试论“中国画”画家的大艺术观

——从传统画种的樊篱中走出来

胡  林

(湖南  怀化学院美术系  418008)

摘  要：新时代的“中国画”画家不应局限在“中国画”的立场，应站在现代社会的大背景基础上，从整个人类艺术发展的高度来看，画种界限、民族界限、地区的界限都可以打破，唯一必须尊重的是感情、个性，从而创造出即有民族性又有世界性的、充满想像力的艺术作品。

关键词：中国画  大艺术观   意境

在中国的国画家圈内习惯于以画种及技法分类，画人物多的称人物画家，以山水题材为主的称山水画家，以花鸟为主的称花鸟画家。甚至还以技法分出工笔人物、工笔花鸟、青绿山水画家；写意山水、写意人物、写意花鸟画家；有的花鸟画家只画梅、兰、竹、菊。在当今经济发展的多元化社会中，其它行业都讲复合型人才观。演艺界有三栖名星，电影、电视、唱歌都玩，唱歌的能歌擅舞，还自己作曲、写词，并且有多方面的生活体验及全面的艺术修养。这样才能很好的表现自己的感受，唱出的东西才有个性有风格，有真实情感。西方绘画也不以题材来分画家。现代派大师毕加索，涉猎极为广泛，油画、雕塑、版画无所不画，甚至还从事了一台舞剧的服装及舞美设计，而且做得非常成功。大艺术观是当今艺术家，包括国画家所必须面对的课题。

一、“中国画”的发展过程简述

我们中华民族有近三千年历史，在长期的奴隶社会、封建社会发展过程中，创造了灿烂的古代文明，而“中国画”就是其中最灿烂的一部分。从最早的战国人物帛画算起，中国绘画有二千多年的历史，从类别上主要分人物画、山水画、花鸟画。五代以前以人物画为主，人物画最先成熟，如：《战国人物帛画》、《西汉马王堆升天帛画》等是人物画的早期代表作。东晋顾恺之的《洛神赋图》、初唐阎立本的《列帝图卷》、《步辇图》都是非常精到的人物画，唐代中期产生了象吴道子、张萱、周昉等著名的人物画家。山水画以隋代展子虔的《游春图》为开篇，宋元以后发展到高峰。从李思训父子的大小青绿山水，发展到元代以后的生宣纸水墨渲染，为“中国画”的发展开辟了一条新途径。他们的代表人物有荆浩、关仝、董源、巨然、郭熙、范宽、米希父子、黄公望、倪瓒、文征明、董其昌、石涛、八大等。花鸟画成熟较晚，最早的花鸟画是从唐代开始的，它是从宗教人物画的背景中独立出来，边鸾和薛稷就是唐代花鸟画的代表。五代的黄筌、徐熙有“黄家富贵”、“徐家野逸”之称。花鸟画到了宋代，就非常成熟了，以宋代画院为中心，宋徽宗赵佶的《芙蓉锦鸡图》、崔白的《芦雁》还有更多的无名氏花鸟小品、扇面画得是非常的精彩，元、明、清各朝也有不少著名花鸟画家出现，如：吴昌硕、任伯年等。

二、传统美术中的大艺术观雏形

(一) “中国画”的审美标准及内在元素无画种、技法等界线

历代名书记：第一卷，叙书之源流，书道：夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微与六籍同功。它谈到了“中国画”的实用功能，而审美功能的著述及审美标准的确定，则应首推公元五世纪的南齐著名理论家谢赫。他总结和发展了前代绘画理论中的法则，形成了著名的、影响至今的 “六法论”：一，气韵生动；二，骨法用笔；三，应物象形；四，随类赋彩；五，经营位置；六，传移模写。十三世纪后，唐代张文通双提出“外师造化，中得心源”，五代山水画家荆浩在笔法记中对“外师造化，中得心源”八个字作了进一步的补充和阐发，提出了六要，就是气、韵、思、景、笔、墨，认为写生“凡数万本，方如其中”，清代著名画家石涛又提出“搜尽奇峰打草稿”、“笔墨当随时代”等影响深远的著名理论。

中国传统绘画是现实主义与浪漫主义的结合体。如果要简要概括其内在无素，可用四个字：一曰意境，二曰笔墨。

1. 意境特征。意境是中国绘画美学中极高的思想境界，“道家”思想、“佛学”理论、
“儒家”文化等哲学形成“天人合一”的思想自然融入在绘画之中。一张画的主题，其取景构图，造型准确和传神，情节安排与描写，画面的经营处理都在“意”字上下功夫，王维在山水赋中说，凡画山水意在笔先。“画是无声的诗”、“诗中有画”，王维既是杰出的诗人，也是杰出的画家。他在诗中写到“落花寂寂啼山鸟，杨柳青青渡水人”，“行到水穹处，坐看云起时”这就是“意境”。

2. 笔墨特征。笔不能离墨，离墨则无笔。墨不能离笔，离笔则无墨。故笔才能在墨中，墨才能在笔中，盖笔墨两者相依则为用，相离则俱毁。

笔墨即能体现笔力、笔意、笔趣、变换虚实、浓谈轻重，拙巧适度，又能出现各种复杂的干、湿、浓、淡墨色变化，更能表达作画者的主观感情，这就是传统的笔墨观。

(二) 诗、书、画、印是传统文化中的大艺术观点

琴、棋、书、画是文化人、士大夫修养的基本要求，而诗、书、画、印是对画家的修养要求。认为能画者必须也能书、能诗，而且能制印，这样才能成为修养全面，受人尊敬的艺术家。并且，四种专长能相互促进，共同提高，比早期“书画同源”理论更进一步。

(三) 传统理论中工笔、写意技法及画种、题材论述

清代理论家对工笔与写意技法及题材论述。清代《颐园论画》松年论工笔与写意写到，学画先工笔入手，如画人物先学白描，因为工笔着重形体的塑、勾勒、着色，处处有法。这个法就是基本技法，也就是造形能力。

学画到一定程度，工笔写意可按自己性之所近，大幅及小品可根据题材内容和自己的功力，不可勉强。至于专精一门，攻破关键再涉及其他，也就较为有力，所谓“一窍通百窍通”也，我们要求一个画家要一专多能，况且各画种之间，题材、体裁、形式、风格之间，有其共通的东西，多能并不影响专精，反而对专精一门有所助益。画人物的如不擅长山水花鸟，补景就成问题，画山水的不能作人物、花鸟，作品也将为之逊色，即如画花鸟的，也需要对山石树木泉水等有一定修养，否则也要遇到表现技法上的困难。从笔墨技法上看，不论山水、人物 、花鸟都 有一个基本的共通的规律，掌握了一种画的基本技法，其它技法就可以理解和灵活运用了，如笔之中中锋，侧锋行笔转折顿挫，轻重快慢之法，用墨于湿、浓、淡，老嫩、苍润的要求以及具体到勾、皴、擦、点、刷、烘、渲等技法，不论山水、花鸟、人物都有其共通的规律和要求^［1］。

以上所述，中国传统绘画的审美观，诗、书、画、印修养并不但就某一画种、技法提出。它是一种整体美术观，也可称为古典大艺术观点，它是今天提倡大艺术观的雏形。

三、大艺术观理论的近现代开拓者

(一) 大艺术观的当代倡导者及实践者吴冠中

吴冠中先生是中国现代形式美的开拓者，大师级艺术家，学识渊博，融贯中西。人物山水、花鸟、中国画、西画无所不能，他对东西方的哲学和审美观念有他自己的独到见解，他将各类创作样式都统一在形式美中，在不同的品种、不同的样式造型中逐渐发现形式美的普遍规律。因此，他能够自由地穿梭在东西方两种绘画艺术语言及具象、抽象、油画和水墨领域中。他早年留学法国学习油画，70年代初在中国提出油画民族化时，他已探索出成果，这时他的油画作品有中国诗的意境，有中国传统所讲的用笔、用彩(以彩代墨)，水墨画除有“中国画”的境界外更有现代构成及装饰美。上世纪90年代末，他又提出了超新的观念，“笔墨等于零”更是轰动中国美术的绘画界及理论界，他所说的笔墨等于零是指艺术不应只在技巧中打转，而应以形式、思想内容为主，一切都应是为表达思想的自然流露，不能刻意追求。

(二) 一代巨匠齐白石——大艺术观的实践者

从民间雕花木匠成长起来的一代艺术宗师齐白石是大艺术观的实践者，它虽不在理论上提出大艺术观点，但他从艺80年，书法、篆刻、诗、画无所不精，是传统文化中兼融诗、书、画、印的大师。山水、花鸟、人物画作品无所不画，由其以花鸟、草虫最精，其思想有“道”、“禅”合一的无限境界。在取材上，以农业文明中乡下常见题材为主，以萝卜、白菜入画，以河虾、河蟹、老鼠、小昆虫、蜘蛛甚至苍蝇入画，打破了常人及士丈夫不可理喻的题材空间。在构图、章法上体现了现代平面构成法则，点线面的构成、组织关系处理得洽到好处，笔墨变化丰富而有意味，技法如火纯青。

(三) 学者型艺术大家黄宾虹

黄宾虹在新闻出版界及教育界工作近二十多年，一身编著甚多，其代表作有《古画微》、《虹庐画谈》、《黄山画家佚史》等，不仅写美术评论文章，还作诗并为刊物校稿等，同时又是鉴定家，对古画艺术品有深入研究。山水、花鸟、书法皆能，以积墨、宿墨技法表现山水，影响国画界至深，成为一代大家。

(四) 其它名家的大艺术观实践

1. 任伯年——靠卖画为生的一代大家。他打破墨、线界线，在色彩、没骨画领域探索出一片新天空，人物、山水、花鸟无所不画，并能工善写。

2. 徐悲鸿——一个二十岁出道，三十多岁就名冠中西成为大师级的人物。也是素描、油画、国画、人物、动物、花鸟什么都有研究的大艺术观实践者及倡导者。

3. 张大千——一个从画店学徒成长起来的艺术大师。据说：他从宋代至清代各朝各代代表人物的画都临摹过，而且所仿作品连同时代最有名的鉴赏大家黄宾虹也为之走眼。山水、人物、花鸟题材无所不画，并且能工善写，他所独创泼彩山水画奠定了其一代宗师的地位。

4. 黄永王——湘西鬼才，当代大师。一个从艺三十年都是拿着木刻刀的版画大家，却在“中国画”艺坛打遍天下无敌手，这主要得力于大师的造型能力及艺术修养，还有岁月人生的感悟，画人家不敢画的画，以现代排刷为笔，以水粉为色，在传统宣纸上大势飞洒，他的一句名言就是“当代人的创造，就是以后人们所认定的传统”。他是一个不为画种、题材、传统笔墨所羁绊的大师，就连它所设计的湘西“酒鬼”酒瓶也成为设计界的精典案例。

四、新时代“中国画”画家的大艺术观

(一) 新时代的“中国画”画家首先是一个现代艺术家

所谓现代艺术家必须熟悉近现代的中外美术思潮，有现代的美学观念，对中西、传统及现代文化有一个比较清晰的认识。对绘画的姊妹艺术、电影、电视、舞蹈、建筑、雕塑、现代设计艺术、民间艺术都有一定的认识。对现代抽象书法、景观艺术、装置艺术、影像艺术、中国政治波普艺术及玩世现实主义等中国的前卫艺术要有一种宽容及正确的认识。

现代艺术家的观念，把美术被分为架上绘画、行动艺术、现代装置艺术。架上绘画也分综合材料和传统材料。对于这种观念，“中国画”画家在一定层度上要予以接受。

(二) 新时代的“中国画”画家要勇于提出自己的新观念

新时代促使“中国画”画家要在传统的基础上有所发展，清代石涛有一句名言“笔墨当随时代”为“中国画”画家们创新开了一个好头，我们不仅在笔墨上要有所发展，而更应该在表现形式上，思想内容、观念上有所发展。比如，古代绘画是以内部交流、厅堂装饰挂品为主，没有在大展厅举办过大型展览，自然作品寸幅较小。而当代绘画展览活动频繁，为求得展出效果，寸幅均在1900×2000之间，自然在画写意时笔头较大，画面需注重整体，为此而吸收一些现代平面构成的知识。为了能在从多的作品中跳出来，画面对比也较强烈。这些都是与古代绘画在形式上拉开距离的时代标志。而这种展示策划、展示效果与西方的现代设计理论、视觉传达、CI设计有近似之处。所以只有观念的突破，才能带动技法、思想、形式、笔墨的发展。

鲁迅先生主张“拿来主义”纵的继承也要，横的移植也要，洋为中用，古为今用，在时代所界定的范围内，我们应尽量扩大自己的吸收渠道，突破地区的、民族的局限，扩大知识面，丰富自己的营养，作为创造的基础。传统古老的中国画，需要新的营养、新的血液来促进新陈代谢，“它山之石，可以攻玉”。

事物的任何一次革命性的突破，都不是具体方法技术的积累和改变，而首先是观念和意识的改变(爱因斯坦)。艺术创造首先是审美观念的更新和开拓，而不只是形式和方法上的改变。观念自由是艺术表现自由的内核，因此，要取得艺术表现的自由，观念上的突破是必不可少的。新时代的“中国画”画家有使用任何工具材料进行艺术创造的自由，艺术家有不受客观对象约束，抛开过时的时空观念。艺术标准只有表现自己的情感，理想和希望的自由形式及内容。

新时代的“中国画”画家不应局限在“中国画”的立场，应站在现代社会的大背景基础上，从整个人类艺术发展的高度来看，画种界限、民族界限、地区的界限都可以打破，唯一必须尊重的是感情、个性，从而创造出即有民族性，又有世界性的、充满想像力的艺术作品^［2］。

综上所述，只有在观念和意识上进行变革，才能为大艺术观的形成创造条件，从传统的画种樊篱中走出来，创作出有个性、有特点又有民族内涵的新“中国画”。

参考文献：

［1］ “中国画”刊，清·松年《论工笔与写意》关和璋注，北京出版社出版，1983年版总27期

［2］ 《卢沉论水墨画》，刘继潮整理编辑，安徽美术出版社，1990年版