梦归何处——何朝坤的人物画作中隐秘的精神叙事

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梦归何处——何朝坤的人物画作中隐秘的精神叙事

时间:2009-09-16 11:43:15 来源:

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徐      旭(著名艺术评论家)

[内容提要] 何朝坤笔下的那些汪洋恣肆、自由狂放、率性本真与色彩浓烈的人体画,非常大气磅礴,其无论用笔,还是用色,皆十分大胆果断。于是,在他的画面上,我们就看不到半点犹豫不决,也找不出一丝一毫娇柔做作的痕迹。这种艺术表现形式语言,与他的画面上那些散发着未受任何世俗社会文化污染之气息的女性人体,构成了天衣无缝的有机关联体。更为关键的则是,在这种紧密关联的状态中,艺术家何朝坤有效地烘托与渲染出了一种具有强烈吸引力的纯真之美、超越之美。在如此诗意的图像世界之中,艺术作品的接受者看到的应是超越日常生活情境的一种理想境界。作为艺术家的何朝坤,是否拥有基督教的信仰,这,并不重要;重要的则是,他在他的那些充满了灵性的人物画作中,的确走出了现实权力结构的阴影,的确在其作品中颠覆掉了现实社会中的权力结构对身体的压抑、规训与宰制,的确在经营其裸体人物画的过程之中走向了一条艺术归家的道路,的确用爱的细红线把那真善美紧密的缝缀在了一起。即便他是一个异教徒,那又有何妨呢?作为艺术家而言,他用他的纯净的心灵与火热的激情,在艺术的天地中抵达到了自我显示的理想境界。

直到此时,手头上除了只有何朝坤先生的三十八幅中国画的照片之外,关于这个合肥国画家的任何资讯,我一概全无。尽管我可以在电脑的键盘上极为轻松地敲出“何朝坤”这三个汉字,然后借助搜索引擎,便可在互联网上方便之极地查阅到此人的相关资料。然而,我断然拒绝了这种最为便捷的走近此人的有效途径。对于一个把艺术活动的终极结果当作研究与批评之对象的艺术批评家而言,我所面对的,首先应当是艺术家劳动的物化结果。这种艺术批评的作业方式之存在的逻辑甚为简单——除了艺术作品之外,没有任何东西能为一个艺术家提供他的确是个艺术家的证据。当人们品尝到一枚香甜可口的水果时,他们有必要了解这枚水果产于何地,曾经挂在哪棵树上,此树具体生长环境等等这些只应由园艺家们所了解的相关信息吗?因此,我便没必要去搜集并了解与何朝坤的艺术作品无关联的任何其个人信息。

在一个泛文本化阅读的时代,作为视觉艺术家之一种的画家,他们在某一时间段内创作出来的艺术作品,是可以被艺术批评家当作一种独立的类文本世界来凝视与解读的。平面视觉艺术作品,之所以能被批评家当作阅读的类文本的前提,正在于每一幅单幅的艺术作品都可以被看做成一个相对独立叙事或抒情单元,而它们的作者在某一特定的时段中所创作出来的那些有着相似面貌的艺术作品,则完全可以被艺术作品的接受者(批评家)在接受与理解的前视野中,将它们组合成一个相对完整与相对独立的艺术世界,即一个由上下文相互勾连与互文的相对独立与相对完整的文本世界,无论某个艺术家的作品在这种类文本世界中呈现出来的艺术面貌是再现性的,还是表现性的;是叙事的,还是抒情的,艺术接受者都可以通过作品自身的图像构成元素所传达出来的丰富信息,去建构作品的意义,去发现并再生产一个被色彩与线条的层层面纱所遮蔽住的精神世界;当一件艺术作品诞生出来并进入到公共视域之后,艺术家便“死亡”了。艺术家之死一说,这并非我的杜撰,而是对罗兰.巴特的“作者之死”一说的方便挪用。

故而,在下面的文字中,我将只对何朝坤画作中由图像本身所传达出来的信息,作出言说的承诺,而不对艺术家何朝坤本人作出任何溢出图像信息之外的言说。
自成一体系的中国绘画史,与更宽泛的中国艺术史一样,当是中国古老的传统文化的结晶,而左右中国古老的传统文化的内在力量,这便是中国古代的哲学思想与宗教意识。有什么样的哲学思想与宗教意识,便有什么样的文化与艺术形态,这是一种无法更改的既定事实。在中国绘画史的主流中,我们可以极为方便地看到既相互对立又彼此辉映的儒道两种哲学思想涂抹下的决定性的文化底色,而在这两种哲学思想混杂成的文化底色,又是以老庄的道家思想为主线,以孔孟的儒家思想为辅线而形成的。这一观念,其实早已成为文化史学家与艺术史学家们的定论。所以,本文便不予展开讨论。而本文作者之所以又要在这里重复这个观点的原因则是:无视这一话语前提的话,那么,当我们面对完全异于西洋绘画艺术面貌的那些古代中国画的典范之作时,我们便会所陷入到诧异、茫然与无奈的认知泥淖之中而不能自拔。

基于上述话语前提,再来审视中国古代绘画的历史,我们就会比较轻松地理解到这一客观问题了,这就是,为什么在中国画的领域中,山水总是居于正统的主流地位,而人物画则总是处于次要地位,或者说总是作为一种陪衬而侧居于山水画的旁边。倘若不是老庄哲学中所蕴含着的自然崇拜思想,即“道法自然”与“天地有大美而不言”的观念占据了古代画家们的精神世界的话,我们又当何解释呢?人,作为世界之构成的主体,向来是在中国历史上受到贬低与抑制的;而天地,作为一种既看不见摸不着,又不可知的主宰力量,则是缺失真正意义上的宗教精神的一种类宗教的中国式的崇拜精神。当这种不同于西方基督教文化精神与宗教信仰的思想观念,物化在绘画等艺术创造的文化活动中后,混沌、不确定与似是而非(像与不像)的意境描绘,以及对极为玄妙的气韵的追求,便成为中国画自成一体系的内在逻辑了。

宋元以后的中国文人绘画,虽然使得传统的中国画之面貌得到了某种扭转,但是,较为灵动率真的绘画方式,与对书画同源的审美追求,并未从根本上改变中国绘画道路的走向,那些出自有着狷狂与反叛心理人格的文人士大夫们手中的小品固然饶有趣味,也更符合人性;但是,山水画依然盘踞在中国绘画舞台的中心位置,它的地位丝毫没有发生动摇。

而中国绘画的历史真正得以改变的迹象,我们只能从十六世纪末的明清两代,那些负有向古老的东方传播福音使命的传教士来到东土之后的历史中捕捉到。万历年间,意大利传教士利玛窦携圣母圣子画像来到北京,并进呈神宗皇帝一事件,当是中国画中人物画科逐渐摆脱山水画的压抑,进而使得人物与山水自然并列成为画家们描绘的对象的新时代到来的一个重要的历史叙事的能指,而它所指涉的领域,不唯是狭小的艺术领域,而更是整个中国文化与民族精神的广阔领域。自利玛窦、罗儒望、汤若望等传教士相继来华事件发生后,便随着基督教信仰传播面积的扩大,基督徒的人数增多,文化也在悄然发生了变化,变化的依据之一,这便是人物画越来越成为一种中国画的重要表现对象。

对于上述变化,我们不应当把它仅仅只看作是一种艺术史的发展与转向,除了理所当然地要把它看作是缺失信仰文化根基的中华民族开始走向宇宙与世界万有之源的耶和华的怀抱的一个必然结果之外,我们还应当把它看作是这个民族中拥有文化与知识话语生产权的知识分子中的一部分,从老庄玄学的虚无精神中挣脱出来,进而,在艺术创作的过程中,开始结束了自我流放的无家可归状态,并走向归家道路的一个重大变化。 重要的,不是艺术,而是影响并左右生产与发展的精神意志。

中国画中的人物画,真正获得独立的文化地位的历史,当是二十世纪初年之后。共和的结果,不仅结束了中国历史上最后的一个封建王朝,而且更是把中国与世界紧密联系在一起了。辛亥革命之后直到一九四九年的年底,在这短短的三十多年的时间里,中国民众曾经真正呼吸到了信仰自由的空气,尽管这三十年的时间段,是中国历史上一个极为动荡与混乱历史年代,然而,军阀割据、日寇入侵、内战连连,灾荒饥馑,却都没阻挡住西学东渐和中、西方文化对话与融合的步履。中国人物画就在这一特定历史时空背景之下,迎来了一个难得的向西洋人物画学习与借鉴的大好时机。虽然,五四时期的那些文化激进主义者们曾经提出过要彻底摈弃中国画的传统,也曾公然宣判过中国画的“死刑”,例如晚清的维新派领军人物康有为与五四新文化的代表人物陈独秀,都先后断言:传统的中国画绝对不如西洋画,倘若中国画不向西洋画自觉靠拢的话,那么,这种长在中国传统文化大树上的果实“遂应灭绝”。这一耸人听闻的说辞,只应被视为那个文化空气较为自由的时代出现过的一种文化矫枉过正的声音而已。

上面的文字,是我为理解与分析何朝坤的人物画作制造的一个必要的话语铺垫,我以为,倘若不把这些背景性的文字置于一个适当的言语环境中,我们将无法对何朝坤的人物画给出一个较为有说服力的价值判断。

纵观我所能看见的何朝坤的那38幅中国画作,其中三分之一以上的数量,是为人物写意画。我以为,作为一个艺术家,而不是一个画师的何朝坤,倘若说他有什么独特艺术贡献或独立的艺术价值的的话,这十余幅用墨与用色皆极为灵动、奔放与张弛有度的画作,则为他赢得了艺术家的荣誉和尊严。

自上个世纪上半叶的徐悲鸿等先生开始尝试把人体纳入到中国画表现题材的领域之中后,中国人物画便在传统的人物没骨画法的造型基础上,添加进了若干西洋水彩画与油画的人物画的造型手段与技法。伴随着这些技法从幼稚或囫囵吞枣似的实验经由中国画的媒材中介被运用之后,中国人物画的面貌便开始脱离了传统的人物画的表现风格,并逐渐形成了较为独立的一种艺术审美样式。这种逐渐独立出来的审美艺术样式,是与那些有着基督教信仰的画家们完全借助中国画的人物造型与语言表达形式去直接描摹圣像的方式有着天壤之别的旨趣的。从这个意义层面上来看上个世纪被那些从西方留学归来的艺术家们从进行的中国人物画的艺术实验,我们就可以作出对“形式是艺术的灵魂”之主张的认同来。当“怎样画”成为一个不亚于“画什么”之问题的问题之后,绘画领域的形式主义革命,就获得了非常积极的意义。带有这种非常积极意义的绘画作品对于艺术审美的贡献,应当绝对高于某些在信仰上虽然十二万分的虔诚,但是在艺术形式表现手段方面却非常保守的基督教画家们所绘制出来的中国式的圣像之艺术价值。艺术,之所以能够成为一种直指人性的精神产物,便是它具有异于客观现实世界的品性,以及它所应当具有的不同于日常生活或真实世界的“陌生化”面容。如果我们不承认这一价值判断的话,那么一个平庸的基督徒画家描绘出来的毫无灵性与生气的圣像,便与有着天才气质的艺术家创作出来的震撼人心的艺术作品没有任何区别了。信仰在进入艺术创作过程之中后,它仅仅只能反应一个艺术劳作者对于劳作态度,而并不能保证劳作者必定会创作出让上帝感到满意与喜乐的艺术作品来。灵性与激情,有时会使一个异教徒创作出的天才之作,更趋向于超验的真善美的本质,更具有打动人心的力量,也更能召唤出人们心灵深处对上帝创造出来的真善美三位一体的世界,甚至对上帝本身的热爱与敬畏之情。艺术史上曾经出现过许多这样的个案。而这样的个案之存在,更进一步说明了神在成就这个人类世界的时候,有时也会有意选择撒旦,而不是选择一个天使,或者一个品行端正的他的信徒这一现象。

裸体人体画,一直都是自古希腊以来的西方视觉艺术的重要表现题材,当基督教信仰传播到欧陆之后,这种已形成为传统的艺术表现方式,非但没有消逝,反而却又从圣经之中获得了正当性与合理性。这种正当性与合理性的获得之前提,也正在于人,是上帝创造的一件最得意的作品之宗教事实。在这一宗教事实中,人类始祖亚当与夏娃在伊甸园中的生存状态,则是一个指涉超越物欲、肉体、现实之存在者的真善美之理想王国应有景象的隐喻。赤裸的身体,非但不是邪恶、耻辱与堕落的象征,反而却是天真、本真与纯净的象征。如果人们没有勇气去面对纯洁的肉体的话,那只能说明他们的心灵已被撒旦所控制住,并拖入到罪恶与堕落的深渊了。故而,对健康与美好的裸体的艺术肯定,就成为艺术审美接受过程之中对上帝创造的真善美的肯定,对圣经中的创世纪之叙事的承认,对人类自身的认同。

“基督的福音绝非否定此岸的在世,而是关切何以在世,承纳基督上帝的恩典、与受苦的上帝同在,不是成圣,而是成人。” 刘小枫在其《拯救与逍遥》修订本的前言中所写下的这段文字,应当成为我们认识、比较与理解中西方绘画发展史的一个很好的注解。人,在中国画中处于被贬低、被矮化与被排斥的地位这一事实,正好是中国传统哲学中儒道两家对于人的基本态度的直接影响之结果(比如朱程理学对孔子伦理学所作出的“存天理,灭人欲”之道德规训概括就是一个非常精辟的证明)。而西学东渐之后,正是因为基督教这一普世宗教逐渐出现在了中国人的日常生活与精神世界中的缘故,伴随着圣像绘画的出现,人物画才可能逐步走出山水画巨大身影的遮蔽与压抑,这种绘画艺术的革命性的变化,发展到了二十世纪初年之后,便逐渐成为一种真正具有独立审美品格的绘画类型。

尽管人物画最终发展成为中国画的一种与山水花鸟等类型完全平等的艺术造型样式了,然而,裸体的身体,却在中国人物画的领域里出现的数量并不多,同时,如何朝坤这般的能将裸体女性形象作为自己经常描绘对象的艺术家则更不多见。

倘若仅仅只是因为裸体中国人物画的数量不多,以及将裸体人物画作为自己经常描绘对象的中国画画家更不多的理由,而将何朝坤放置到一个优秀的艺术家的地位,这就势必会陷入到题材决定论者的庸俗与低级的价值判断泥潭中去。这样做的后果,便是对艺术作为一种人类模仿上帝创造世界的样子创造一个合乎艺术真善美之标准的精神世界予以简单化,或者说,对艺术的独立审美价值予以取消。

何朝坤的中国人物画所具有的艺术审美价值,事实上,并不在于这个作者他画了什么,而在于他在选择画什么的同时,还为“怎样画”这一艺术形式语言表达的问题解决,作出了较为出色的个人贡献。

何朝坤在面对“画什么”的问题时,他以丝毫不拘谨的开放精神,从西洋绘画体系中拿来了裸体人物画的题材;然后,又将这些赤裸的身体放置到了静谧的大自然的空间之背景中,这样一来,他就毫不留情地斩断了这些散发着纯真与纯净气息的健康女人体通向堕落的物欲与肉欲之深渊的道路。于是,一种巴尔塔萨式的美学趣味便弥漫在了他的那些超越了日常世俗生活的女性身体周围。这种气息正好是就一种通往上帝安排下的真善美的彼岸世界所必须具有的超验之美和精神之美。而他为那些处于大自然背景之中的裸体女性所渲染出来的艺术氛围,则与人们对创世纪中所描绘出来的伊甸园之氛围的想象产生了重合。于是基督教文化的神圣性便降临在何朝坤的画作之中了。虽然我并不知道现实生活中的这个艺术家实际上是否具有宗教信仰,然而,在他的这些画作之中,我却分明看到了弥赛亚的灵光与人类得以自我救赎的曙光。

绘画艺术,是一种能使人产生神奇的幻觉之可能的视觉艺术。在这个艺术世界中,人们可以通过艺术家的画笔遗落在画材空间中的色彩与线条,去召唤出自己对世界应有之状态的丰富联想。然后,在艺术家所创造的艺术世界中,不由自主的产生移情效应与达到艺术共鸣之效果。这一点,就正好是艺术的神奇魅力之所在。
我并不知道何朝坤的宗教观,也更不知道他具体的信仰立场,然而,他的艺术劳作之结果,却把我们强烈地吸引到了对伊甸园的文化想象之中。这种奇妙的艺术活动的结果,只能使我们相信所谓灵感的确实存在,而灵感的赐予者,又必定是那陌异的灵魂无疑。当何朝坤呆若木鸡似的全身心沉浸在艺术创造过程中时,因其彻底放弃了尘世的爵禄庆赏,摆脱了鄙俗的世俗欲望与烦恼的纠缠;所以,他的心灵世界的大门,便非常自然地向生灵的方向敞开了。处在这种情境之中的艺术家,心中拥有的只是烈焰一样的激情与清澈如山泉般的艺术想象,此时的绘画活动与其说是创作,倒不如说是在与圣灵对话,在倾听来自于天国的美妙歌声。非功利的艺术劳动是纯净的,这种纯净,便是那伊甸园中才可能有的一种美好境界。异陌灵魂的降临在了这个纯净的艺术家的身体中后,艺术奇迹便以非常具体、异常清晰的图像形式出现在了艺术作品接受者的视界之中。

本文上面的文字中,仅仅只把中国绘画史指称为一部重山水(或自然)、轻人物的艺术史,而并未完全否定人物画在这部艺术史中实际拥有的地位。事实上,自魏晋以降,历史上曾出现过好几次由文人士大夫们制造的人物画创作高峰期。这些创作高峰的出现,固然是当时的画家们摆脱对自然神力的无我与忘我的敬畏与自然对人性的束缚之证明,但是,这种源自于老庄哲学之中的逍遥游精神,却并非是作为世界主体的人真正实现超越世俗之物与权力结构的身心解放与自我回归。而是对黑暗的现实世界与专制的权力结构感到厌倦无望和无能为力之后,选择的一种遁世与逃离的悲观消极的人生态度。所以,在中国古代知识分子们笔下的人物画中,我们只能感受到人生失败者在逃离现实社会钻入无人之境后选择的寄情于山水的浓郁隐逸气息,而丝毫捕捉不到西方人物画中那随处都可以发现的神圣性。更何况这种在主体身心感到极度疲惫之后走上孤独、无奈的出逃的小道上,我们是断然看不到任何女性身影的。这,也是中西方绘画传统相异的一大景点。

然而,我们却在何朝坤这位当代中国画艺术家的笔下,真切地看到了昔日文人画的传统被其大胆扬弃的事实。这种背离了昔日文人人物画精神传统的艺术革命,却在另一个层面上,使得中国人物画的未来走向出现了一线迎来神圣性晨曦的可能。何朝坤的人物画之艺术革命,颠覆掉的只不是腐朽的、失去了继续生存合法性的中国传统文化意识,比如关于人与自然的关系,关于身体趣味的规训等;而中国画的艺术表达语言,却由何朝坤在合理地继承前人的艺术遗产之基础上作出了延伸,比如,我们在他的带有彩墨画性质的人物画作中,可以洞见出石涛、八大、扬州画派、吴昌硕、齐白石、李苦禅、黄永玉等古今艺术大师留给他的种种造型语言与形式技法之积淀。

何朝坤笔下的那些汪洋恣肆、自由狂放、率性本真与色彩浓烈的人体画,非常大气磅礴,其无论用笔,还是用色,皆十分大胆果断。于是,在他的画面上,我们就看不到半点犹豫不决,也找不出一丝一毫娇柔做作的痕迹。这种艺术表现形式语言,与他的画面上那些散发着未受任何世俗社会文化污染之气息的女性人体,构成了天衣无缝的有机关联体;更为关键的则是,在这种紧密关联的状态中,艺术家何朝坤有效地烘托与渲染出了一种具有强烈吸引力的纯真之美、超越之美。在如此诗意的图像世界之中,艺术作品的接受者看到的应是超越日常生活情境的一种理想境界。

山泉、池塘、果园、树木、小草、果蔬、芦苇、晨曦、晚风、明月,耶和华用六天时间创造出来的这些事物,在何朝坤的画面上,彼此联系并形成了一个个意义单元,构成了一幕幕静谧的场景,而爱的微风带着清新的空气,则轻轻地吹拂于其间。它们,是如此的美妙,美妙得令我们惊羡不已;它们又是如此的宁静,“宁静得不屑于摧毁我们” (注:里尔克:《杜伊诺哀歌》第一首,见《里尔克诗选》,绿原译,北京:人民文学出版社, 1999, 第 432 页。)置身于这般浑然天成与宁静美好的场景中,你是断然看不到被人类自以为是的小聪明所败坏了的景象的;你也更看不到笼罩在现代都市钢筋混凝土丛林里的烟雾与阴霾的,更听不到现代都市里震耳欲聋的喧嚣声与机械轰鸣声的。

艺术家用笔墨色彩描摹出来的诗意环境,是很容易让我们自然联想到圣经创世纪中那个叫做伊甸的乐园的。

“天地万物都造齐了”,这个园子还得有人才会有所生气。于是,三三两两尽情沐浴在阳光之下的赤裸的年轻女性,便相继出现在了何朝坤的笔下了。这些被艺术家以灵动的神韵随意赋形创造出来的女人体,毫无搔首弄姿、扭捏作态之嫌,有的则是青春的倩影、安详的面容、瀑布般的长发与光滑的肌肤。她们“赤身露体,并不羞耻”,因为,她们本是“耶和华神就用那人身上所取下的肋骨”,造成的女人。“那人说,这是我骨中的骨,肉中的肉”。骨肉相连的两性,有必要因为身体的赤裸而感到羞耻吗?

她们是水,也是露,“神说:‘天下的水要聚在一处,使旱地露出来’”。“神的灵运行在水面上”。她们更是相互交织在一起的真善美之化身,而沐浴着神之爱的恩宠的真善美的化身,自然就获得了超越物欲、肉体、现实之存在者的神圣性(注:巴尔塔萨《神学美学导论》第247页,三联书店(香港),1998。)。女性,更是富有旺盛生产力的母性与阴性的符号隐喻,这个世界正是因为有了母性,万物才可能世世代代地得以繁衍与延续。于是,何朝坤画作中的那些散发着青春气息的裸体女性的身边,便出现了“结种子的菜蔬,……结果子的树木”。

作为中国画画家的何朝坤,是否拥有基督教的信仰,这,并不重要,重要的则是,他在他的那些充满了灵性的人物画作中,的确走出了现实权力结构的阴影,的确在其作品中颠覆掉了现实社会中的权力结构对身体的压抑、规训与宰制,的确在经营其裸体人物画的过程之中走向了一条艺术归家的道路,的确用爱的细红线把那真善美紧密的缝缀在了一起。即便他是一个异教徒,那又有何妨呢?作为艺术家而言,他用他的纯净的心灵与火热的激情,在艺术的天地中抵达到了自我显示的理想境界,并且使得“不显露者的显现,隐蔽者的昭示,否定者的肯定,对不可把握者的把握,对不可言说者的言说,对不可接近者的接近,对不可理解者的理解,是无形东西的现形,超本质东西的本质化,无形东西的形式化,是对不可测度者的测度……”(注:爱留根纳语,转引自赵广明发表于《世界哲学》2006年第3期上的《爱留根纳的神学美学》一文)。

更重要的则是,我们只要能从何朝坤的画作中,见证到“这生命就是人的光”(《约翰福音》 1 , 4 ),见证到了弥赛亚,这难道还不够吗?

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