16世纪初期，欧洲南部的“文艺复兴”之风很快就越过阿尔卑斯山脉，对北方民族产生了迅疾而显著的影响，乐于复兴古典学术的各领域学者都已习惯于面向意大利。然而，与科技的进步不同，艺术的“进步”并非线形，一件哥特风格的作品可以与一件文艺复兴风格作品不相上下，同样伟大。当北方诸国的艺术家惊叹于南部文艺复兴的成就，自惭形秽并纷纷趋风跟从之时，毗邻北海而居的博斯与勃鲁盖尔二人——跨越半个多世纪——固执地回溯中世纪艺术遗绪，努力发展着北方艺术传统。他们作品的风貌明显区别于同时代的文艺复兴画家，更多地反映出中世纪末期的衰落与转型，他们在一条狭窄却独特的道路上探索。
一、宗教精神的世俗化：节日与狂欢
中世纪末期，随着宗教的控制力量逐渐衰减，宗教仪式与宣教中对于“罪恶”的批判演化成一种铺陈的赋体描绘，成为淫滥的享乐。华丽奢侈的追求以及放肆狂欢的日常生活在宫廷与民间迅速蔓延开来。“节日”成为那一时期社会中的重要成分。深重愁苦的日常生活与苛严的宗教条规使得人们更加强烈地陶醉于感官刺激与享乐，而像节日这一类的集体欢庆似乎成为拯救生活的极少数方式之一——毕竟“节日”在宗教中是有章可据的。在这样的“节日”中，极端的神秘主义和粗俗的享乐主义结合在一起，从而获得一种非现实的魔幻气息。在博斯的大量作品中，我们可以仔细分辨出那些充斥画面的光怪陆离的珍禽异兽、仙草奇葩，群男群女杂处其间，体貌大同小异，但却是个个姿态夸张，神情或渴望或狂喜，仿佛在一种巨大的欢乐与幻觉笼罩之下。即便是在一些显然用于宗教讽谏劝喻的三联画中，博斯对于战争、对于灾难乃至末世景象的描绘，与当时南部的文艺复兴诸家相比，更像是一场恣意的狂欢，是接触枷锁束缚之后无所忌惮的杀戮，画面充斥着一种暴力与恐怖的“快意”。以颇具代表性的一套失乐园题材的三联画为例，左联描述亚当夏娃与上帝共处伊甸园的场景，三人姿态僵硬，面部毫无表情，但在背景大面积的草坡池塘处，博斯不厌其烦兴致勃勃地勾画了大量的珍禽异兽，诸如独角兽、三头蜥蜴、二足狗之类，皆非现实中物，犹如一个动物园，完全是华丽铺陈的展示。中联是放逐之后的人间景象，画幅中段为一群欢娱男女跨骑百余匹鹿、熊、豪猪、豹以及那些怪诞无名的兽类绕圈嬉游，姿态夸张放诞。圈中为一水池，池中数十妙龄女郎或嬉水或闲立。而画面下步则是更其恣意的狂欢场面，人群面露贪婪饥渴，或争食或求爱，其间夹杂大量怪异无比，不合比例的居穴、果实。在辽阔的远景，则远远伫立着五座状若生物的巨大塔状“建筑”，极类现代科幻片中的外星景象。右一联展现末世，更是光怪陆离，画面极其混乱：浓重阴郁的背景之下，各种巨型人体器官诸如耳鼻心肺之类成为战场上的道具，人兽杂处其间，操戈相向。然而画面中奇幻的想象、夸张的造型，仍使人感到其中的人物竟是在纵情享受战争给予感官的强烈刺激。整幅三联画，“狂欢”的精神超越了一切现实的幸与不幸，成为一种终极的欢乐。
相形之下，勃鲁盖尔在数十年后所处的环境显然已是大不相同，似乎是开明得多、宁静得多了。在勃鲁盖尔的早期作品中，仍出现大量战争与末世题材，其怪诞形象及诡异造型与博斯如出一辙，但不同的是，这里的背景已逐渐演变为现实中的荒凉场景，是现实的大地，画面气氛格调也因而由“狂欢”转向真实的恐慌。到了中晚期，取材一变而为北部乡村的风俗生活，那些在封闭、偏僻的环境中劳作、游乐的农人们显得愚昧而呆滞，与欧洲南部蓬勃复兴的社会环境迥然不同，依然延续着中世纪的气息。
二、美感：细节与整体
中世纪末期心性的最基本特征之一，即是对于繁复细节的突出关注。强调每一细节，发展各种思想和形象达到顶点，给予心灵中每一概念以确定的形式。正如杜伦·格瑞维勒对杨·凡·艾克的一幅圣母像的描述：“惊呆了的观者发现在圣婴的头和圣母的肩之间，有一座市镇，满是尖尖的山墙和精美的钟楼，一座教堂由无数立柱支撑；一个巨大的广场，有一座楼梯横跨其上，并用细致的笔触画出楼梯上往来奔跑着的生动形象；观者还会被一座弧形桥上熙熙攘攘的人群所吸引；顺着蜿蜒的河流，水上有小树皮泛起的涟漪；河当中，有一个比小孩指甲还小的岛屿，那儿有一座领主城堡，无数的小角楼，树木环绕；画的左边，有一个码头，种有树木，满是步行的过客。如果看得远些，越过绿色的山顶，仔细地看一会儿，会发现雪山逐渐融于天空的淡蓝色之中，那儿漂浮的烟雾朦朦胧胧，隐约可见。”而这种对于心目中每一概念还原具体为图象、并且不分主次平均对待每一细节的审美追求，与文艺复兴绘画所强调的概括、简练相比，显然是水火不容的。因而米开朗基罗批评道：“佛兰德斯他们画所有事物时，严格地然而是靠不住地描绘着事物的外表。画家们偏爱选择能唤起虔诚的狂喜的主题，比如圣徒或先知的人像。但是大多数时候他们画有大量人物的所谓风景画。虽然眼睛得到了愉悦的印象，但这些画既谈不上艺术也谈不上理性；既不匀称也不成比例；即没有价值的选择也不富丽堂皇。简言之，这种艺术没有力量也没有个性；它只是同时详尽地复现许多事物，其中任何一样都足以唤起一个人全部的关注。”
这种对细节的无休止刻意关注，在博斯与勃鲁盖尔的大型场景绘画中体现得犹为明显。从这个方面来讲，此二人的绘画显然更多地延续了中世纪的审美传统，而与南部文艺复兴相疏离。在宗教画方面，我们以米开朗基罗的西斯庭天顶画与上述那幅博斯的三联画相对比，便清晰可见二者在审美理念上存有何等巨大的差异。在《原罪》这一部分中，米开朗基罗将背景处理为辽阔平坦的草地与宁静天空，显然将全部目光集中于亚当夏娃、诱惑之蛇、上帝这三者的动态关系上，如此方显得主次有致，重点突出。而前景人物着意刻画，解剖谨严表情生动，背景则以含蓄浅淡的笔触平平涂抹。与之完全不同的是，博斯对于背景中的珍禽异兽的描绘显得兴趣十足，而前景的三个主要人物却显得僵硬，如雕像一般竖立，他们的存在仅仅如同一个符号，提醒着观者这幅画的主题，就像中世纪祭坛画中大量千篇一律的程式化形象一般。
在世俗生活题材方面，我们可取乔尔乔内与提香合作的《田园合奏》与勃鲁盖尔的乡村风俗画对比，我们发现二者在主次与空间处理上是何等不同：前者以典型的焦点透视法，突出描绘闲散嬉游于草地上的二男二女，刻画生动充分，背景则是大片广阔风景，仅于树下隐约点缀一农人，且居于十分次要的地位，除此以外就再无人烟。而勃鲁盖尔的大量作品更多地使用了散点透视，画面人物主次界限模糊，平均对待，各具情态，以场景结构支撑画面空间与构图。
博斯与勃鲁盖尔审美取向的一个重要来源依然可追溯到中世纪宗教绘画：在这类绘画中，“我们难以区分开主次的成分，每一种事物都是具有本质性的。基本的主题也许对观者并无趣味，并不值得眷顾，但由于画面中的细节，作品也不会失去其吸引力，除非宗教感受压倒了审美欣赏。祭坛画“上帝羔羊”的观者，也许会常有强烈的兴趣，关注那主要场景的花地、“上帝羔羊”爱慕者的行程、背景中树后面的塔群，它们因其庄严神性成为作品的中心形象。观者的目光会游离开上帝、圣母和施洗者圣约翰之类的无趣形象，而注视亚当、夏娃，注视爱慕者的肖像，注视醒目的阳光映照的街道以及搭着毛巾的小黄铜壶。观者并不关心神秘的圣餐是否得到了精确的表达，他只醉心于亲密的气氛以及所有细节惊人的完美，在他眼中，纯细微末节的东西也被看作是有秩序的，他认定这是杰作。
“这样，艺术家在细节的表达上是完全自由的。他只受制于构思主题的流行惯例程式，而后其他方面则可自由无羁地放纵他的想象。他可以随着灵感的恣肆去描绘物料、草木、见闻、人脸等等。细节的丰富并不会使画面超载，就像衣服上点缀的花卉不会使衣服累赘一样。”（［荷兰］约翰·赫伊津哈《中世纪的衰落》）
三、叙事与抒情及衰解的象征主义
以上所论及的那种对于细节的偏好，我们还可以从另一个角度去寻找它的内在原因，即对叙事的偏好。倘若将绘画与文学一样分为叙事性的与抒情性的，那么中世纪绘画显然因其宗教功能而更多地倾向于叙事型，而文艺复兴绘画则因其人文精神的张扬表达而接近于抒情型（此种张扬的抒情发展至洛可可绘画而达于极端，成为滥情。）秉承罗马艺术的中世纪绘画放弃（或失落）了希腊艺术中那种栩栩如生精巧生动的造型方式，同时，新宗教改革对图象的禁止，这二者共同使得中世纪绘画不再有必要、有兴致去津津乐道地描绘一个完美的肖像或一组优雅的衣褶。公元六世纪末的格雷高里大主教提醒那些反对一切绘画的人们注意，许多基督教徒并不识字，为了教导他们，那些图象就像给孩子们看的连环画册中的图象那样有用处。他说：“文章对识字的人能起什么作用，绘画对文盲就能起什么作用。”显然，以这种方式得到承认的艺术类型，必是一种大受限制的、叙事性的艺术。
而博斯显然执着地追随着这一古老遗风，他固执地不愿被拖入来自南方的近代艺术运动，或许正如贡布里希所言，一个艺术家成功地将曾经萦绕于中世纪人们心灵之中的那些恐惧，转化为可感知的具体形象，这还是第一次，大概也是唯一的一次。这一项成就大概只能恰恰出现在这一时刻，这时旧的观念仍然强大，而近代精神已经为艺术家提供了把他们所看见的事物表达出来的方法。然而倘若以乔托、杜乔、弗朗切斯卡那样的典型的中世纪绘画中纯粹的叙事性相比，博斯的绘画显然更加注重人物姿态与表情的生动，而透视法的运用，更为背景环境的丰富提供了可能。在色彩的鲜艳与亮丽方面，博斯显然也受到了南部绘画的相当影响。这些综合起来，使得博斯的幻想性叙事中飘荡着一丝不易察觉的抒情成分，一种充满玄思的抒情。
勃鲁盖尔前期作品仍效法博斯，但中晚期的风俗画显得在很大程度上融合了文艺复兴以来近代绘画的技法与观念，比博斯更近了一步。尽管他仍致力于努力发展北方艺术传统（这种传统可以一直回溯到中世纪写本页边的“诙谐画”和十五世纪艺术中所表现的现实生活场景），但对于背景环境的进一步强调（此时代的风景画已渐渐从人物背景的地位获得独立，开始形成自身的审美价值与描绘手法），以及对于透视法的更加娴熟、合理的运用，使得画面获得一种田园牧歌式的抒情意味。人物与风景完美结合，叙事与抒情已经难以截然分开了——诸如那些雪地狩猎或乡村婚筵之类的作品，作者既是在讲述乡村生活的日常故事，同时又是在渲染一种宁静广阔的田园情调。对此，我们可综称为一种“气氛的营造”。
另一方面，抒情因素的出现导致了象征主义的衰解。象征中的相似，是建立在共同的特征基础之上的，并假定这些表象的特征就是事物的本质。比如在中世纪，看到玫瑰在刺丛中开放，马上就会联想到贞女和殉道者在迫害中的傲然荣光。这其中相似性的产生，是因为它们同样的特征：玫瑰的美丽、温柔，它的纯洁及色彩，正与圣女如出一辙；而花的红色，恰如殉道者之血。但是，如果红色和白色的概念不过是基于物理光量之类的差异，人们也就不会着迷入神了。
而现在，温柔、美丽与纯洁的花朵已成为一个独立自足的审美实体，获得了自身的审美价值，成为独立的抒情对象。同样，画面中的恶魔、猛兽等等，它们也逐渐失去了原先所指代的宗教形象，而是成为它们自身，成为一种满足感官需求的形象刺激，在这种情况下，象征主义也就走到了它的穷途末路。
与象征主义的衰解接踵而至的便是现实主义的兴起。事物的象征意义逐渐淡化，而表象本身则越来越受到关注，这种趋向在勃鲁盖尔的乡村风俗画中体现得犹为明显，早期画面中那些富于奇思妙想的精灵彻底消失了，山川树木褪还为现实的山川树木、人间的山川树木，而那些酣醉的农人、劳作的农人，当他们沉耽于世俗的生活中，已全然忘记上一个世纪那人神共居的局面，一切都跌落为“风俗”，连宗教仪式也无法逃脱这种风俗化、现实化的命运。
四、末世景象：艺术与死亡
正如约翰·赫伊津哈所指出的那样，“从未有哪个时代像衰亡的中世纪那样如此看重死亡的观念”。倘若我们将中世纪末期绘画与文艺复兴绘画作一对比，便可发现，前者处处弥漫对死亡、速朽以及死神之舞的描绘，而后者则满是对生的赞叹。在十四、十五世纪那样一种战乱频仍的社会环境下，必然常会令人生发出生命的虚无感，类似的情况在中国的魏晋时期也曾出现过，从三曹父子到东晋名士的文艺作品中普遍流散着人生苦短生如朝露的感慨，但他们随即将这种情绪引向了两个对立的方向：或及时行乐，或清静虚无。然而，衰落的中世纪精神似乎只看到了死亡的腐败层面，他们仅仅醉心于表现万物的速朽，即表现腐烂的尸体。到十六世纪时，坟墓的装饰物已变为裸尸的可怖形象尸体双手紧握，双脚僵硬，嘴巴大张，肠子上蠕动着蛆虫。当时人们的想象力嗜好这种恐怖的形象，以此来表现腐烂。
我们追溯这一类笼罩在恐怖之下的艺术作品的源头，它或许最早是作为宗教思想的一种道德训诫工具，它是对当时社会的奢靡淫逸之风的一种非常规的反动——即死亡的恐怖早已隐藏在肉体魅力的表面之下，美与幸福都毫无价值，因为它们注定要迅速消亡。当死神提醒着观众尘世事物的虚无缥缈的同时，它亦宣讲着中世纪所理解的众生平等，死神对世人一视同仁，不分贵贱。
然而伴随着象征主义的衰解，死亡描述背后的说教意义淡化以至消失，对恐惧与腐烂本身的快感成了画家与观众的兴趣所在，这种兴趣如同迷恋华丽繁复的细节一样其实不过是奢靡铺陈之风的变态表现而已。随着南方近代绘画技艺的传入，再现物象的能力得到了空前的提高，博斯那些借着宗教故事名义的三联画事实上已成为大展身手渲染死亡、杀戮、吞噬与腐败的场地，成为一场视觉与感官的盛筵。这种强烈感官刺激的叙事方式，在勃鲁盖尔的早期宗教绘画中表现得如出一辙。可是在中晚期的乡村风俗画里，勃鲁盖尔走到了死亡情绪的另一面——那些宴饮歌舞的农人、那些醉卧树荫的乡汉、那些无忧无虑终日嬉戏的孩童，他们仿佛因死亡之永恒恐惧而愈加耽于生之欢乐。正是这两面，共同构成了中世纪末期的死亡观。
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