许多问题都是不以人的意志为转移的。推进一步是一步，遗憾总是有的。书出来了算是完成了自己给自己的使命。我这个人太理想化了。
丁：您说您的现代水墨创作是从《扇面》系列开始的？请您说说这个过程？
张：1984年末开始《扇面》系列。1987年开始《肖像》系列。应该讲这两个系列是同时期的，分别在1991年和1992年结束。但在1987—1991年我还做了一些非具象的尝试，一些带有抽象风格的作品。《指印》最早的几幅作品就是在1991年出现的，是墨色的。
当时几乎所有的水墨画创作都在水墨的规则里面打转。是否可以彻底摆脱传统水墨画规则的束缚，从一个全新的视角去进行新形式的现代水墨表达。《指印》是这样一个意图。
我的创作历程从《扇面》到《肖像》到《指印》到《随想集》到《墨象笔记》到《灵光》到《2000》到《每日新报》再回到《指印》历经二十五年。
贾：那么，您今天所创作的极简《指印》与实验水墨是一种什么样的关系？
张：《指印》与实验水墨的关系不是绝对的，它出现于实验水墨前，但关系是若即若离。因为,《指印》不同于《灵光》。《灵光》是针对水墨问题而出场，《指印》不在强调水墨问题，是把水墨问题含于其中。《指印》极简方式背后的观念所蕴涵的是对文化、行为、方法、媒介的综合性呈现。它的意义不在于表达的形式，而在于用如何的方法。
丁：1991年您就开始用手直接创作了？
张：是手指。当时选择指印，就是想跺开传统绘画中的用笔规则。“指印”的开始是点的开始。虽然，强调了指纹痕迹，但，点的对比与组合较为突出，多多少少显现出如西方构成中的对比、均衡、疏密等因素。这种形式感自觉不自觉地使人联想到西方的抽象，也就消解了行为本身所具有的意义。我的主观动机，是寻找全新的语言方式。
贾：这个全新的语言方式是一种印指印的行为吗？
张：有这个层面。可是当时好多人不理解，看完后都认为我做的是抽象。当时自己也没能把这个逻辑阐述的特别清楚。也好像觉得自己想的太远了。与当时的水墨现状偏离太大，与观者接不上。这时如果再坚持下去会使自己变得比较被动和尴尬。因为，现代水墨本身就处于一个彷徨与边缘的状况。应该有一个较为策略的、恰当的切入点。在反复审视“指印”时，发现一个“指印”其实就是一个神秘莫测的宇宙世界。把一个“指印”作为一个点，一个放大的圆，就是一个图式。
于是，1992年一方面结束了《肖像》。一方面开始了《随想集》和《墨象笔记》，为“圆”做准备。
我的创作从感性阶段进入到理性阶段，从小我进入大我。此时的作品显现出一种强烈的宗教色彩，纯粹与单纯进入我的思考。这些都为日后《灵光》的表达做了有效的铺垫。
与此同时，我策划了《二十世纪末中国现代水墨艺术走势 》丛书，这时我己经组织起来与我探讨方向相关的一部分艺术家，构成了一定的阵容。这个时期我的创作、策划和出版已经成为一个系统性的工作。我很明白靠一个人的力量解决水墨问题是不可能的，想通过《二十世纪末中国现代水墨艺术走势 》这本书的凝聚力实现我的这一理想。也是我们共同的理想。
丁：“走势 ”这本丛书您一共出版了几本？
张：1993年出版第一辑。从1993年至2000年一共出版了四辑。这套丛书对“实验水墨”的发展起到了不可忽视的重要作用。
1994年随着对《墨象笔记》的挖掘《灵光》逐渐显现出来，以单纯的水墨方式进入水墨的艺术史问题。并以新的方式叙说着水墨的可能性。其实，《灵光》的出现还有一个经历对我的创作产生了比较大的影响。
丁：一个什么样的经历？
1992年6月我应邀到了苏联。在那里我走访了很多博物馆、美术馆。在参观东方艺术博物馆时，我看到了董其昌、齐白石等中国艺术大师的作品，我没有感到兴奋，相反有一点点悲哀。
有这样一个问题引起了我的思考，中国艺术如何进入世界语境，尤其是水墨画有两个方面要有改变。其一，表达方面要在强调文化性的同时，把表达推向极至。其二，展示方面在保持特性的同时要有新的变化。对自己的创作产生了这样一个设想，我的作品如果在西方现代美术馆展出，是否能像西方现代绘画那样具有很强地视觉冲击力？那么，怎样改变水墨画视觉语言的弱性，第一步，大面积使用水墨，在大面积的墨上做文章。第二步，是最关键的，如何在墨上作文章。
《灵光》本身的变化就是要创造黑白关系的新形式。我很清楚水墨画材质是内敛的，属阴性渗透往内走。它缺少一个向外的张力，我的绘画必须试图使水墨形成一种由内向外的力，一种向外拉的视觉与心灵的张力，具有这种力的绘画才能具有作品本身的分量感。
贾：两种力量一个是渗透，一个是向外的冲击力。
张：解决向外的力，一个是结构的处理，一个是黑白关系的处理。在这个前提下，我通过以四射的光芒笼罩起一个漂浮的图式，并具有黑白灰多种层次的变化来实现这种向外的张力。
贾：您可否详谈一下“实验水墨”问题？
张：“实验水墨”是什么。它是一种态度、一种立场、一种方式。
从1993年提出“实验水墨”概念以来，实验水墨在一个比较艰难的形式下推进。争议出在1996年“实验水墨”成为焦点后。这个争议来自两个方面，一方面是非学术的，有一部分人想挤进来打这个牌子，是想借这个风捞点实惠出出风头，这里有画家也有批评家。一方面是学术的，有批评家认为“实验水墨”就是抽象水墨。也有批评家认为只要具有一些现代性的水墨创作都是“实验水墨”。
我之所以强调非具象的探讨才是“实验水墨”的基本方向，是我觉得我们应该认真对待这样一个学术问题。我们清楚水墨走到今天实际上有两条线索，一个是进入现代，另一个是进入当代。一条线索是用传统水墨的笔墨规则加西方的现实主义、表现主义的方法来完成的表达“表现性水墨”。比如刘庆和，李津等都属于这个线索，他们把传统的技术和西方的表现手法结合在一起。
另一条线索是四边不靠的“实验水墨”的非具象表达。为什么说非具象是哪都不靠？从水墨画的发展史上讲，没有一个规则是非具象的表达。只有到二十世纪80年代末和90年代才出现了非具象的表达，而这个表达又与西方的抽象主义、表现主义无关。“实验水墨”努力于它自身的内在逻辑，在保持中国本土文化精神的同时，强调视觉艺术的共性元素。可以说是一次在共性与差异中的建构，是艺术史中无法回避的问题。
贾：您的《灵光》作品创造了“漂浮的残圆”和“悬置的破方”两个图式，这个名称对您有何特殊意义？
张：“漂浮的残圆”和“悬置的破方”同属《灵光》。名字本身对我没什么特殊性，是我对作品表达的特指。一种状态的特指。
贾：您这个圆到底指什么东西，为什么要画圆呢？
张：其实，这个世界不一定都有为什么？所以，有些问题，是——又不是。但有这样一个事实。我们生存的这个地球村是一个漂浮在宇宙中的球体。我画的圆如果是这个村子，那么，我的确想到一个问题，人类生存的地球家园，随着工业和高科技的不断发展和进步的同时，必定带来我们生存空间的负面结果。比如生态的平衡问题、资源问题等等。
贾：这个作品看上去有技法的一部分，但实际上是否有创作中的含义？请您谈一下这方面的内容？
张：任何绘画艺术的创作都是靠技术来完成的。这些技术是为了表达所运用的手段，这种手段属于表达的一部分。比如结构、墨色、肌理，这些都是通过绘画技术完成的，这个技术就隐含在内容之中。所以，艺术作品通常有两个层面的内容。既有外在图式呈现的内容，还有图式后面表达的内容。于是，艺术作品的可读性呈现，技法和手段是很关键的。
我的《灵光》图式中的龟裂皴法技能很多人都不太清楚，包括一些批评家对我的作品就有误解。十几年前听朋友讲郎绍君先生在讲座时把我的作品做为反例说：我的作品是拓印的，没有笔墨。其实，艺术的表达必须以相应的技术手段，无需绝对的非要强调某种笔墨。郎绍君在强调笔墨中心时却把笔墨狭隘话了，当他把笔墨神话的同时却又放弃了对艺术创造性的要求。也就等于把艺术创作简单化了，降低了对艺术的判断标准。其实，对我来讲拓印还是笔墨都不重要，关键是我的作品通过如何的技术可以达我所要的表达。
《灵光》作品表达的第一个环节是图式，第二个环节是图式中的龟裂，第三个环节是图式中的光。
水墨画发展至今，我们的艺术家对这个媒介到底有多少认识？面对中国文化属性的特殊纸张，我们所有的手段都是拿着毛笔蘸墨蘸色在宣纸上千篇一律的皴擦点染，反过来讲宣纸所给予艺术家的同样也是千篇一律的渗透效果。其实，很久以来我们只开发了宣纸本身自然属性中的渗透与浸染的一面，不论是谁画，其结果是一样的。艺术家主观的控制微不足道，某种微小的变化成为艺术家的趣味性游戏。这种趣味性麻木了艺术家的创造性，也使水墨画走向了它的末途。
这里我简约说一下《灵光》图式中的龟裂，这种龟裂的效果是要用皴法完成的，这种皴法和传统意义上的皴法有所不同。这个不同主要是认识的不同，方法的不同。自然，这个皴法就有了很强的个人性，我把它称之为张氏“乱皴”！
（大家笑）
关于这个龟裂“皴法”的肌理效果，我采取了用水做为工具的一部分。也就是说用水改变纸的质性，使纸发生变化。传统水墨规则是要靠用笔的变化去完成整个作品的创作，而我的这个皴法既要有笔的变化更要有纸的变化。甚至，纸的变化更重要。首先，把毛笔散开，以开花笔笔锋蘸水，将蘸水后的开花笔在宣纸上随意涂写，就是所谓的“乱皴”，这样使宣纸处于有触水与未触水的不同。这个不同，再通过北方干燥的气候的影响，使得宣纸自然发生起皱的质性变化。利用这种皱褶的高低不平的变化，再用灰色的淡墨反复皴擦，不断强化宣纸的皱褶质性变化，改变宣纸的结构。如此反反复复的皴擦，再皴擦，使画面出现龟裂的肌理。再一遍一遍的通过皴擦点染，明确图式与结构。
光的表现是靠喷染完成的。就技术而然，我的创作是要通过几方面的变化才能完成一幅作品。
丁：我发现您以前也使用过《灵光》作为题目。这里是否有一些特别的东西。
张：在1990年创作的《肖像》系列作品中，其中有一幅作品叫《灵光》。内容不同于1994年后的《灵光》。画面上表现的是一个女性人物，空间的上方有一个说不清是太阳还是月亮的发光体。与它有关也无关。我觉得使用这个题目可能有一些潜在的东西。记忆最深的是1970年间我很小的时候在农村。常常一个人去地里放羊，我多次看到送葬的白衣长队。每一次都想避开这一场景，但总是避不开。脑子里总是那样的白衣长队伴着哀鸣在旷野中漂移。从心理生成一种说不清楚的感觉，这种感觉是特别的，是魂灵的触动。到今天还特别清楚。
还有，1992年在苏联的那段日子，只要见到教堂我就会进去，并在教堂里默默的呆上很久。总有一种无形的东西吸引着我。其实，每一个人对生死的思考是伴随一生的。其实“灵光”潜含着生与死的两层意义，而生死对宇宙来讲是永恒的。（有点沉重了，转个话题）
贾：《灵光》从形式上看去它的黑色有许多变化，很丰富，不是一下子画黑的吧？
张：我的作品从不一下子涂黑，它是从灰墨、极灰的墨一层一层经过上百遍的皴擦点染才达到了这样的黑的效果。变化的丰富性是油彩所达不到的，只有水墨有这个可能。如果急于求成，而一下子涂黑，就不是这个结果了，就会变成死黑。而我的要求墨一定要活，这是作品生动的前提。
丁：像工笔画一样多次的渲染吗？
张：不是多次，是反反复复地上百遍皴、擦、积、点、染。
贾：这个时期您还创作《指印》吗？
张：这个时期没有再创作《指印》。1994年后一方面作《灵光》，另一方面先后策划了“1996年广州当代水墨研讨会”、“对话1999艺术展”，以及出版《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书②③④及《黑白史——中国当代实验水墨1992～1999》。
研讨会的召开和《二十世纪末中国现代水墨艺术走势》丛书把“实验水墨”推向了高潮，在整个美术界引起比较广泛地关注。
十年后的2001年我回到《指印》。这时我对《指印》有了重新的认识。从某种意义上讲，回到《指印》是我艺术历程中的一次全面超越。开始了对质觉、物觉及原文化的深度追问。
2001年后的《指印》是观念的、行为的、痕迹的、红色的、密集的、物化的。《指印》通过消解绘画性，建构了一种全新的视觉呈现。
贾：您还画过一个系列叫《每日新报》。
张：2001年至2003年是我创作最丰富的阶段。《灵光》、《指印》、《每日新报》在同时进行。
《每日新报》的出现与美国“911”事件相关。有感于战争、恐怖所带给人民的灾难的社会性问题。作品采用了综合材料的表现。麻布、宣纸、水墨、油漆、白粉、铅笔、报纸、拼贴等等。用速写的方式记录了中东地区以及世界各地发生的政治事件、战争事件、恐怖事件。
黄岩说：张羽开创了“社会学水墨”。
贾：再问一个与《指印》相关的问题，您觉的在今天这个大的时代背景下，用手来触摸宣纸留下的痕迹对您个人有何意义？
张：这是一个好玩的问题。对于艺术家而言，他的任何艺术创作对他来说都是有意义的。因为，这是他的生活方式。对于“指印”来讲，我在建构一种方法。这种方法是一种“觉悟”。其实，《指印》有这样几个出发点：1.指印——画押，一种行为的文化概念。2.指印——印，最原始的印刷术。3.指印——点，抽象的原点。4.指印——触摸，生命与物的交流。5.指印——痕迹，物化的“质象”。
贾：其实，这是艺术家和艺术结合的最高境界。
张：所谓最高境界，就是一种自然境界。
我启用这样一个文化概念来针对艺术问题，一方面是探寻表达的某种可能性。再一方面是水墨这个媒材出于自然，我们能否通过这样的自然创造自然。
其实，我们通常认识的自然是原始自然。然而，我们艺术创作中的自然有三：一、表现自然。二、呈现自然。三、境界自然。而“境界自然”的高点是通过自然创造自然，达到自然中的自然，或称大“自然”。
回过头来我再说指印。
指印对于宣纸的第一种可能性——红色。第二种可能性——墨色。第三种可能性——水。而第三种可能性，使表达进入了多维的立体空间。并呈现了宣纸本质中的另外一个层面的价值和意义，千年的传统走到今天，宣纸开始有机会闪耀着它的外在光芒。这个光芒是开放的，是与空间场共赏、共存。宣纸走出寂寞。指印——打开了质觉的另一扇窗“质象“，通过手指蘸水摁在宣纸上的凹凸痕迹，在天光的照射下呈现出神奇的世界，是“洁白”与“纯粹”的超越，是“物”与“化”的超越。其实，超越所达到的最高境界是自然。指印，无处不在。自然无处不在。
另外，手指摁压的凹凸变化蕴涵着太极。“太极”是文化与功夫的体现。就是说，指印看似简单，任何人都可以摁，但我们每个人印的质量不一样。我印的时候里面有技术指标和心理指标。
再有，艺术表达的展开是多角度的，不是单一的。像“意派”展览中，我把《指印》作品以装置的方式漂在空间展示，其目的是把指印作品在空间中重新进行整体的演义，有意改变指印原初的意义，展示方式的变化必然导致作品新的呈现和意义。
刚才说的“质觉”问题，包括的方面很丰富。其实，“质觉”是一种反应，是一种觉悟，是一种意识，是一种态度，是一种体验，是一种呈现，是一种表达，是一种关系。总之，“质觉”就是“自然”，是对“自然”的一种认识的把握。而这一切源于宁修。然而，对于“质觉”的探讨其呈现是“质象”。
贾：纯白的《指印》作品，确实是以前《指印》的升华，是从什么时候开始的？
张：2007年开始，一年多了只做了几件作品，都比较大，有三件110×700cm的作品。作这个作品时，我与宣纸是一种很特别关系，好像我们在相互考验，相互对应，好像在切磋武艺。因为，水无色又要留下痕迹，那么，力的把握就是一个指标。创作的开始就是练功的开始。犹如一个僧人在修炼一指禅功。
贾：用水是偶然吗？
张：不是，是判断。是随着问题的不断深入和展开的判断。1991年作深墨色的《指印》与一直探讨的水墨问题有关。2001年作红色的《指印》是考虑“画押”这个文化概念的针对性。2005年作灰墨色的《指印》是考虑指印与水墨的关系，以及禅在心理的反应。2006年已经意识到用水，目的是通过水与宣纸的变化关系进入作品表达的自然状态。从整体的推进节奏考虑，推到2007年开始更合适。因为，水的《指印》作品，是全部指印作品的超越。是《指印》艺术的最高境界。
贾：您从《指印》到《灵光》又回到《指印》，是什么力量驱使您？
张：是心理的需要，是艺术创作的需要，是艺术史的需要。其实，1991年开始《指印》的时候，我就认为它有一个很大的空间，只是当时大家无法接受而已。回到《指印》是一定的，我的探讨一直围绕着如何建构中国自己的艺术表达方式。
丁：您对您的未来的艺术创作有什么设想或改变？
张：目前还没想那么远，可能这几年不会有什么大变化。我还要多作大幅的《指印》作品，计划做一个比较有规模的个展。另外，《指印》还有几个方案没完成，比如“指印”的书，刚做了几本。雕塑，只做了几个小稿，还需要展开。《灵光》我就做了将近十年，人的一生能把一个问题做的很彻底，说的很清楚就已经很不容易了。
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