罗奇、甘明智、陶巧丽访谈

 

采访人：吴杨波吴施琦 黄鸳妹等

受访者：罗奇 甘明智陶巧丽

整理人：黄鸳妹 吴施琦

 

问：能谈谈你们大学时选工作室的情况吗？

罗：当时调工作室是根据画的风格来调的，因为老师觉得我的画有点怪，就将我调到二工作室来了。我本来报的是范勃的三工作室。我跑去跟范勃说，他建议我先在二工作室读一年，再转过三工作室，可后来我去了一工作室。当时二工作室的气氛很好，有很多人画得很不错，画画时安安静静的，也很自由。那时候是陈海，王维加，徐坦，区础坚四个人上课，他们在固定的时间才过来，所以非常自由，想怎么做都行。我在那呆了一年后，画的画感觉不错。有一次，钟蔚帆看了我的画，他跟我说了半天，说这里怎么画，那里怎么画，他说话很有煽动性，把我的激情给调动起来了，很想画画。当时我在二工作室呆了一年，已经觉得老是画画没意思，想去搞搞装置和行为，去读读书，那年是96年。那是上课画画变得像每天的任务一样，每天就这样。觉得画画没什么出路，没意思。总觉得该做一些更有意义的事。

问：巧丽当时进了一工作室会不会有点后悔呢？

陶：没有后悔。

罗：她进了一工作室后，画风变得可好了。和一年级基础课时不一样。

陶：当时是看他们太会画画了，觉得自己画的太幼稚了，得找出一种方法来，让自己强一点。我是很被动的，当时刘可他们都在一工作室，如果他们走了，我肯定也走了，我不喜欢一工作室。

罗：其实我也不喜欢一工作室的画风。但觉得它气氛好，让人很有画画的激情。当时进来是想调动一下画画的激情，因为还是不想把画画丢掉。其实我在一工作室也只是画了一年，我的毕业创作是在二工作室完成的。一是因为一工作室没地方画，二是因为毕业创作可以选其他工作室的导师，当时我选了钟蔚帆。之前有个创作课，我选了王维加，他是看了我的画稿说可以画，就让我画了，他不干涉我的创作过程。于是我毕业创作时换了一个导师，钟蔚帆让选他的学生开会时，看到我还觉得奇怪，他一直以为我选的是王维加。钟蔚帆指导时会比较更具体一些,具体到某一画面上该怎样画。

甘：其实我觉得他也不是管太多。我之前上过他的书目课，觉得他很多东西比较深厚，在创作上有帮助，所以毕业创作选了他。后来发现我俩的思维方式不一致，在交流时产生了很多问题。创作过程中产生很多歧义与误解，有些东西实施不了。

罗：毕业创作时我想画5米x2米的大画，钟蔚帆建议我别画那么大，后来我没听。我的画快完成时，他建议我把其中一个形象的位置再挪一点，说这样构图会更好时，可是这样的话我又得重画一张，钟蔚帆就不管这些，他只管画什么好，怎么出效果就怎么弄。

陶：钟蔚帆在指导女生时，有点不一样，没那么直接。交流没那么顺利。大多数是都是钟蔚帆在讲，我只敢表示赞成，不太敢表达自己的想法。

罗：其实那时我也不大敢表达。大多时候是听他在讲。不过他分析我们的画时确实是很到位，他说的东西跟我们所想的基本上都差不多。他会给我们提意见但不会很直接的跟你讲，就拐弯抹角的，听起来很累，有时他讲了半天我们还不能领悟出来。

陶：做学生时，很想直接听老师讲出一些直接的意见。但钟蔚帆老师就老要我们一边听一边揣摩他的意见，他不会很直接表达出来。

问：现在来回想，钟老师在指导你们所说的话中，有没有传达了某一种理念，比如说你们画的都是小儿科，画画应该有另外一个宏大趋势，或者说应该有另外一个格局的东西，会不会说你们画得太写实，你们的思考度不够，等类似这样的说法？

罗：没有。我觉得他还是带有有一种传统的感觉。他讲画时，一般是从画面的结构，次序等来讲，他针对画面去分析。比如他说抽象画要有空间，要有层次；画面的结构哪些地方该怎样去处理，怎样弄这张画就传达了一种真实性。他还是会去追求一种完整性。我感觉他的话里面，尽量会让你去掉一些破坏画面完美性或者有瑕疵的东西，追求完美性。他非常严谨，哪怕是一些很抽象的东西，也要在里面找一些次序，一些规律，一些内核。他会尽量引导你去找这些东西。我觉得他教学生时，会灌输这样一种概念：他会让学生变得很纯粹，去掉了一些功利上的东西。画画时就是在画面中不停地分析，去找东西。我觉得这对于那个阶段的我们来讲，是非常好的。

问：钟蔚帆要做的是找到你画面中的逻辑，他并不反对哪种倾向，就是说他教学过程中，本身就不带任何倾向吗？

罗：他肯定也有某种倾向，但他不会直接表现，他会在教学过程中引导你。每个老师都会的，比如我去教学生，也会引导学生朝着某一方向走。在具体某一画面上，他会跟你分析画面空间，结构等该怎样处理，在这个过程中，会引导你。

问：甘明智在本科阶段获得了些什么东西呢？

甘：二年级的时候，课程变动了。变成郭润文老师上素描课，范勃老师跟杨尧老师上色彩课。导致我们刚进去，技术还没摸透，就转换了，这让我觉得没了方向。那时主要就是想解决技术问题，想通过技术问题回到本体来研究艺术问题。但才刚起步就转换了。于是我就去图书馆看书。当时美院的阅览室能借出来的就没多少好书。但是阅览室里面藏了蛮多的介绍当代的，国内不知名但在国外混得很好的艺术家的书。包括介绍装置的，抽象的，行为的书都看了一些。后来发现自己不会画画了。一直延续到我研究生二年级。我觉得这段时间很黑暗。我不知道其他同学的感觉是怎样的，有一些同学转换得比较快。而我那时候就是转换不过来。在本科毕业创作时与指导老师产生思路上的错位。后来几年我思考这个问题，从中获得了一些东西：画画有很多种思路，或者做一件事情有很多种思路。有可能这种思路不适合你而另外一种思路适合你。每个人都有自己的特点，找到了那个东西，用合适的一个思路，把它复制出来，可能就成了。二年级那时我画画的情况是我用一个早上就把两周课程的作业画完了。一张长期的作业，我一天画的跟大家也差不多。某种程度上，技术上不成问题，但慢慢的，那种画画的感觉就丧失掉了。后来我考杨尧老师的研究生时，他提了一个问题，问为什么我一年级时画素描那么冲那么有力量，后来画着画着就不会画画了。现在的回答就是，我一旦设立了一样东西，突然间断掉的话，我的转换速度不快。在三画室我获得的是一个过程，不过在这个过程中，痛苦的记忆比快乐的记忆要多。快乐的是当时两个寝室间的书会交换着看，虽我不住宿舍，住家里。但看书最多的是那个阶段。比如说这个寝室借的是王朔，那个寝室借的是贾平凹的，一个星期内就把这些书都看完了。后来包括王小波等和一些古典的作品，大家都借来看了，那时候是阅读热。这一块记忆是比较快乐的。现在教学的时候，这一块东西跟现在学生缺的东西刚好是互补。在给学生提一些意见或建议的时候，那一段经验会跟我带来很大帮助。而我大学二年级“不会画画”的这一段经历，我估计在现在各个系的学生都会出现这种情况。就是一年级还蛮有冲劲的，到了二年级的时候，在解决技术上的问题时就会想，解决这个问题来干嘛呢，跟我们创作有什么关系呢？油画系现在会好一些吧，版画系的学生在聊天时也会说到这个问题就是：基础教学跟最后自己的艺术成型搭不上明确的桥梁。他们不知道上课有什么意义，上课就混两天，回去就玩游戏，用Photoshop画画。画不好又怎样，画好了又有什么意义呢？当时我也面临着这样的问题。现在我自身的经历就可以告诉他们：你选择了进入这个点，就从这个点开始。就像一扇门。我是从这扇门出来的，我告诉你在这扇门里面有很多东西可以拿，你拿完之后可以自己出去在寻找别的方向。你进来之后说不喜欢，你有这个发言权；但你还没进来就说你不喜欢，那就不对了。这是在三工作室的那段经历对我教学上的影响。在艺术创作上，那段时间的沉积以及钟老师后来在毕业创作时的辅导和与老师在交流上的一种错位导致在毕业创作时的痛苦这样一个过程也让我明白了一些东西。不同的思路会导致不同的思维切入。老师给你的切入点可能我们理解不了，当他的思路我们接受不了或接收不到可用的信息时，我们应该要想，老师提的是什么问题，回到问题本身去思考，而不是顺着老师的思路去解决。要延伸出另一种自己解决问题思路。这是我在本科阶段获得最重要的东西，而不是老师在工作室给的具体帮助。这和帮助是综合的，没有这些经历，我现在就不是这个样子了。我认为这是一个源，这个源是好是坏也好，已经产生了影响。我们不能老是往回看，更重要的是现在继续往前走。这个源的优劣性不好评价，但有一些已是我们往前走的一种力量。

问：你当学生时曾与老师的思路产生过错落导致当时很苦恼，现在换你当老师了，你怎样处理这种情况？

甘：因材施教是一直以来教学宗旨。但因材施教也要考虑利用教师的知识结构。学生的想法跟老师的一定会有不同。尽量配合学生去寻找他自己的特点是我们的责任和义务 。这是教学大纲里的要求。

罗：因材施教每个老师都明白。但能做到多少，每个老师是不一样的。我教学生时是尽量根据他的想法。但每个人的知识结构都是有限的。有时我认为我在因材施教，但听的人也许认为这是强权。

甘：有一些学生与我们老师之间是无法沟通的，我们一方面会再去学习一方面建议他们看一些东西，一些书，一些网站，扩展他们知识面。通过这种方式让他们给自己定位。而不是我们去给他们定位。

问：现在有一种新的教学观念：保守主义教学。主要是中央美院的尹吉男提出的。他说学院就是保守主义教育，它教你的是历史上经典的东西，把这些教给学生后它的任务就完成了。剩下的就靠自己去发展。强调了现在就是需要强权。

甘：这个我能理解。我没上过徐坦老师的课，但也听过他在课程里的要求。在课程里面就要完成教学任务，这是铁定的，就要强权。比如上色彩课就要研究色彩问题，别讨论其他。你可以在画面上有别的思考，但色彩是一个主体。我认为这也不阻碍他们对艺术的思考与实践。

问：我们这一代人在学习过程中有的时候反而觉得不是太严了，太强权了，反而方向感不明确。美术史系是相对方向明确的，就是读这些书，它人文也就这些东西，把这些穷尽了，找一个方向去做研究，就很明确。而油画就是给你一个空间，让你自己画，这就不知方向了。

罗：我们二年级就这样。老师不怎么管，就像放羊一样。现在也有这样的问题。我们叫学生找自己的风格，不断突破，找到新的可能性等，学生听了就会感觉没有方向感。画什么老师都会说好，不错，接下去就不知该怎样画了。但是绘画的乐趣也就在于这里。搞科学研究是有计划性的，有目的的。但艺术就是没有方向的，你可以自己找一条路。它给了你更大的自由，这种自由是无边无际的。这样的自由本身就是一种快乐。我教学生时说，可以自由创作，自己找一条路，你要觉得这是一件快乐的事，不是一种负担，不然会觉得很压郁。可以给自己设立一条路，不断去摸索，走到哪里是哪里。

甘：我们能教给学生的是规律。艺术是不可教的。我们能教的是艺术史上说这种东西是好的，为什么那么好，我的理解是这样的，别人的理解又不一定一样，但是它给确立了。色彩规律怎样，以前的怎样，现在的又怎样，现在沿用的一些色彩规律又怎样。这些教给学生的东西，就像电脑的硬件。至于软件，个人可以私底下，或课堂课后都可以去聊，但眼界必须要打开。比如上课时画两笔，课后就无影无踪了，不去思考问题。回来上课时就说不会画，很多学生现在是这样的一种状态。这样就没什么可聊的，这是在拒绝交流。至于当代作品的艺术价值，很难给它定论。在印象派之前，很多是盖棺论定的。比如贡布里希的《艺术的故事》里面，在写这一段时基本是在记录一些事实，跟写这之前的部分不一样。前部分的写法是写他是谁，后部分写的是他干了什么。现在信息量很多，学生应更开放的去接纳。

陶：现在的学生接触的信息量很多，知识结构与我们也不一样，我觉得最大的不同就是他们没有我们那种美学的抱负。我们以前的教育是在画面里要把它做得很完整，极致，尽管出来效果不一定好。可能这也是我们那时代的特点。现在返回头看那时的作品，觉得它也并不是一种完美，只是一种思维的角度之一，是有限制的。所以现在教学上应该更开放。现在更为强调的是学生自己的视线。

问：如果学院只负责叫一些规律性的东西，那么现在资讯那么发达，这些可以在书上和网上得来，而且这样做的话会不会使每一个美院出来的学生都一样？

甘：不会。学校教的只是硬件，你自己个人要装什么软件是你个人的自由，艺术是不可教的。这还涉及到我们考学的目的。国外的考学目的是相对明确的。他们要去做什么，哪怕一把年纪也会去学。我看过一张94年哥伦比亚公司做的一张关于80年代的演唱会的VCD。其中的主唱去学了光电工程学，就是现在的多媒体学科，拿了个学士学位回来再弄这场演唱会。整个场景的设计，他都起了作用。比如光电利用，影像的利用，场景的设计，都很庞大。他去学了东西，是为了要用。但我们现在的考学是因为不考大学，没有出路；考了大学，也没有出路。学院教的只是一部分，进美院就是要拿这一部分东西。如果你进来了，连这部分东西都不拿的话，进来就没意义了。

问：那美院就成了技术学校了？

甘：规律跟个人的创造不能说没关系。但是个人的创造力是起到更多作用的。但这种创造力不是没有任何边际的。漫无边际的东西是没有的，它一定有它的规律。玩游戏就要遵守游戏规则。如果让我去教行为艺术的课程，我教不来，尽管我也喜欢这种作品，也看，也去了解。教学是需要一套体系的。所以尹吉男提出的那套教学理念我能理解，但是否一定得推行，就不是我现在要考虑的事情。但在我的课程上，我就一定得按照我的课程任务去上。课堂上必须得去画。在创作过程中遇到什么问题了，这时的交流才有用。而为了技术而去讨论技术问题是没意义的。是根据你需要这个技术，我才告诉你这个在哪可以拿到，前人是怎样解决的，用什么方法解决的。我们要教的就是这些。

罗：上大学有一个好处。如果你没考进美院，不管你在网络上怎样了解，或者你去了其他学校学，你也进不了现在这种状态。这就证明了这里面的教学还是有很大作用的。这是一个平台，在和里面的同学老师聊天间，都在不断启发你的心智。这里有不同的老师，有些比较保守的，有些比较开放前卫的。这里就像一个仓库一样，每个人都能拿东西，看谁拿得多。

 

 

 

问：听你们刚刚说，当年的书目课对你们这一代油画家影响很大，你觉得那时读的书对你现在有什么影响？

罗：那时候的书目课带起我们的阅读热。确实读了些书。这让我在想问题时更有底气，做事情更有方向感。如果你只读通俗的，在面对经典时会有自卑感，不敢与之碰撞。如果你了解了一些经典的东西，再回到你的创作，想法，甚至与批评家交流时，都可以慢慢将你的思路打开。通过这些反馈回来的东西，你会对自己的思路，做的事情更有信心。

问：你们作为七零一代，在90年代学习的一辈。你们觉得和上一代，和你们老师辈的有什么不同？

陶： 比如我们当时上的书目课，老师会要我们去读一些经典的东西。甚至包括道德经之类的，我也有读，但是到现在还不知它是什么意思。我很认真的看，好像这些经典不读的话不行。还有一本叫《艺术与诗中的创造性直觉》我甚至像中学生那样用笔记去记。到现在什么都没记住。倒是那时我比较喜欢的市井性的东西。有一次去男生宿舍看了他们自己写的小说，我觉得那些写得很好。虽然老师开的书单上的书是很经典，但读起来没有很直接的感受，但同学间写的那些文字就很直接。

问：读很多经典的书与画好画之间有必然的联系吗？

陶：经典能给人发言权。读的书多了，你的画可能就不会很差。但画好画就不一定要读书。比如杜尚，他之前也不一定对艺术史有多少研究。他的创作属于自发的，个人的行为。他并没有带着美学的包袱去创作的，但他最后依然成为了一种美学的标准。新的东西不一定要从传统了出来，新的就是新的。

罗：还有就是要看你自己对自己的要求了。如果你只追求自己的快乐，可以不读书。但如果说你对自己有一个要求，比如说你要你的创作开创一个时代，那你就要做很多准备了。你不读的话，你怎知你的创作别人没做呢？除非天才。

还有，现在的学生最大的问题是没有毅力。做事情不像五六十年代的老一辈那样，只要有一点可能性就会继续坚持下去。或者有一个强烈的意识，认为自己做的事情是非常有意义的。八九十年代的学生的想法是，只要我做了一点努力，就马上得有回报。而我们这些七十年代的介乎两者之间。还是愿意去做一些事情，却已不是那种完全的彻底的投入了。比如陶老师读老子的书，她想读，却不愿意花太大的功夫去读。而现在八十年代的人，只要碰到哪个字读不懂，就立马扔了。

问：罗老师当年那张毕业作品《寻找》是非常轰动的。一路走下来，你是怎样看待你的作品的?还有你现在搞的那个软现实主义。

罗：本科四年下来，我是很感谢美院的。不觉得老师教学方面有哪些不够，这里给了我一个很好的平台。从画《寻找》的那种愤怒的状态转到现在这种比较平和的状态，这并不是我高视了，也不是远视了。其实我是很世俗化的一个人。在画画的过程中，我是带有想法的。画《关于食者的一百零一种说法》，是因为觉得当下艺术说法太多，做实事的人很少。任何一个作品，阐释占了第一位，作品本身站到了第二位。不管做了什么东西出来，都要有一个说法。既然任何东西都能有一个冠冕堂皇的说法，那我就画了吃苹果这样一个状态，可以吃出一百种说法了。

问：这个作品是比较偏向哲学的，带有批判性的？

罗：对。我觉得现在艺术作品的评判性占了主导。每个人都在发出了愤怒的声音，传达郁闷彷徨等消极的情感，大多都画面都这样。要不就是表达暴力或血腥，这几乎成了当下艺术的一种范式。我们软现实主义想做的就是，把由杜尚以来，已经成为经典，或者已经有固定说法的，成为标准的东西解构。这实际还是一种后现代主义思想，特点是碎片与多元。因为现在中国的艺术跟西方的本身是不一样的，但现在艺术的评判标准是西方式的，艺术批评里的理论依据和艺术观点也是从西方过来的。那么能否有一套我们自己的评论方式呢？这不是保守与落后。我们现在做的软现实主义和画画，都是在试图去探索这一种可能性，这与之前的中西结合和油画的民族化不同。岳敏君，方力军等人对中国当代艺术的确是做了很大贡献。在当时那个环境下把政治波普，艳俗等各种艺术思潮引入中国来，这对于当时还处于苏联模式下的中国来说，是前卫的，先进的。但它还是属于西方艺术思潮的一个分支。这些东西到了当下我们这些年轻的人手上，是不是得继续延续这种思路呢？是否去模仿或者把西方的东西拿过来贴上一个中国的标签或符号就也能变成一种前卫的东西呢？这样做下去还有没有意义呢？我们做这软现实主义是想探索能否建立一种本土文化，而这种本土文化是建立在当下文化思潮的基础之上的。这有一种解构的意思在里面，却不是一种完全的解构。比如说我们的画中呈现的图示，这些图示可能是有一点老土的，保守的，但能否从中衍生出一种新的可能呢？我们想用自己独立的思考方式创造一种新的绘画样式。

问：那么我们想问一个问题，就是你刚才说到的一个关键词——老土，那么现在的油画技巧和观念上有千种万种，为什么要选择“老土”这种方式呢？

罗：老土它不是完全一种预设的老土。它是一种传统。比如说你选择架上，你可以说架上这种方式很老土，那么油画它本身也可以说是老土，把它放在一个历史语境中，它是传承过来的，油画这种方式肯定是老土的。但是如果它作为我所擅长的一种表达方式，他就是这样的一种东西，那么我就不能丢弃它，就像我说话一样，我不擅于用英语来表达，我就选择我所熟悉的中文来表达。所以说关键在于我们所呈现的东西的内涵它有意义就够了，至于说它所呈现的外在的表象是怎样的，我们的力量是不够的。比如说我所依赖的，所表达的方式它本身就存在缺陷。

问：可以解释为旧瓶子装新酒吗？

罗：对。比如举个例子说我有个新的想法，我可以借助电影等其它方式去表达会更有意义，或者我去当个政治家会更好地表达它，我就会去那么做。当代艺术它更强调的是一种感觉上的东西，都是很尖锐的，很硬性的，为什么要用软现实主义呢，就是现在很多东西都是很直接、清晰、通俗的表现出来，那么软的呢，就是一种很模糊的，没有明确界限的，但是它里面存在着一种可能性，这种可能性我们目前还把握不了，所以用软现实主义来表现。就好像现在生活这样的，所有的东西的意义都被揭露出来，比如说我们的人生意义，生活追求，理想追求，都是一种物质化，机器化的状态，人就是一个工具。我们在交流时，可能也是一种赤裸裸的物质关系，金钱关系，利益关系，那么他很多软性的东西都没有的，软比如就是人被拆解了，分开很多破碎的部分，软现实可能就是一种人的血液，神经啊等等，把人的各个部件连接起来。

问：那甘老师和陶老师现在的创作有什么方向？

甘：我所理解的罗老师的意思，其实就是反潮流。他用软现实的这种理念或者各种的绘画形式来解答他的问题。刚刚说的是上一辈对我们的要求是让我们用宏观的方式去叙述经典性的东西。我现在考虑的是既然西洋画已经发展到这么极致的一个阶段，现在又有个中国或者全世界范围内宣传的这么一个艺术，那他的主流会有个集体语境在里面。特别是在中国，比如说卡通一代、政治波普，这些都很流行。我对这个主流也提出一个自己的看法，但是我解决的方式就是穷尽自我。就是一种创造，把自己做绝了他就成了一种创造。我是基于对个人创造力的尊重这一前提而提出的这个想法。这个只能说是回到自己本身上去，往内去思考，从自己最熟悉的情绪、物件去回答社会的这样的一个问题。所以不在意说它流行与否，因为他是变化的，我抓住的就是这一点，从这一点来考虑。

陶：在创作当中外面的东西对我影响不是很大，我也是主要从个人出发，围绕自己本身而做出一些思考，所谓的外部的一些问题我确实不会太关注。包括以前读书时的一些创作，到现在的，好像就是我的一个成长过程吧。以前我对某些东西感兴趣，现在可能我又对其他的一些问题比较敏感。我就是这样的一个创作状态。但是我对时髦的东西也是很感兴趣的，就像那些当代的东西做得很时尚，很出色。但是我们自己必须找到一种自己最擅长、最自然的方式去表达。不过这有一个很不明朗的弱点，可能就是你跟着自己的兴趣点走的话，就没有一个很明确的目标。但是这就是我的一个方法。

问：我想问问陶老师，你说你画画很随自己的感觉画画，然后又觉得自己目标很不清晰，那么如果某一天当你发现你的那些感觉曾经某些艺术家已经表现过了，那你会如何面对这些问题呢？

陶：我觉得如果是真正地顺从自己的感觉出发，即使你的图式跟他有点相像，那也只是相像而已，看起来还是不一样的。所以我们要更加要对自己的感觉要诚实一点吧，这感觉是你的就是你的，人家的东西你不要去刻意跟随。但是这点也确实有点难，有些很强的作品它距离我们很近，它会很直接地停留在我们的脑袋里，所以这完全是个人的问题，看我们怎么去处理。

问：那么你就一直这样随着自己的感觉走，就没有说怎样计划一下如何树立自己的风格地位呢？

陶：这倒没有。当然有些作品虽然很好，但是我就觉得它与我们没有多大关系；而有时有些画不是太有影响力，但是我看了觉得很喜欢，它说出了我所想表达的东西。感觉，或者情绪这种东西有时确实可能会很幼稚，而且经常变化，但情绪肯定是带有某种问题的，它会反映出某些社会的现象。

问：相比之下，男的艺术家一般会很有成功的欲望，想以后对艺术界产生一点影响。那么对于你来说你会不会也有这种想法，或者给自己一个更明确一点的目标，试图去改变自己？

陶：我觉得这也是每个人的悟性。像他们好像有着对自己未来的一种期待，我觉得如果我有，当然很好，但是我自己对这个不是很执着。成功这个东西也是谁都想去追求，但是我觉得这个是看命运的，你的命是这样就是这样，对于自己现在心里想做的东西，可能更明确一点，比较好把握。

甘：我同意陶老师的一个观点：要随着自己的情绪往前走。正是因为这种确定性，才形成了 我们的个人创造力的呈现。如果说什么东西都确定了，那是一件很没意思的事情，就像如果一个算命先生跟你说，你从一出生开始， 10岁会发生什么事情，20岁怎么样，60岁又怎样，到了80岁又怎样，这样一辈子全定死了，那么我们还活来干嘛？所以呈现出的这种不确定性，会有很多我们的思考在里面。

陶：对于刚才讲到的西方与传统的问题，我的感觉是我很关注西方，因为从读大学开始我们所有的东西都是从西方来的，他好像总是走在最前面。但对于传统，在我个人概念一直不是很深。

问：那么陶老师你对艺术介入社会，或者是融入社会的这么一个思考是你不愿意去做的一个事情，对吗？

陶：不对，我觉得它是应该先介入人，然后再由人介入社会吧。

甘：我跟她的方式可能不一样，但是想法是一样的。

问：那么罗奇的感觉还是针对当时现在的一个现象在做出自己的反映。

罗：也不完全是这样。我们谈的是软现实主义。我们也是肯定要介入个体的，每个人都有他自己的特点，他确实具有一定的涵盖性。一沙一世界，一叶一春秋。一个人也可以反映出一个世界。就像甘老师，他这一个个体可以反映出一个时代的现象。为什么这么多人去研究艺术作品呢，就是要从作品中了解到当时社会的某种状态。其实作为一个艺术家，不管做不做软现实主义好，他最终最根本的还是要回到自己的画面上，你的画面肯定是不断地研究自己，把社会的各种信息、现象综合反映在自己这一个体上，通过自己的理解消化，再反映到画面上。每个人侧重的东西不同，他在画面上所折射出的东西也就不一样。

甘：我想问一下，你现在这些作品冠上一个“软现实主义”，换另一个名字可以吗？

问：伪现实主义也可以。或者软英雄主义也可以吧。

罗：呵呵，要看是什么，比如说换上卡通一代，那不行，但是能找到一个比软现实更好的名词，那我当然会接受。关键是在它要跟我的画相通。

问：我想再问一下关于曾浩和徐坦他们的事，之前你说他们上课的时候是很中规中矩的，可是他们又给你们带来了很多新的思想，是不是他们在课后就会给你们灌输很多其他课上所没有的思想呢？

罗：他们确实是给我们带来了很多新的思想，比如说曾浩他开了一个实验艺术选修课，因为他本身的作品、行为也是会教给我们很多，比如说他画的一些画摆在我们面前，就是一种冲击，徐坦做的一些装置，我们学生一看，就会有所感触，就想这个徐老师为什么要做这些作品。这就是他们在无形中对我们思想上的一些影响。他们的作品都会潜移默化地影响你。老师们在教学上经常也是在这些方面影响、教育学生，而不只是在课堂上的教育。

吴： 我们在采访60一代之上的艺术家的时候，发现他们的艺术创作力已经基本到顶了。我们主要是让他们去回顾他们的艺术观念和史实，那么对于70一代的艺术家来说，他们前面还有很多的未知的领域，因此我们认为，回顾过去是一部分，更重要的是在各种的碰撞中间去摸清那些摆在他们前面的可能性。那么在甘老师、陶老师以及罗老师的讨论过程中间，他们的理论体系是漏洞百出的，存在着很多的问题。但是正是因为这些正面交锋，和他们提出的这些反驳的意见，大家一起进行探讨未来，所谓的探索的意义就在于此。