台湾著名诗人画家罗青在上苑艺术馆的艺术交流对话

（罗青教授从国际艺术品市场漫谈到艺术发展史,席间还回答了各艺术家提出的问题）

      后工业社会的艺术市场大概分成九个大的环节，现在大家都是艺术家，迫切需要的是一个艺术经纪人，这个经纪人很重要，说不定就是馆长或者这个地方的主持人，他的地位可能就是艺术经纪人，接下来要有一个深入浅出的艺术诠释者，艺评家，当然还有收藏家。以目前来讲就是这四个环节每一个环节都要健全，就是说收藏家本来也用功，他对艺术也有他的看法，比如说在台湾很多收藏家在收藏的时候他就捐钱给大学的美术科系做研究，他对这个画有兴趣的话他就会捐钱，当然他捐钱给台大或者研究所做研究，不一定要研究他收藏的画，但是他会这样做，这是一个方式，或者他捐一个什么奖专门征求这方面的论文，其实收藏家本身的品质跟他的能力要提高，可是这四个环节也可以有一个串通，或者烘托，所以他还有平衡的力量。第五个平衡的力量可能是学校的美术史家，因为美术史家检验东西比较全面，比较系统。当然每个画家都认为他是最好的，最独特的，喜欢他的画的收藏家也可以这样说，他的经纪人也可以这样说，艺术评论家也可以这样说，但艺术史家检查的会更详细一些，比较的更复杂一点，从横向和纵向来看看古今中外你是不是很特别，这样的话，美术馆就会有第三个作用，美术馆应该包括展览，选择展览，像双年展就要负起这样一个责任来的，当然也有出版社，不能说你想出一本书，有钱就可以出一本，这个是不太行的，当然这是美术教育跟美术出版的范畴，最后把关的当然是拍卖市场，但拍卖市场也需要健全，不能说大家拿一张画到那去拍一个假的价钱，你看我的价已经拍的这么高了。这七八个环节都要健全，艺术市场才能蓬勃，就是说做艺术家的人只是一少部分。说不定聚集到这里的人，每一个人最后的归宿不一样，他突然发现他做艺术家还不是挺适合，最好做艺术拍卖，艺术收藏，或是做艺术的其他工作。如果大家都做艺术家，其它的都弱，那这个艺术市场、艺术环境就非常糟糕，都是猪，没有人吃猪肉啦，或没有人贩售猪肉啦，那就不健全，这几个环节应该统统健全起来，整个才健全。有时候大家说中国的艺术市场或艺术环境比较乱，就是说它各方面都有了，拍卖场有了，美术馆有了，出版社也有了，教育单位或博士都有了，但还不是那么健全，仍然处在一个混乱的状态，大概是这个样子。

      根据我的经验，西方介入中国的当代艺术收藏大概是在1995年之后，95年美国华尔街股票大崩盘以后，因为从1980年到95年大概是美国艺术市场前所未有的荣景。美国当时最好的画廊是李欧·卡斯特里的，美国大画廊统统都不在一楼，都在二楼、三楼。李欧·卡斯特里这个画廊你去不一定找得到，因为他没有招牌，他唯一的招牌就是用一根胶带打了一个李欧·卡斯特里在门把上，不知道的人根本不让你来。这个时候有个很有名的故事，这故事发生在1985年，我曾写过一个很长的文章介绍过这个事情，就是当时有一个女艺评家，她是个犹太人，就是玛丽·布恩，她立志到纽约来做经纪人，纽约有将近900家画廊，她找了其中一家，这个画廊是诗人开的，也就是说历来现代艺术和前卫艺术跟诗人的关系是非常密切的。台湾最早的艺术推动是诗人跟艺术家一起联手的，因为诗人用文字艺术探索未来，探索当代性最敏锐，诗的文字记号系统转向图像记号系统的话，互相有参考的价值，所以现代画家对现代诗非常熟，现代诗人对绘画也相当清楚，通常要写文章替画家摇旗呐喊。画家是图像语言，文字语言可能不是顶好，所以刚才讲到的余光中就经常为刘国松他们写文章，用非常感性的文字。当然我们现在看看诗人写的文章在艺评上面不是挺到位的，不过诗人的文字有感染力，震撼力，所以也是起到了相当大的作用。玛丽·布恩就到了一个诗人办的画廊，因为你在诗人办的画廊里面你能学到最多的东西，诗人办画廊通常是失败的，不容易长久，但是他会吸引很多年轻人的才气在里面。她在这个画廊工作两年，这个画廊就关门了，但是她这两年存的钱就把纽约的画家资料都搜集完成了。

       纽约那个时候刚刚是照相写实主义，你要做画廊的话，照相写实最流行，那你这个画廊绝对不能做，不能开这个画廊，美国是这个样子，我不知道大家对西方艺术的发展跟市场发展的关系了不了解。大家知道美国有个抽象表现主义，波洛克的泼洒，波洛克这种抽象表现主义下一波的绘画不是有个波普艺术吗，我们这边有个王广义还做波普艺术。美国波普艺术最著名的艺术家叫杰斯珀·琼斯，他画了面美国国旗，为什么抽象表现主义以后取而代之的是1955年杰斯珀·琼斯开始画的这个画？1959年杰斯珀·琼斯展览三面美国国旗，当时卖出去的是900美金，加上60元运费，1970年拍卖的时候拍卖了100万美金。

      但是有一个问题大家想一想，取代抽象画的是这种画，它有没有起到历史必然性？也就是说为什么我们在看展览的时候，每一个展览厅挂的都是抽象画，突然有一个人挂的是三面美国国旗，或者一面美国国旗，杰斯珀·琼斯不仅画了国旗还画了美国地图之类的，我劝大家在思考的时候不但要用艺术家的眼光来思考，还要用收藏家的眼光来思考，或者美术馆策展人的眼光来思考，为什么有人要买三面美国国旗？这就是我们每个人都要面对的问题。就是说，我刚才进来看大家的画，我为什么要说这张画还可以，我要买，我要收藏，除了最简单的我喜欢还有什么别的原因？有人说这个画跟我们家客厅的墙的尺寸很合适，或者说这个画颜色是蓝色的，跟我们家沙发的颜色刚好配。如果你是在一个资本主义高度发达的地方，我们刚才讲了九大环节，所谓这九大环节我们中国都有了，为什么运作不起来呢？可能这个例子就解决了这个问题，那为什么当李欧·卡斯特里在经营他的画廊时12个画家里面有九个是美国天王级的，为什么一个小姑娘敢向他挑战，说我要办一个画廊。玛丽•布恩就办了一个画廊，就办在李欧·卡斯特里的楼下，把他一楼租下来。那她怎么样跟他挑战，那她怎么说你这些画不行了，可能这些画是下一波。

羅青在中國

      大家都应该知道抽象画吧，抽象画怎么评价，为什么美国要搞抽象画，抽象表现主义，刚才我们在吃饭的时候讲过跟欧洲的大展有密切关系，当然美国要夺取对艺术的诠释权。到了1920年爵士音乐兴起，美国音乐家认为有了美国爵士乐，美国音乐整个独立于欧洲传统之外，这样讲起来绘画还没有独立于欧洲传统之外。波洛克说美国的绘画要独立于欧洲传统之外，我们一定要对绘画的本质加以分析，也就是说绘画的本质就是平面，因此美国的艺术就要朝平面走，越平面越纯粹越好，现代性一个最主要的原则就是分工专业化，所谓专业化就是纯粹性，就是说我做事情你不懂。说个简单的例子，有人买汽车或电视剧，但是没有人会修汽车和电视机。这就是工业化的一个问题，就是非常纯粹，非常专业，但你可以消费它。因此这个平面性就变成非常重要，但是他们欧洲已经做过抽象画了，美国的抽象画能够更进一步提供什么价值呢？美国解救欧洲于两次世界大战最重要的核心价值就是能源，美国有巨大无比的能源，美国能源、能量是美国独立于欧洲这种腐败的、陈旧的、这种充满贵族王宫的体系，美国充满了自由跟即兴，即兴就是全世界最大的特色，所以这一点如果注入到美国的抽象画里面来呢，能够表达美国能源的不只是画飞机大炮而已，要能够画能源本身，那就用颜色直接泼洒，能源的痕迹就出来了，那就是欧洲人完全没有想到的，能源直接泼洒本身是非常平，他是平面加平面。但是你这个绘画到了这个地步以后呢？往下怎么走就是美学的问题，所有的艺术家都在考虑，当抽象主义横扫全世界的时候，每个艺术家都在想这美国的艺术往下应该怎么走，这个时候大家就发现在美学上抽象画仍然不够平，也就是说你颜色洒过去第一道、第二道、第三道他还有一个画面上的空间，这画面上的空间要消除，这是第一个。第二个就是说抽象画本身跟具象等于说是一个辩证的关系。这辩证的关系要怎么样体现？抽象到了极致是不是变成具象了。后来美国太空人登了月球，这太空照片就完全解决了这个问题，太空照的地球就是具象加抽象，在太空看地球是个抽象的东西，但是它是完全具象的，因为山川云雾代表地球，所以这个杰斯珀·琼斯画的三面美国国旗解决了整个艺术史发展的问题，也就是三面美国国旗在抽象主义里面找到了出路。国旗就是一个符号，它很平，没有立体空间，也没有规定材料，那国旗解决了抽象表现主义美学的一个最大的问题，杰斯珀·琼斯画的国旗基本上红色、白色、蓝色，远看像国旗，近看就是一个抽象画，也就是说你的颜色洒出去一千万遍的时候，有一个机会它就像美国国旗，它是平面的，它不具备有任何深度，除了画国旗还画12345，ABCDE，就像美国有个很有名的画叫爱，那个东西就是对抽象主义的进一步发展，那也就是说你要做一个收藏家或艺术家，那1959年杰斯珀·琼斯展览三面美国旗，尤其三面国旗钉在一起的时候，有人会买，花900元买这张画，那个人不是疯子，他就是相当认同杰斯珀·琼斯解决抽象主义在美学上的困境的这么样一个人，十几年后被所有的美术史家都认定这是艺术史的专利点跟突破，所以这也是在书的封面和杂志的封面必谈的，也就是说你在谈美国艺术发展史的时候这段话是必谈的，那他的价值就是无限的。这样讲起来我们就发现艺术市场各种各样的见不得人的抄作，或者拉拢，或者我跟谁有关系，这些都不是顶重要的。

      玛丽·布恩在李欧·卡斯特里下面开的画廊，他的画廊大概挂五六幅画，进门一个大玻璃就挂一幅画。李欧·卡斯特里的客户都是欧洲和美国最大的收藏家，收藏家有一个致命伤就是看到画就想看一下，所以每一个人要去三楼李欧·卡斯特里画廊的时候都要经过玛丽•布恩的画廊，看一下挂了些什么画，她的画最有名的就是把碎盘子拼在一起画成画的那个。玛丽•布恩在下面开了一年画廊，一张画都没有卖掉，可是第二年她就写了一封信给李欧·卡斯特里说我在下边开了一年的画廊，我从第二年开始要推出一个发表性的展览，我提供一个机会给你，希望你能和我一起办这个画家的年展，我总共有25张画，我的画廊小，可以展十张，你可以展15张，你愿不愿意？李欧·卡斯特里看了以后马上就丢到垃圾篓里去了，下午的时候他又从垃圾篓里把这信找出来看了看就同意了。当然这一下子玛丽•布恩马上就红了，所以她的画家就取代了上一辈的画家，成为85年-95年美国最红的画家，新表现主义用手工、用油彩重新讲求质感、触感的绘画在照相写实主义以后就从玛丽•布恩这个画廊开始恢复了。

      我刚才讲了一下艺术市场的状况，大概可以这么说，我们在从事艺术活动的时候，艺术品本身是我们用图像记号系统来对这个世界发言，传达我们对这个世界的看法，在传统的西方艺术史称之为美学，可是美学的进程在西方讲起来已经到达一个句点，所以西方艺术家都不讲美学，讲艺术哲学，当然这对我们中国人讲起来是不在话下的，我们中国六朝开始就讲艺术哲学，从来没有讲美学，因为美学跟技术有很大的关系，艺术哲学是中国人最关切的，艺术哲学的发展和进展跟社会的关系，跟时代的关系，跟后工业的关系或者跟工业的关系，我认为中国农业社会、工业社会跟后工业社会是重叠交汇在一起的，台湾也是这个样子，这个人做生意买的可能是电脑，是从事后工业社会的，他管理他的公司从业是属于工业社会的，他一走到画廊他就变成农业社会的人，他就欣赏云山瀑布，所以这种画还是有人买就是这个道理，但是我想有这么个地方，这么个环境，大家聚集在一起，所以从事的不止是技术上的、还是思想上的、甚至是观念上的交流。同时，大家聚集在一起，并不是每个人都会成为画家，应该有人变成很好的艺术经纪人，因为每一项都需要相当的才气，相当的创意才能做得成，如果大家都是画家，在这里一定是没出路的，就是你要有各式各样的人才才可以。今天我就贡献我的肤浅的看法，请大家多多指教。有什么问题可以提出来，大家一起讨论。

明  迪：没人提问我就先抛砖引玉了。罗青老师见多识广，您觉得什么样的环境、什么样的土壤才能产生大艺术家？

罗  青：首先我觉得每一个大艺术家都是独一无二的，在历史上无法重复的，所以我觉得读艺术家传记没有用，因为他是独一无二的，像我非常佩服的张大千，你根本没有办法重复他，他那个性，他那环境，他那个毅力，你看敦煌，唐朝以后到民国，至少一千年没有人去，他就去，在那里不是观光两三天而是一下子待了两年，所以他对艺术的了解，对过去的了解很透彻。他本来是模仿朱耷的，后来放弃了，要模仿石涛，一直到唐朝，最后到了六朝，他是这么样追，可以说是董其昌以后最重要的人物了，那么像他这种经历，这种作风谁都不能比啊，但是张大千先生在50几岁之后办展览一张画也卖不掉，很有名啊，一张画也卖不掉，所以不能卖画是艺术家的常态，大家不要紧张，大家心想张大千还得了，光送画，卖不了一张画，辛苦的不得了，所以非做假画不可。但每个艺术家都是不能重复的，所以我想大艺术家的条件就是对自己很有信心，对自己追求艺术的传统不遗余力，不顾一切的去追求。

史志刚：抽象表现主义越来越平面的话，以后是越来越平面越纯粹还是会回归到传统的有空间的。

罗  青：照相写实主义就是西方达到平面的极致，这张照片如果变成彩色的就变成了照相写实主义，他可以把它放大到墙那么大，画的跟这个一样，那么中国人就搞不清楚，就说我写实主义很好，我也一样可以画这个东西，画一张出来可能就不能卖钱，为什么呢，因为他这个照相写实主义基本上完全没有个人的感情，完全是一个机械的复制，也就是说我到街上去拍幻灯片然后打格子，然后编号，比如说编900号，我每天随便从哪一个号工作都可以，我每一个方格图的都是平面图，最后画完了你再往下看下一张照片是你的事情，我这个平面图不能涵盖任何感情，我完全根据我的幻灯片那个色调来拼图的，我随便从任何一个地方画起都可以。我在中央美院做讲座也是这样，我发现大陆上对这个西方艺术不太了解，搞油画不知道在干什么，这点最基本的入门的知识都不知道，这照相写实主义是没有一点个人感情，是工作，纯粹的苦工。

《捕捉什麼》罗青

杨品国：罗老师我想提个问题，我来自陕西，画山水画的，我有个困惑，就是中国画的发展都是个师徒传承的关系，比如说刘大为、范阳、李卫他们都是一帮一帮派然后带弟子然后去发展，最后总结了中国山水画和绘画的发展是金字塔形式的，刘大为就在这塔尖上，范阳他们都在塔尖上，你必须延续着他们这种画法去进行，这样是对中国传统文化的发展或者还是有碍于文化的发展，作为我们年轻人感觉特别的迷茫，这个画应该如何发展是重视技术还是重视思想性的东西，比如说你重视思想性的东西违背了他们的想法，而中国数学就放的比较开，而中国美学似乎就没放开，尤其是我们在基层工作的搞艺术的特别的困难，特别的困惑。

罗   青：在海外刘大为、范阳我们都归类于插画家，插图画家，他们没有什么地位。

程小蓓：你这个问题不是我们今天要讨论的，因为这不是一个有关艺术创作的问题，上苑艺术馆的艺术家不拿他们做参照物。艺术创作是自己的事，以中国的体制内认可为艺术创作的标准这是很可笑的一件事。

罗   青：他这个问题还是有一点价值，我刚才讲过了中国是一个农业社会，工业社会，后工业社会交接的这么一个景象，农业社会我们要理解就是比如说像齐白石这样的画家他自己就很坦诚的说一搞，二搞，三搞，为什么呢？我这张画人家很喜欢，卖一张人家还要，我就再画一张，因为在农业社会没有电脑，没有CD，没有优盘，也没有复制品，也没有画册，所以他必须一个画家对自己得意的构图大概要画好几遍，多画几张，就像鱼产卵一样，它要产几千万个可以活存。他没有复印机，他就训练他的学生当复印机，比如说我是黄珅，我在福建有名了，我的画一辈子也传不到上海，所以我到上海，我到上海我的画也传不到北京，可是我教学生复制我的风格，我就能够传播，加上天灾人祸几百年后我的画就剩下三张了，不多。可是工业化社会就不一样了，你就照一张像复制很多复制品，海报都印出来了，但是现在问题是这样子就是说他那样做有人买，所以我刚才就讲了这个收藏家当然我们不知道中国有没有收藏家，这个买画的人要从事教育。女明星参加晚会两个人穿一样的服装，撞衫觉得最可怕的，不能穿一样的，那你画家跟人家穿一样还去展览，有什么意思呢，那不就一头撞死了吗，那也不是，他有人买，他有这个市场，我买不起老师的画我就买学生的画，就这个情形，所以你不能怪画家，你也不能怪市场，我也常常遇到说你这张画好再画一张给我好不好，所以中国古代绘画有这个规矩吗，重定啊，这幅画有五个人定画家马上回去再画五张，所以我就再跟大家声明一下，大家都在做艺术家没有用的，一定要有人做其他的事情，这整个才可以。

程小蓓：我提个问题，你刚才在看咱们展厅的驻馆艺术家的作品，你有什么要对他们说的？

罗  青：我认为艺术不要比较，它不像奥林匹克，因为艺术家就等于自己创造自己的世界，你要使你的世界丰富而有意思，所以我不在乎你画笔很功底的或很传统的，或者是很现代的。传统绘画当然有八股山水，抽象绘画也有八股抽象，都一样。所以老实讲，一些绘画语言本身也是有模仿的，你说我这最新的，可能也是模仿别人已经新过的东西，所以打个比方我们画家刚开始是挖地基吧，我们就盖楼，不能说我们盖了一层楼就说这个楼没人欣赏，那个楼好，你就再去挖地基。有些画家一辈子挖了五六十个地基，没有一个房子盖成的，所以我觉得你画的时候你就是在慢慢打地基吧，慢慢你这个地基稳固了你可以盖二楼、三楼，你盖得久了，所有的矮房子就变得高了，别人就看到了，但这个时间到底要多少年这个很难讲。画家至少要十年吧，诗人说不定三年，因此艺术这个东西我们很难说，比如说我举个例子，我跟那些书法家谈，我把他们给笑了一顿，我说你们这些蠢蛋，你们要去研究康有为，康有为写了一个很重要的《广艺舟双楫》，他要把整个清朝书法变革，因为他利用书法来搞维新。康有为28岁11月到京师，12月开始购买碑帖，一月就写出来了他的《广艺舟双楫》，他那个碑还没有收全呢，文章就已经写好了。就像写诗一样，有很多诗人要写好诗马上就写出来了，也就是说这面墙一推就是门，别人再推也是墙，所以就像九层之塔我们慢慢修炼，在修炼不足的时候我们老是在12345的爬，我们修炼到5之后是6还是100级呢，中间到底几级我们不知道，走了99级，说不定还有99级，你永远在那个地方，但说不定你走了第5级，第6级就是100级，那剩下的大家还不得不走，也就是说什么时候有突破，这很难说。

史志刚：照相写实主义终结之后，架上艺术是不是就等于没有了？

罗  青：架上艺术之后是装置艺术，实际上我非常讨厌博易斯，博易斯认为绘画就是一个观念，但是我认为说绘画是观念的人大概都一把年纪了，实际上我还是认为庄子讲得对，艺术本身可以由“技”进“道”。我当然很有理论，但我不要求每一个人都有理论，我想张大千就没有什么理论，只是由“技”进“道”。我认为装置艺术80%以上都是愚蠢的，但它是社会的风气。比如说我认为蔡国强就是一个完全没有意义的艺术家，很简单，大家从来没有对蔡国强的艺术有所反省的。这里面大家都认识蔡国强吧，哪一个说说蔡国强有什么好处，他重要在哪里呢？有没有人有什么印象？听人说的也好，自己的也好。

      我们要像小孩子一样问问这个国王有没有穿新衣，我们就要问这个最简单的最外行的问题，因为艺术的突破跟艺术的发展永远从最简单的最原始的最纯真的最真诚的简单问题说起，你如果不能回答这个简单的问题，所有的复杂道理都没有什么用。我搞后现代主义，解构主义，我在1985年就出版了很厚的关于后现代主义哲学的书，但是我讲出来的话大家觉得听不懂啊，会觉得莫测高深，我很简单地问大家一个问题，如果一个艺术家以火药为他的艺术语言，火药本身就含有一个正一个反的因素，不敢说是正反，是两面因素，一个是欢乐的因素、节庆的因素，一个是破坏、有杀伤力的因素，所以火药跟人间带来的有欢乐的一面也有非常恐怖的一面，如果一个艺术家用一种语言来探讨社会跟他的人生经验的话，他就要这两方面都谈，而不是只谈一面。蔡国强用火药表演的东西当然是没有办法收藏的，他就想了一个办法把这花药喷在纸上，他也不是完全按照火药的自动性，他是安排好了喷那个样子，他那个样子是从抽象表现主义抄袭来的，因为他那个样子大家认为像抽象主义，这个形还不错，基本上他对什么有贡献我也想不出来，我不是个笨人，但我想不出来。这种艺术的存在有他特定的背景，也就是对于美术馆，大家要研究美术馆的发展历史，在美国美术馆的发展也有一定的脉络可寻，它发展到照相写实主义的时候结果就发现有人对美术馆本身的功能加以检讨，说美术馆只是霸权主义，就是我做好的东西、选好的东西由你来看，我是一个权威，我美术馆的动向你就跟着看好了，要打破这个立体中心，从另外一个观点看结构主义的话，观众也可以参与，那就要设置一些跟观众的互动的，当然在民主社会就有这个需求，议会拨款支持你，老百姓、小孩子也可以进来，这个互动以装置艺术最能跟大家互动，同时这个动态，他也会变成一个新闻。大家知道1970年以后，电视媒体只能在电视上播出来的自由战争，大型演唱会。艺术家静静地一张画挂那里怎么上电视呢，所以艺术家只有脱光了身子到广场做一点轰动的事情，大家可以来报道，如果是这样的话蔡国强就应运而生了。

      我觉得当代大陆上有农业社会的因素，有工业社会的因素，有后工业社会的因素。有些人很浮。有些人认同农业社会的阶层，他若在里面比较保险，出来太乱了，还是在里面慢慢来，等我年纪大了还是跟着这一派一步步走。以前我们对大陆的画家感觉很奇怪，就是朱启山最大年纪，他的画最好最贵，我们看朱启山也看不出什么名堂来，甚至我们对李可染都觉得他就是一个技术大师，也就是我们对画家要求的比较复杂，比较多。通常我们知道得奖的的艺术家肯定是庸才，你分数最高才得奖，其实一个评审分数最高就是那个中等的，70分、80分的就得奖了，90分的评审就会给30分，所以讲起来只有中国还认得奖的画家，或者日本。

石頭逃亡成雲：罗青

史志刚：我们现在做的都是架上的，我们应该怎样去做？还有没有意义？

罗  青：我刚才讲过了，所有的甚至你画那传统的山水我认为都有意义，因为你在任何一个绘画的传统里面你能走出一小步新的东西就不容易，那大家不要以为现在架上绘画不行了要做装置，我们放眼一望都是装置八股，都是没有意义的装置，所以你浪费时间去做没有意义的装置跟你浪费时间去画没有意义的架上绘画，我想价值是同等的。就像诗人，你写一句好诗，不管是长诗、短诗，千古留名就可以了，你不能说我写了五千行，没有功劳也有苦劳吧。五千行，一万行也没有用，写得好三行就够了。所以你画水彩画，你在水彩画里推陈出新，大家认你，你画版画，在版画里推陈出新大家认你，你画传统山水，你画到黄秋源那个样子大家仍然认。

史志刚：我觉得诗让人联想丰富，画，我也这样认为，它可以引起人的想象力、情感。

罗  青：言外之意，中国人早就知道了。我认为你做任何画种，只要你能够专一，比如现在大陆画美人画比较容易，只要你别画的像何家英，你就有出息了。也就是说你只要避开这些重新想一个办法，在任何一个画种里面，画的题材里面，你如果有尺寸之进都非常的困难，换句话说也非常容易，困难和容易之间就看个人了。首先我们要发现我们独特的问题，因为那个独特的问题不能借任何其他的方法来解决，所以你要发明独特的方法来解决你自己独特的问题，首先独特的问题就非常困难，是不是个问题就更困难，因此做画家跟做诗人都很辛苦，你不但要去发现问题，还要发现自己独特的问题，接下来顺理成章你就用你独特的手法来解决它，那你独特的手法来解决你独特的问题就成了你独特的风格。如果你解决的被大家认同的话你就是最重要的艺术家，你的问题非常有意义。因此西方绘画的发展跟我们没有什么关系，因为它是从模拟再现开始的，我们中国人从来不搞模拟再现，所以我们就没有用。举个例子，尼采说上帝已经死亡，我们中国人听听也就算了，没有人说上帝死亡非常重要，因为中国人没有办法信上帝，只信一个神，叫财神，其他都不信。所以上帝死亡也可以，没死亡也可以，所以这就不是问题，因此是一个虚拟的问题，所以西方怎么样不关我们的事。我们现在看到的现象还是继承了西方的问题，我们去继承西方问题去发展的只有赵无极和朱德群。

史志刚：他可能学到很多东西，制度各方面的产生了好多问题跟自己传统的观念发生了碰撞，学的西方的，但自己是传统的。

罗  青：我们自己到底有没有传统的观念我自己也是很怀疑的，也就是说我们脑子里现成的这个观念还是不是一个观念我们还是很怀疑，所以不要说是去吸收西方的了，当然，我们中国画家在国外有成就，那都要融入西方社会，把当地的语言学得很好，能够用那个语言表达自己，但赵无极娶了一个在博物馆里做策展人的太太，所以不是每个人都可以模仿赵无极的，赵无极就像林语堂，很早就开始写文章，林语堂英文非常好，可以在美国写书，美国出版社争相要他的书，因为他的书可以变成畅销书，所以林语堂在美国很有名，他在美国写的“My courtry, My people”在美国畅销数十年，重印五六十次，但林语堂在美国文学史上一点地位都没有，连注解也上不了，因为林语堂写的东西对美国文学关心的问题毫无痛痒，完全没关系，我看赵无极也差不多，赵无极只是西方人用来证明欧洲式的抽象表现主义，他的影响很大，不但是欧洲，中国人也受其影响，你要编一本书赵无极可以放进去，你要编一章赵无极就在注解里面，如果艺术史整个讨论起来，抽象表现主义最抽象的画家绝对不是中国人，倘若要提三个人，绝对没有赵无极，所以就是这样一个情形，这个情形是个历史上的情形，也就是历史上有大批中国人去巴黎学画，历史上从来没有大批的法国人到北京来学画，问题在这里。为什么有很多人去西方学画，去西方学画回来在中国变成重要的画家，西方人来中国学画回去变成什么？所以这个东西要双方面思考，它是两个不同的关系。

      我觉得中国唯一可以跟西方抗衡的美学就是《诗经》的赋比兴。模拟再现是西方美学的主轴，也就是说抽象画不是模拟再现，我们可以说抽象画也是写实绘画，也就是说量子力学出来以后，这个世界整个发生变化以后就是抽象画的模拟再现，也就是说你这个社会的认知如果是按照孔德的社会学，因此写实就是重要的，如果你认为这个社会是受尼采影响的，那么超写实主义就是重要的，因为超写实主义才能真实地模拟再现，因此我画你的像不行，我还要把你的童年、噩梦的经验一起画下来才能反映你，那如果我们这个社会是原子、中子、分子组成的，那形象之间就打破了，因为所有的东西都是这个组成的，只有抽象画才能表现，因此抽象画是非常写实的，我们可以说抽象画是一种模拟再现的艺术。所以西方整个美学系统，之所以到照相写实主义就是模拟再现，没有别的，因此亚尔斯德非常厉害，所以大家要研究西方美学的话，不从鼻祖亚里斯多德开始是没有办法的，就像研究中国美学不从《诗经》开始是没办法的，所以还是要回来乖乖念书，但是念书不能死板，要用新的方法来看。我想今天我简短的谈话到此结束，谢谢各位。

周明聪、明迪、罗青、蒋浩、孙文波、程小蓓  在艺术馆二号展览厅门前合影.