山水画与现代画的生存空间
庄欣柳
山水画始于魏晋南北朝时期才真正负有人文气韵。这一时期处于政权更迭频繁，社会动荡，文人避祸归隐田园潜心老庄，探寻人生存在的终极意义。在这种社会和人文背景下，文人寄情于山水，以求清远，玄妙境界，促进了山水画的发展。同时田园诗的出现与山水画成了有机的整合体，更进一步促进山水画的成熟，使其成了有形有意的文化载体。流经千年，所积淀、附着的人文精神已成为汉文化的标识，它的承载之大，之浩瀚，已远远超出绘画艺术范畴。
中国文化从来离不开社会灾难，这些由国家行为导致的灾变；诸如战乱，政权更迭中的官场灾变；考场文化与贬官文化等构成了千年不变的文化生态环境，形成了狭小的文化生存空间。从中一旦失足便归隐庭院，将文人情绪泼洒在山水间，绘制出一幅幅人文精神的图谱来。因而文人山水画亦称庭院文化。社会也罢，庭院也罢，终因文化基座太小，也只好通过自己创造的山石登上精神家园，以解脱人生之苦。到了20世纪，这种以笔墨为中心的文人山水画似乎走到了尽头，原因是其所依托的传统文化渐渐淡去，旧文化的踪迹已从庭院中消失。首先是田园诗在现代文化气氛中毫无立锥之地，只好放在一边，成了传统文化。文人山水画因其的观尝性仍风韵尤存。但终因文化内质的改变，（由农耕文化变为商业信息文化）人们的精神境界也由虚空高远转为务实。两个时代所承载的文化内容截然不同，这使文人山水画很难能够传递出现代人的情感、理念等。
随着时代的步足，新体诗出现在山水画上，虽韵味不足，甚至有些另类，这足以说明山水画与其依托的文化背景的共通性，其与文化生态环境息息相通。因此它又具有时代的鲜明性。但当时代遇到大的裂变时，例如从农耕社会跃入商业、信息社会，文人山水画就无法适应这种改变传统的变化。有人认为文人山水画走到商业、信息社会就到了尽头，这种说法是有道理的，因为文人山水画失去了与其共生共存的传统文化。任何文化艺术失去了基础都将无法生存下去。
是否可变法求存？我以为文人山水不可变。其原因①它具有传统文化的个性与标识性。就象僧尼，无论现代化进展到哪里，他们都无法丢下经文走出庙堂的道理一样。其②是它的民族性，惟有中国才有，此画种在世界上仅此一家。它的千年古韵是时代的标志，只能代表那个时期的文化色彩。其③纵观千年画史、五代时有荆浩、关仝、董源、巨然四家；北宋时有李成、范宽、郭熙、王蒙，四家；南宋时有李唐、刘松年、马远、夏圭，四家；元代时有黄公望、吴镇、王蒙、倪瓒，四家；明代有沈周、文徵明、唐寅、仇英，四家；清代有四王、四僧；四王是：王时敏、王鉴、王晕、王原祁；四僧是：弘仁、髡残、八大山人，石涛。在《历代名画记》中。唐人张彦远就提到：“山水之变始与吴，成与二李。”即吴道子与李恩训，李昭道父子。明代王世贞在《艺苑卮言》中加以引申，说“山至大小李一变也；荆、关、董、巨，又一变也；李成、范宽，又一变也；刘、李、马、夏，又一变也；大痴、黄鹤，又一变也。”荆、关、董、巨，擅画水墨浅绛山水，作品多全景构图。北宋，李成、范宽，擅画雪景寒林；南宋，李、刘、马、夏；马夏二人在章法构图一改全景山水为边角小景，被时人称为“马一角”“夏半边”；元代黄公望与王蒙，一位善写富春江沿岸景色，一位擅画泰山巍峨之势。说道变化，上下数前年也只是伎俩之变，并无大的裂变。统观之，文人山水是紧紧依附在传统文化上，并成为传统文化上的精神符号，虽有变化，形态各异，但亦是万变不离其宗。这个宗便是汉文化的底韵，文脉与其共性。若离开了这个共性所产生的气韵，那么文人山水画将会形消魂散。
文人山水画与新山水画能否在商业社会所形成的文化生态环境中生存下去？回答是肯定的，而且将会活的更好，要比那些随着商潮流经身边的画种活得更加之远。例如油画因带有功用性，少了精神性，便向精神世界走去。
文人山水画是意念的符号，精神的载体，具有消闲性。由于它的休闲性，便带着庭院中的古风与道家的天人合一的情结进入都市的厅堂内，这就使文化中的山水情结与生态中的山水情结混为一体。无论社会多么发达，人类对回归自然，对自然的属性不变。而山水又是自然的符号，最能表现并代表自然。这种回归与文人的归隐不同，一个是文化归隐是回到庭院中案头上，当然也去山林中；一个是生态归隐，是要回到自然中。而这两者都存有浓重的山水情结，形成迥然不同的山水文化。这两中山水文化的共通性就是消闲情趣。
从庭院中走出的文人山水画，终因脱离了由时代付于的，因各种因素组合成的文人悲壮情结，与玄、空情趣，回归到自然之中，这种根本上的改变，使山水画换了一个符号，即由文化符号换为生态符号，或说由文化家园变成生态家园。这是新山水画的特点，既生态之美，环境之美。就消闲内含而言，除山水文化还有农家田园文化，大海文化，沙漠文化，废墟文化等，这就给新山水画一个更加广阔的天地。另外还有一个明晰的理念：现代人避开都市文化向与此相反的方向走去，这就使消闲文化具备了精神因素，也使山水画找到了新的精神家园。
消闲文化中的随意性给新山水画奠定了美学基础，是从汉文化中升发出来的，只是由较为玄深的，甚至是含糊不清的，可称为音乐意念的东西，升发为明晰的，有了精确定义的美学理念。例如：蒙胧的美，神秘的美，不平衡的美，开放的美，生之美，死亡之美，等等。现在的审美观念是目光一触便能感到一股情绪，这与文人山水画不同。
文人山水画是传统文化的附着品，每朝每代虽有变化，也只是时代之风留下的印迹，并无裂变。而今的文人山水画与山水精神与商业文化彻底决裂，向着时代逆向行走，这恰恰符合现在人的审美观念即越贴进都市化越是向往蛮荒化。从商业中的价值观来说，世界上只有两头，即最先进的与最古老的，因为这两头都蕴藏着巨大商机，谁抓住其中一头，就能很好的生存下去。
在五彩缤纷，神采各异的大千世界里，文人山水画带着沧桑感与哲人目光立在厅堂之上或有意无意的向时人诉说些什么，也许是桃源精神，也许不久就带者千年古韵和绿色家园连为一体。是精神家园向生态家园归拢，是梦文化的实现。但当它一旦落入现代的圈子里，便发现堕入蛮荒时代。人类的贪婪、冷漠、高傲、使桃源精神变成了另类异物。精神的蛮荒化，生态的桃源化，成为当今世界及不和谐的色彩，这就给山水精神找到了回归的路。孟子说过：“仁，是人的心；义，是人的路；失去了心而不去找回，这真可悲啊。”山水之道，没有太深的道理，只是找回失去的心而已。
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