虚拟对话1

夏可君：我现在关注的是软现实主义如何与绘画本身更加内在地结合起来，通过作品本身来说话，这就是我最近在思考的余像绘画，软之为软化也是软化掉，乃至融化掉一切的图像的传达性，绘画，尤其是架上绘画，在被电影摄影等等取代相当部分功能后，就是回到自身的平面上，重新挖掘平面的可能性，余像绘画仅仅是图像之余，同时，也是绘画之余，或者说，回到图像的平面上，就是在表面做表面文章，软化这个表面，传统是通过水墨尤其是水与墨的相会，尤其是宣纸绢素等等，软化了山石的硬朗，打开了绘画空间，当然最初还是屏风画等等，后来则是册页的平面，那么，我的问题是如何通过软化，通过剩余，绘画也仅仅是一种剩余了，来打开新的绘画平面。

 

赵峥嵘：在某种意义下，也许我们可以说，科学家的工作在于“建设”，而艺术家的工作则在于“解构”，在于“破”。我们其立足点在一个“破”字，可以通过“排除”、“存疑”、“悬搁”等方法，对绘画进行新的建设。架上绘画作为传统的艺术手段，进行了数百年的建设，它的难度在不断增加，几乎到了死之绝境。如何突破是摆在所有从事绘画的艺术家不得不考虑的问题。这和胡塞尔认为的现象学基本问题是：在排除了一切经验的东西之后，还剩了什么？和海德格尔之哲学终结之后，还（剩）有什么？是同样问题。我们不得不思考绘画在排除了一切经验的东西之后，还剩了什么？我们能不能再次地发现新事物、积累新知识得以控制画面？ 老兄提出的《余像绘画》我是这么理解的，架上绘画从形态上分可以分为抽象、表现和写实，那么除了三种形态以外还有没有剩余？除了“不抽象、不表现、不写实”，会不会是这些处于边缘境地的又可多重解释的以及意义晦涩的“无法归类”的，“鸡零狗碎”的，“不成气候”的那一小部分“非典”绘画。从这方面来说，余像绘画应该是一种非静态的，非不变的，非僵化的，也没有代表性艺术家的松散的非归类的归类，无奈而残酷地说就是被挑剩的，这“容器”永远是“非满”的，从这来说，余像绘画永远具有先锋性。

 

罗奇：“剩余”是否可以理解为“苟延残喘”，架上绘画的意义是不断的被削减、挤压、淡化，从功能上说，确实是苟延残喘，但从历史的角度来说，也不完全是。绘画从工匠到艺人、艺术家是一个身份的不断递进的过程，纪录、摹写到传神、批判、问题意识等是一个意义上的递进过程，它所承载实际上是越来越大、越来越厚。平面的功能是有限的，但从这一点可以辐射出去，画面是整一起事件、故事等的一个形象logo。或者说人们理解整一个叙事结构的桥梁。余像在此是否可以理解为：“余”是画面形式、结构、造型语言的剩余，“像”是新事物打开的窗口。剩余的画面形式开启新的生命意义，在于发现。是死之绝境的后生、新生或再生，重要的是其后面自在生成的“场”。

 

夏可君：我最近比较关注“软”如何在绘画平面上具体实现出来，以及如何转换传统的架上绘画的平面性，如果架上绘画的特点就在于平面性，那么，如何以中国人的方式再次打开这个新的平面？不再是传统平铺画水墨的方式，但是当然也不反对如此的平面，再竖起来观看，不同于传统的册页。那么，与软的感觉相关，有着什么样的可能性？是否可以在在技术上结合流淌和涂抹？从而把西方富有表现力的颜料笔触的涂抹方式转变为更加轻柔的带有水性的流淌笔意，并且由此转换传统水墨的书写性？因为流淌的情绪中渗透了生命的无奈无力却又有着内在的柔韧，尤其是集中在烟云和烟雨的风景上，触感尤为恰切。因为，对于赵峥嵘和罗奇你们画家而言，如何在平面上带来新的语言是至为重要的。其实你们在画面上已经如此做了。

 

还有，我一直在思考罗奇的那个“我的画哪里去了”的梦！我的画一直在梦中？或者说，在梦中丢失的画，只能通过梦找回？在现实中其实画早就已经丢失了？软现实主义因此就是有着梦幻的情态？还有什么比梦柔软的吗？梦不就是气息的氤氲状态吗？梦中的形象不都有着流动不定的幻像形态吗？梦中的幽灵或者幻像是在场还是缺席？既不是在场也不是缺席，但是又神奇地来临，不由我们控制地到来，不就如同艺术一般？保持一种梦幻感，不就是最好的直觉，不就是一直在不确定性之中？梦并不代表什么！甚至不代表这个做梦者！因为梦是无主体的，尽管寄生在这个身体上，如同图像寄生在画面上！让梦流动在画面上，也许这是绘画可能的实验这一？梦不就是白昼的剩余？甚至是黑夜的剩余——黑夜中的黑夜！不可读的黑夜，不可穿越的黑夜！

 

赵峥嵘：西方架上油画的特点是写真，在于“硬”。如何解决油画的“软”性的问题，如何用流动来挤破僵硬的边界，不再去关注整体，只是一种自然的生长。是否存在着模糊的边界？西方绘画中的“线”以及“边线”是最基本的单位，如何解构这最基本的单位是最需要考虑的问题。边线是最为清晰的狭小边界，如何把这边界变为可移动,可变换,可取消的，“软的”，把绘画“硬”边完全解构掉。如何在平面上带来新的语言是我一直在思考的问题，我在想特别是油画，具有这种“有限性”，也就是运用一种“有限的手段”。比方说绘画走到现在，工具就是油画笔，颜料，一块布。西方人画画讲笔触，讲塑造，有着一整套的技术，我们从画石膏，静物，人像，人体。如何起形，如何放笔触，要考虑形体，光色关系，我们一直在学习，可总觉得这些东西是别人的，总感觉里面的变化全给做了，做一点点属于自己的东西是非常难的。 绘画如何去接近“现实”？它的途径与其他的学科不同，这不是有意要这个“有限”，而是没有“有限”的语言，已经由其他的学科来完成了。所以绘画语言只能绕道曲折反复而行，如何在“阻碍”的方式中，寻找到“有用的”沟通，我的方法是平铺画，再竖起来观看，再平铺画的方式，试图打破所有已有经验，在零距离之间，在零情感之中，进行着某种“无效的书写”，绘画从而不再受制于意志和经验，不断地在这沟通的“探索”中去超越已有的知识框架 。新的形式语言是对已有旧的经验的一种排斥，比如在技术上结合了某种流淌的手段，或留下种种痕迹，而不是有意画出来的。如何转换传统水墨的书写性是西方人没有过的经验，也是对所谓绘画死亡问题的再思考。从新面对“终结”的问题，油画如何化解中国绘画传统，绘画的可能性是存在的。