现代水墨运动中的张羽

文 / 鲁虹

张羽对现代水墨的探索经历了一个逐渐演变的过程。与许多满足于找到一种风格空挡，便匆忙定形的艺术家全然不同，张羽在具体的探索过程中，总会不断地给自己提出新的问题，然后再去寻求相关的实验方案。对此，张羽的解释是，他一直在“尝试选择与当下有关的，最能表现这个时代精神和特点的，对艺术史具有发展意义的实验方案”。（注24）从张羽的艺术历程来看，他曾借用立体主义与民间艺术的图式技巧来改造传统水墨画，如1986年的“扇面系列”；也曾借用米罗超现实主义的图式技巧来改造传统水墨画，如1989年画的“肖像系列”，还曾试图以绝对个性化的符号与手法来创建一种具有东方意味的现代水墨画，如1993年画的“随想集”。

不过，1993年以后中国学术界关于“后殖民”与“东方学”的讨论却使张羽的艺术探索发生了根本性的变化。因为张羽这时已经意识到，吸收西方文化的养分固然十分重要，但关键是在借鉴与互补的参照中要找到合适的融会点，并将其植根于本土文化之中。故他此后把“当代水墨性话语的国际化与本土化双向推进的问题”（1）放在了很重要的位置上。也正是循着这样的思路，张羽最终把借鉴的目光放在了极少主义与抽象意象主义之上。非常有意思的是，从1994年创作“墨象笔记”开始，他画面上的艺术符号再也不是与现实世界有关的人与蝌蚪等，而是“残圆”与“破方”。据张羽后来讲，他是将“残圆”与“破方”视为“生命的载体”。此外，他之所以将它们悬浮于黑色的空间中，一方面是为了强调生命与现实不协调、不稳定、不安全的关系，另一方面是为了表达对时间与空间的深层次感悟。应该说，张羽通过他的图式的确达到了他的目标，但是我们却不能简单地认为，张羽画中的“精神符号”就完全产生于他的“心象”，退一步说，即使产生于他的“心象”，那么这些“心象”也有可能是对哥特利布、马瑟韦尔等人作品的借鉴与改造。熟悉艺术史的人都知道，他们都曾经多次处理过圆形与方形的符号。这也正好解释刘子建、王川、王天德等抽象型水墨画家为什么在相近的时间里都曾涉及同一类艺术符号。但张羽的成功之处是，他把“残圆”、“破方”等符号与具体的笔墨表现型较好地柔和在了一起，结果使他的作品在整体上具有“内定、内省、内敛”和“崇高、肃穆”的特点。关于这些，我们可以在作品“灵光系列”中明显体会得到。张羽作画强调“做”与“写”的结合，具体步骤是：1、以淡墨书写开始，一般多用枯笔皴擦；2、逐步明确图式，并加入重色。3、在明确的“残圆”和“破方”等符号上，反复积墨，同时开始喷染，以造成墨块被光笼罩与悬浮的态势。4、最后以皴擦法与积染法去消解部分笔墨。在这一步骤中，他十分注意保持画面墨色的丰富性。批评家杨小彦在一篇文章中认为：“横亘在张羽面前的文化问题，根本上来讲还是一个水墨画的转型问题。是如何在一个古老的画种当中嫁接崭新的形态，而不是简单地在原有的样式上小修小补。”（2）张羽以他个人的方式解决了他面临的艺术问题，还与其他抽象型水墨画家一道，开拓了水墨画发展的新可能性，这显然是非常不容易的。

在从事十几年的水墨工作中，张羽的另一个实际贡献就是从出版的角度推进着现代水墨画的发展，1992年以来，他主持编辑了“当代水墨艺术”丛书和其他书籍，系统全面地推介了一大批现代水墨画家及作品，这一工作不仅对当代画坛形成抽象型水墨的集群起到了相当重要的作用，还在很大程度上促进了当代画坛对抽象型水墨画的了解与重视。

2001年10月

注：1、见《水墨画实验的本土性与当代性》画廊1994.第5期
2、引自《张羽的水墨立场与文化问题》，《九十年代中国实验水墨》1999。
次文摘录《现代水墨二十年》湖南美术出版社2002。