观心自然‧建构当代——大陆知名艺术家张羽与台湾策展人

一、态度——当代水墨如何建立应有的文化立场

李思贤（以下简称「李」）：我以「观心自然，建构当代」八个字为您这次来台的两个展览做脚注。所谓「观心自然」指的是风格的问题，着眼在您的「指印」作品，修行或行为艺术等问题；而「建构当代」是从「实验水墨」的脉络中拉出的一种文化历程，是属于较高文化层面的。

张  羽（以下简称「张」）：这次在台湾的两个展览应用了两种不同的方式展出。之所以采用两种形式，是因为指印的创作方法蕴含了当代水墨的可能性和建构性，同时它又特别超越了媒介所指而直指当代艺术。我思索着我们和「当代」之间究竟是何种关系或文化状态？我们该持什么立场去面对当代？而态度及立场必然引发思考和研究「当代性」的问题。另外，从艺术家创作的方法上，可以使批评家梳理出另一种我们自己的理论体系。对于水墨发展而言，寻求方法、创造方法是最重要的环节。我们清楚水墨的创作在过去是以意象为基本线索，但是从“五四”之后，所有水墨画的创作均已参照了西方的体系。

李：这与当时进步思想有关。那么以后与文革的断裂有没有关系？

张：当然是当时进步思想所至。后来文革造成的断裂带来了诸多问题，文革期间的政治要求使这种形式达到了及至，国画家把中国画都画成了像油画般明暗高光、有体有面；其实水墨画的发展“五四”之后一直是中西合璧之路，像徐悲鸿那样留洋回国的艺术家将中西合璧方法带进美术教学，甚至成为样板。这也是原因之一。

李：在特殊的时空下，艺术为政治服务是一定的。那么，文革阶段所造成的文化断裂，在改革开放之后是否画家们努力衔接这种断裂？在台湾有限资料中我理解大陆当时有一部份画家舍弃了缅怀、全盘西化，仅是将中国的写意特性稼接上西方抽象的形式表现。

张：开放之后，在西方思潮的影响下，大部分画家的创作继续五四以来的中西合璧，朝西方现实主义的方向前进。而严格来说，水墨画的探索发展应该是在八○年代中期、在西方思潮的影响下，一部分艺术家借用抽象表现的方式，开始现代水墨的探索，一时也出现了一些比较有冲击力的作品。后来这一线索一直在艰难的前行。另一部分画家反其道而行之走复古的文人之风，也就是当时的“新文人画”。这一部分的画家后来赢得艺术市场的宠爱，但与发展无关。现在想来，其实水墨的内在本质一直被画家忽略。八○年代末到九十年代初「现代水墨」开始逐渐形成一些所谓的「风格」或样式，但不成熟。我之所以说是样式，是我认为「风格」应该是线索，是轨迹，是一条长长的线，而不是一个片段的「样式」。

李：您说风格是一种轨迹和线索，我想那是个内在的问题。人们习惯于用视觉的判断认定风格，台湾水墨画亦同，由于台湾没有经历过断裂，所以没有重塑，也因此一直背负着传统，笔墨依然在学院里发声。正因为台湾学院走传统路子，老师和学生画的只是图像不同，背后的创作思考、文化风格并没有改变，所以台湾的所谓现代性实际上是不具当代性的。

张：我看过一些台湾有影响画家的水墨画，基本与当代没有关系。虽然台湾没有经历过断裂，却也无从谈水墨被延续，因为没有建构何谈延续。从台湾水墨的发展历史看，外来文化的渗入对台湾的侵蚀非常凸出，刘国松水墨现象是个例证，而他的遗憾是没有走进去。今天看来问题的症结就在于立场不清楚、态度不明确。我们如何看水墨？水墨的本质到底是什么？水墨的形式、气质与精神如何吸取？实际上，把「笔墨」的感觉追溯到那样传统的感觉是完全不可能的，因为我们不在那个情景中。我们所面对的是今天的一切，所以必须用今天的新观念去面对，我们才有勇气往前走。有些东西是该放下的！其实，我放下毛笔不是为了放下毛笔而放下毛笔，而是因为长期以来我在毛笔上下了很多功夫，都解决不了我想的问题。

李：你是为了找寻另外一种更准确的当代水墨精神。

张：对，更确切的说是为了构建自己的方法，而这个方法其实有两方面的意义：一个是个人性，一个是在大文化系统或自己的文化系统里的意义。我认为艺术家必须认真面对的问题，不要在形式上做文章，形式不是被想出来的，形式是通过方法而来的，方法决定了形式。这是建构当代性的基本环节。

二、气度——作为一种精神性搜寻的当代跨越

李：停留在写景的水墨画，其实还陷在一个形式的框架里，在这框架里是无法走出新的样貌的；他们并非一文不值，但他们却很难在文化的层面下有更大的突破，除非作品提升到不仅是艺术甚至文化层次的贡献，症結點要看裡頭所涵蘊的精神和本質有多少。比如當初你是為了要理清當代水墨的內涵，所以放下筆改以手指蘸水沾墨去點，再由點召喚出一種形式，形式生成不同當代水墨的樣式。這是從傳統中反省、由己身發展，再走出另一種新形式，這種思維路徑在台灣是極為罕見的。多數的創作都是先確定了形式，再回頭去填充內涵，這種內涵就陷在一個框架裡，怎麼召喚出新的形式和樣態？很多人在談當代文人、談筆墨的現代性，實際上如果沒有了文人就不會有筆墨，筆墨是應著文人所出現的。

张：不仅仅是在台湾，内地也是如此，都把水墨概念狭隘化。没有立体的从历史的呈现上去思考它的变化和发展。谈所谓的笔墨现代性、当代性，我认为完全是一个误区。「笔墨」是什么呢？指的是过去的运笔方式吗？还是新的运笔方式？运笔方式在作品当中具有这么大的意义吗？那么，笔墨怎么当代性？当代性是什么？建构新的方法、新的审美系统、新的观念，这才是关键。有没有新的观念与新的认识，才是「当代」起步的基础，具备这个基础才能去支配自己的表达。说到底，是认识决定了艺术创作是否具有当代性。

李：这是一个途径的问题，笔墨跟当代其实是个形而上的精神与立场。通过传统笔墨去建构当代性是不可能的，因为大多画家认为笔墨内涵本来就是传统的。

张：在水墨画的发展中，每个时段对文人和笔墨的认识都不同。今天的语境和我们面临的是何种场域与文化的状态？虽说传统留给我们的水墨经典是画，但我从不认为水墨是「画」。因为历史说：水墨一方面是文化，另一方面是媒介。当画家拿起毛笔、就等于他用这样一种媒介和文化去认识世界。另外，没有什么载体是必需的，所以面对表达选择媒介必须跨越的思考，媒介必须是唯一性的，不可替代的。我做指印，之所以选择水墨媒介，是努力呈现一种内在的品质，找寻内在心灵或心志与传统的挂接，或者说是通过指印方法触及媒材的一种对传统的遥望吧！通过遥望去连接某种关系。

三、性格——中国实验水墨的破坏性与建设性

李：目前在大陆有多少像您这类「实验水墨」艺术家？

张：我觉得「实验水墨」好像是很久的事了。90年代初到1997年间是「实验水墨」内部比较活跃的阶段，艺术家具备激情和意识自觉。1998年后引起比较广泛的关注及讨论，2002年后渐渐平静下来。「实验水墨」在需要深入发展的时机，实验水墨艺术家储备不够、缺养，2005年后群体基本解散。「实验水墨」群体从初始到高潮也就十来个人，98年之后到2003年展览比较多了，艺术家好像多了几个，实际还是十来个人，因为有进有出吗。

李：您在93年「實驗水墨宣言」裡已表明了清楚的立場，比如：「實驗水墨的藝術表達成為我們認識世界的反應」、「這種東西有很多來源：東方的、西方的、傳統、當代的、文化的、社會的、藝術的…」、「實驗水墨標誌了我們的態度和立場」…。而在台灣並不存在這樣的藝術語言，我們說的水墨絕對就是水墨畫，沒有其他。

张：我在2006年提出水墨问题的总结，还是觉得水墨應該更深入地去思考當代性和建構問題。我說水墨不等於水墨畫，是說水墨本身是個媒介，但不是「畫」的媒介，你可以做任何表达，包括裝置。前辈们一直在畫裡頭去思考問題，那是水墨历史的時代语境，而我們應該在我們自己的生存環境裡思考当代艺术的表达。

李：有一個關鍵的心理問題，就是必須在當代和傳統之間劃清界線。當代水墨，就像孫悟空用猴毛變出了五百隻小猴兒，就是本尊和分身的關係。當代水墨要跟傳統清楚地把距離拉开，並不表示是要反它或抛弃它，也不可能顛覆它，因為我們根本沒能耐去顛覆傳統；唯一的辦法就是擱置它，讓它成為美術史。「擱置」是最好解決傳統的方法。

张：传统就是遥远过去的经典，我们在遥望的情景中去研究传统。记得2006年底与朱其聊天，说传统很像“断桥”的感觉。我们在遥望的过程中体会那飘渺的气息和境界，感悟便在其中。所以，我們不应该狹隘地去思考水墨文化中的水墨技巧，要放開去想、把傳統水墨画概念模糊化，这样才有將我們的认识和水墨本質拉近的可能，才能发挥自己的潜在和认识。面对传统如果不换个立场，问题永远解决不了。何谈当代、何谈发展、何谈继承！

李：如此精神的把握會更精準。另外，您做如此顛覆性、前衛的「實驗水墨」，當時周遭的人怎麼看你？你覺得「實驗水墨」對中國水墨有破壞性嗎？

张：作为艺术家始终只有一个问题，就是如何建构个人表达系统。可能会触碰一些东西，但目的还是建构。所以我从不想破坏、也不谈颠覆。传统永远封存在那里的经典，你破坏不了也颠覆不了，这种用辞是理论上的事。我是想建构我自己——这个自己又恰恰是中国的自己，又能与里与外相连接——这就是当时的“实验水墨”。我们和过去的人不一样，我的创作和传统不是一条线路，所以不存在破坏性这个问题。

李：破坏性和建设性这两个辞，是从艺术史的评论方法的两个面向的角度去定义的。在实验水墨领域之内肯定它是建设的，就是我们现在说的「建构当代」。但相对地，在实验水墨之外，对那些画「水墨画」的人来说无疑是一种破坏。

张：这与我的工作无关。对于「传统」，我们不应该滥用，滥用传统才是对传统的破坏。经典永远是经典，我们应该吸收经典中的精随。这也是我为什么提出水墨问题终结的原因所在。

四、跨度——当指印作为一种行为艺术的样态

李：這次您在關渡和大象兩個展場的空间氣氛很不一樣，所呈现的內涵和感受很不同。相較於大象的中規中矩，關渡的空間特性很特别，展場樣貌在視覺上有点像西方的裝置藝術。

张：指印看起來似乎很單一、但却是极为丰富的，其實每件作品的情緒、水、墨、色、時間的不同。指印的創作方法有很多可能性，不同的認識形成和不同的展示，都能呈现不同的感觉。關渡美术馆空間大，視覺上容易製造一個場，我希望人們進到關渡的展場時，首先讓他們感受这個「場」带来的气息。從天而降垂落地面的條幅是可以讓觀者正反兩面觀看，兩面痕跡完全不同。而平铺地面空間的九十九本书带来一种别样的雅逸，使得「場」有一種靜靜的壯觀和飄逸的禪意。装置一词表面上好像来自西方，但我思考从天花板上垂落地面的巨大长卷轴时，心理想的是黄河之水天上来。我是说我们的传统没有给我们留下看到的，却给我们留下比看到的更大的思维空间。

李：原先是否预设了这个「场」的结果？

张：是看到關渡的展場图纸后的感觉而决定的。采用空間装置的方式，与關渡的展場比较相融；從空中落下的掛軸、擱置牆上的手卷、整齊鋪地的冊頁書，都是傳統文化要素，把這三種要素在場中做結構置放，搭配影像其中，讓佈展形式更當代，這之中做了很多的跨越。指印的視覺效果更顯沉静，一種「場」的感覺直逼心裏，是一種持久的渗入。

李：我们布展时，试过两种灯光方式，看起来感觉完全不同，您说两种灯光方式「说」的东西是不一样的。

张：对！去掉背景燈的展场有一种舞臺效果比较人為，虽然給人一種神秘感，但那是造出來的，儘管效果不錯，但感覺有些紧，指印本身的自然氣息被壓下去了，顯得不自然、不真實。所以打开背景灯，就显得比较通透和自然了。我的作品是很飄然的，因此空間要敞開，在自然光的狀態下才有自然的顯現，才是最对的。

李：指印猛然看時並不覺稀奇，但在凝視一段時間之後，不但點的層次會出現，他們還會自然的跳動。您會不會因此对指印作品的光效果特别有要求？

张：不是太刻意，根据展示空间而决定。但就指印作品而言自然光的投射，最令人感慨。「自然」是我所追求的，離開了自然，我的指印意義就会打折扣。在大象展場中垂落的那件作品利用了背面的自然光，使之出現一種特別的美感。至於閱讀性，主觀上來講，我希望它越平常越好，如果可能的話，我傾向不打燈而用自然光去欣賞，就像我工作室巨大落地窗的明亮一般，形成了一個很自然的氣場，指印應該在這样的「場」域中被感受。

五、风格——张羽「指印」的修行性风格表现

李：关于修行的相关问题，如果说从修行到艺术再回到修行是一种途径的话，指印显然不是宗教的，而是建立在一种自我的澄明状态之上，是「观心」的。

张：座談會上石晉華問我在指印的修行中「觀」什麼？我说是“观心”，其实“观心”也是“观自然”。我是從畫押的文化概念出發，确认自己，針對人們現在普遍浮燥的心理，觀自己的心，讓自己沉下來。整個創作過程，我只有一個念頭，按壓、静心、自然。我觉得自然是偉大的，做人與做藝術一樣，自然是最高境界。

李：指印看來很簡單，但每個小點所完成的畫面卻將點本身都消減掉了。它的形式感很強，也很容易引起觀者的情緒波動，因為指印與我們眾人相關，是所有身為人所共有的記憶和一種身份的確認。通過現場播放指印的錄像，觀眾能在作品成形的想像中而感動，遁入一種冥思。我對指印的感動，源自於2008年在大象的「味象‧澄懷」展，當時我僅是單純的觀者，對指印有股特別強烈的感同身受的撞擊。由於我的水墨背景，我很認同這種面對自我誠懇的慢工修行；這種「觀心」的態度是最當代的做法。

张：作为艺术家，创造唯一性、不可替代性是我一直努力的。从当代出发，我試圖创造一種方法，在理論上建立我們與西方不同的判斷，我想指印能提供給美術史家一個線索；我希望理論家、藝評家自覺的共同面对艺术的本质问题，一種對文化論述方法的思索。

李：长期以来学院教育之下的结果，往往顺着人家的脉络、方法及论述，都把自己归类在别人的系统之下。

张：值得反思，我们可以从这个方面出发，也去论证西方艺术史，面对西方所论定的艺术大师作一种清理式的研究，这不意味着要打倒他们，而是一种研究，究竟是在何種狀況下被擺在歷史的那個位置，是如他们所说吗？质疑是研究的前提，质疑是发展的动力。近两年内地对后抽象多有提出，由于对格林伯格对波洛克研究的误差认同，使之对后抽象判断的失误。我的意思是被肯定的权威说的话不一定都十分准确。

李：論述不過是一家之言，藝術史絕對可以從新反省，我們的確得建構新的方法、新的架構、新的脈絡。這次您到台灣举办個展，指印作品提供了一種文化態度上的對照，很希望能夠呼喚藝術界、文化界共同來實現一個未來的理想，就像「雲門」一樣，拉出一種新的當代面向，建構新的藝術體系和藝術視野。

我用三個字為您的這趟個展之旅作總結：面對自己的「誠」；做作品的「觀」；佈展所提煉出來的「場」。和您的對話成果很豐碩，謝謝您！