无意识花开
文/罗奇
第一部分 相逢不相识，共语不知名
“人一思考上帝就发笑”，不管上帝是否存在，他对于人们是此在的真实把握者，代表规律性与真实性本身，也就是“永恒真理”。这说出人类的思考或许自鸿蒙初启就时代就处于无根无基的漂泊之中。不敢肯定地说：我的思考就无偏无倚直指此在本身。就象禅宗所言，用手指指月亮，手指并不代表月亮，但也许正因为手指所具有的指向性，我们所有的思考围绕手指展开。它的几个关节、它的皮、它的肉、指甲等等，如数家珍，倒背如流，谁敢说我就没有进行这样的思考呢？
“除非有人成功证明了此在存在并将永在，‘永恒真理’就不可能被充分证明。此一证明一朝不克成功，这个原则就一直只能是一种空想，也不能让哲学家们来共同相信它从而获得合法性”。[1]“此在”在海德格尔处即“在”或“不虚妄的真实”、“那个能够显现无限可能性的所在”。在这里，它是一个根基，人类思想围绕这根基来展开，而这根基的设定谁也不敢肯定，只能用“假如……”来替代。否则，所有的硬性设定都是先入为主的观念。“唯当此在存在，在者才被揭示。”[2]即假如有那么一个“永恒真理”，才有让它显现的可能。而人诞生至今不说几亿年，至少也有几万年了。也还是不敢绝对肯定有那么一回事。但我们从不气馁，总是相对其它存在者，独立于其上。人以其“思考”让其它在者屈从于人的意志。于人，一直存在着“天将降大任于斯‘人’也”的意识。于是我们开垦荒田、广建大厦、修路铺桥，似乎从不怀疑其可行性与合法性，非常自觉地担当了把握“永恒真理”的天职。
一件艺术作品，譬如《蒙娜丽莎》——无可争议是美的范式，它本身是个独立自在物，但一置入社会，它不再仅仅是一幅作品，而是被诠释太多的近乎神性的存在，高踞于人的审美感受之上。这种美产生了它追逐的欲望。在这种艺术给予的所谓的精神享受让人内心不安，这种美提供了一种模式，掩盖你于美的纯真感受，摒弃“自我”，达到占有。栖居于此模式内，你蒙蔽其中，永不见自由、适意的本真感受，就跟买一件人所共赞的物质产品一样，我们的蒙蔽进一步加深，在虚幻的价值归属中达到自慰般的满足。
当人使自己从中世纪的禁锢中解放出来，把自己交给自己，实际上这仍是肤浅的表象。这种表象很容易将我们引向谬误，妨碍我们正确领悟人的本质存在。作为此在的意义，随着人的解放，产生了主体主义与个人主义，但同样真实地是以任何一个时代也没有象现在的客体主义与非个人主义化倾向的泛滥。现时的客体主义和非个人主义倾向还以集体的名义作为有价值的东西被广泛认可。当我们传输一种思想观念时，是强迫性的，而被接受者是不自觉的。个人的“渺小”与传媒的“强大”，使人不得不接受它，这种“深刻性”背后，都免不了被误导或使人无法确证自身。堂皇的理由让人快乐地被禁锢。虽然我们向往自由与个性的完整独立，但我们又总喜欢从自身之外的世界来确证自身：害怕与群体脱钩，竭尽全力，象改装机器一般，把自己换到完全另一模样，去融到某一群体中。当然，这必须是较为光彩的，可让自己光鲜、体面的，自己到底适合或乐意与否并不重要，象“我以是××人而自豪”、“湖南人”、“硅谷人”、“ ×集团人”等等。披上精美的花环，走进铁笼。
杜尚把小便器送上展览馆，引发了对艺术价值的追问，同时也使装置、形为等获得基础。不管对其阐释如何，杜尚一生都以反叛者姿态出现，在此处，不再有确定的意义与价值，你也无须给杜尚某种价值评估。因为在此，任何绝对性与规律性都不存在，我们给某件作品在意义上作某种阐释说明时，我们便锁定了他。他本身应是无限的，是一自在的场，如一块木头，我们把它做成一张桌子，这块木头就是桌子，其有的是桌子的属性。但木头并不同于桌子，实质上它还可以成为椅子或其它什么的。我们给予某件作品以确切的定义与归属时，可以说这件作品不再有意义，就象我们知桌子的功能一样，再没有其他。作品等于物品，或许说艺术等于物品。在现代，任何艺术品都有确切归属，即所有艺术品不再有可能的意义。人不断地给予、创造各种概念与定义。一旦陷入概念的牢笼，我们不再拥有事物本身。既然小便器能够成为艺术，还有什么不可以的呢？艺术的创造又有何规律可循。杜尚消解了艺术与非艺术的界定，讥笑艺术的冠冕堂皇，也讥笑了一切规律性与绝对性。在维根特斯认为：“名称（概念）不等于所指称的内容。其所指和意义取决于它的用法。在特定语言游戏中，它可以起到语句的作用。”[3]在这里，即一个概念的名词其所指等于词语，而其能指却是将其置入不同的场有无限可能性。比如钢笔，可以指代这支笔，在特定场所可以等于用钢笔来写（而非铅笔）。正因在概念性的文字游戏的无限可能性，人们乐意去做这样的工作：指手划脚。胡说八道，给你扣几顶帽子不花本钱。在这概念的网编得越来越精致时，某些东西却从网眼中漏失。
现在时代可以说已经够热闹非凡、丰富多彩了，每个人的发条拧得紧紧的。在躁动不安中，人的欲望在无休止膨胀，这个气球越吹越大。而艺术家在自身价值的追问中，无可奈何以先锋的姿态来出现、来发现问题。装置、行为这一“先锋”的创作模式于架上绘画似乎更能予人以视觉、心灵上的冲击。各种材质的运用、手法的变换，消除绘画的二维模式给人以三维的感受。时间性、空间性、音质都作为创作因素考虑其中。这一切满足了现代人的需要，因为胃口大了，食物也更讲究了，在这种喧汇与满足之中，艺术家以这先锋的姿态引导人们的审美时尚。而成就一名艺术家，也不再仅仅画几笔画、写几首歌就可以应付了。他必须目光炯炯、与出惊人，必须以高瞻远瞩的姿态，悲天悯人；因为他的职责似乎是叫您清醒着点；他必是反叛者，否则，他即有不入流的危险，会从艺术的名册上被删去。装置与行为等也确实使人开始接受和从中感受到什么，似乎发现生活着的世界变得更加宽广了。但人往往又是这样，东西少时，嫌少；东西多时，又无从下手。艺术家在批评生存的荒谬时，实质自己也难以逃脱：倾尽全部心血，抓到的还是虚空；当最后一滴血流尽时还得在微笑中慢慢死去。
不知是否这种生存的无奈就是终极价值本身，因为人类所有努力都在围绕自由或完全的自在生活展开。以前人们挣脱自然的压抑和人为的种种束缚来证得自由，文化在自然的无限性和人类的有限性的对立中诞生。人类栖居在这文化网上，实际上也是自然中无家可归的命运的逃避。文化是人类带着怀乡的冲动寻找精神家园。[4]这个精神家园对不朽的引入构成和对人的速朽性和被造性的救赎，引出了荡气回肠的史诗和英雄的诞生。但人类似乎如圣经“原罪说”，人生来就应受难，不得救赎，解决基本温饱而又陷入自己编织的文化的网上，在各种意义中不得翻身。无论怎样努力去解析，结果却越结越紧。在原始的本真存在中，人类没有家。当文化给定一个意义时，人类便爆发处所有的冲动与创造力，籍此摆脱时间性。当用以维持共同生活的意义越来越多时，聪明的人便开始掷硬币来选择了。正如使人波德莱尔所吟唱的：[5]
当密密麻麻的雨丝向四周伸展
模仿着大牢里铁栅的形状
一大群无言的蜘蛛污秽不堪
爬过来在我们的头脑里结网
几口大钟一下子疯狂地跳起
朝着空中迸发出可怕的尖叫
仿佛一群游魂无家可依
突然发生一阵阵固执的哀号
第二部分：思亘古如斯，谁的惊愕能深究它
人存在此此混乱中，生命的延续便在此胜利、牺牲中承接，生命在此对抗、冲突中提高，独立于生命之外又反过来限定生命。人类便在此悲剧冲突的怪圈中循环往息。如老子所言：“故人心雕琢，技巧生而奇物滋起。奇物滋起，则贪愈甚，贪甚愈而盗贼生，故法令滋张。”生命在保护自己免受自然伤害时，不得不“人心雕琢”，保证最大限度和无条件的发展人类的官能，平等或凌驾自然之上与之对话。同时，这也是一种隐秘的刺激，驱使人类不断踏上新的征途。而每个生命个体必须面对时间的有限，即死。在孜孜不倦的追寻中，籍希望通过终极意义的追寻使生命获得永恒。从古至今，由本体论、知识论至现时的语言论，谁都不敢言自己已趋向终极真理本身。这种历史上的线性关系，于认识上实质是平行的，目的都在揭示存在的谜底。在历史的长河、空间的广袤之中，你竟然存在而且思考着，生命在于虚无、渺小的对抗，把自己推向存在的领悟，一念智，即般若生，一念愚，即般若绝。[6]故浮士德“只要能看到无穷的奥妙，就是短短的一瞥，也抵得上地狱一切痛苦。
语言在此无可避免成为揭示存在唯一的工具，故海德格尔说语言是存在的家。语言是一种中介、桥梁，使世界再现、存在无蔽，而语言与世界的关系并非是一种同一的关系。语言只能是于世界的一种表述、揭示，并不代表世界本身，语言的产生本身构成一个外在的世界，人们藉此世界作为桥梁达成对本真世界的渴望，于是，世界的被认识中又产生了不可言说性，只能获得领悟。维根特斯坦说：“语言是世界的构象，语言与世界的同构关系不像照片与人像的关系，而向影射几何学中的原型与模型的投影关系。”生命在面临生存的困境的无奈同时，于存在的领悟中又遇到新的矛盾，即语言的表述与存在的关系问题。这里引申出怎样的才能籍此达成表述的真实性与彻底性、普遍性。故罗素提出一个哲学的根本问题：“即能够用语句即语言来言述的东西（能够思考的东西）和不能用语句来表述而只能显示的东西。”
“人显示自己为说话的存在者……这个在者正是以说话的方式揭示世界也揭示自己”。 [7]人依赖说话的方式使世界进入澄明之地。而艺术作为一种语言形式，无可避免也表达存在的神秘，而且独特性无可取代。在恩斯特·卡西尔看来：[8]世界是符号建构的世界。其艺术的语言符号所指的现实与客观现实具有同样实在性与互动指称的行为，艺术较之其它文字（历史记载）更具真实性与普遍性。艺术的痕迹所展现的不仅是事物本身或一个僵死的事件过程，而表现了人类感情的知觉形式。同时作品所缔造建的世界具有独立性。这个独立性的世界并非因我们的表象加在这些给定事物总和之上的一个单纯想象的框架，世界世界化，世界存在比我们自以为稳熟的可触可感之物的存在还要丰足。艺术作品使世界敞开，并始终保持其敞开，在达·芬奇的《蒙娜丽莎》中，我们不能以四年画一张画，晕染技巧、透视法或什么的来衡量它的价值标准。画面静谧安详。迷人的微笑、交叠一起的丰腴的双手，使我们看到一个人性 活力的年轻女性，一个活生生大写的人。在这里永远散发出的是一种无言的使你放松的喜悦，不曾是畏惧的召唤，没有扭曲与变形。中世纪的压抑于《蒙娜丽莎》荡然无存，只让你感到一种健康和谐的美，作品所有的语言元素：远处的风景、近处的人、窗台的花瓶，近乎完美的构成，使作品揭示自己，使存在进入澄明之地。世界涌现，按海德格尔说法——大地无蔽，《蒙娜丽莎》不仅展现了达·芬奇个人的人文主义精神，也展现了作品所处时代对中世纪文明所具神的否定和对人的肯定。“作品的亲在使世界自行敞开，并把它保持在那里，使大地成为大地。”[9]
艺术作品的无限敞开述说了艺术的无限能指性。艺术作为一种直觉方式或意象，使观者在自己身上再现这一意象，从而以表达不可言述之事；艺术同时作为一种文化语言，具有相对独立的符号系统，以这符号系统来表征的世界图式言说存在的无蔽。维根特斯坦认为：①生活形式或世界图式式语言系统游戏中共同体不得不接受的已被给定的东西，这里可理解为艺术作为生活形式的本质的直观，艺术不得不成为生活形式的呈现。②用文化语言来表征的世界图式意味着世界图式本身特定情况中的文化语言构成，即艺术作品本身具有的呈现特定环境的时代独特性。③生活形式或世界图式的转变乃是一种根本信念或范式的转变。这里指语言（艺术）的刻痕反映意识的转变。艺术在这里既是一种记录、言说，也是达到事物本真充分体现的有效通道。
艺术，作为人存在的领悟，只是对在者揭示的有效工具，不能作为对客观世界的理性驾驭、控制。意义的生成取决于艺术与人的本体关系，而且在这种本体互为生成活动中，展现人在艺术中臻达的自身领悟的程度和自我意识的觉醒程度，即人对存在可说什么，可说多少。[10]而科学、宗教、艺术三者作为认知方式于世界的领悟中，科学、宗教较之艺术以不同方式、不同程度走向存在领悟的另一面，转向了对外在世界的探求，成为一种理性探求，但我深信科学的原始探求与宗教的原始出发点都是希望促成一种精神上的救赎。早期的苏格拉底曾发出了“认识你自己”的呼喊，由于其局限性，后又在神学目的论中确立道德和知识的独尊，故尼采把苏格拉底看成了使两千年来西方哲学偏离认存在的罪魁祸首。而在释迦牟尼证悟“缘起性空”而发出“上天下地，惟我独尊”，实是倡导与本身存在的领悟，即于人自性的独尊，后由于人的知性的理解作为一种神性奇迹而让人推崇。“无着”、“空”的理念便发展成为一种成佛得道的必然途径，形成“律宗”，使一些清规戒律作为压抑人性的枷锁。耶酥的“原罪说”也是作为使人领悟自身存在不得已的工具，籍希望无着的现实痛苦、烦恼，抛弃自身，达到与上帝同一。“上帝”实质作为一种自性或贯穿天地“道”的存在。而在古希腊，其哲学论沦陷在对理性、科学真理的无尽追求中。而古希腊人作为“健康的儿童（闵乐晓语）”所创作的古希腊艺术，在神话、悲剧和雕塑中，用一种“神人同形”的隐秘形式，含蓄地吟唱人性的赞歌。其背后潜在的动机，朱光潜先生指出：“在古希腊，净化的意义在于通过音乐或者艺术，使某种过分强烈的情绪因宣泄而得到平稳，因而恢复和保持心理健康。”宗教作为一种文化，实际上是人类精神中排除不了神圣而痛苦的阴影。它的基础不是思维与认识，而是感情。它导源于一个最根本的超越性动机，在善与神的永恒观照中，摆脱现实世界中的生灭和悲惨景象。而科学把人抽象出来作为一个能思维的主体，把世界理解成为这个思维主体认识的对象，理解为与人相对立的客观实在。这造成一个人（意识）与客观对象（世界）的普遍分裂，本质与现象、主体与客体的二元分裂。科学技术的发展在某种程度上没有达到对世界的根本性知识，使人更加确证自身存在，相反，加深了人与物的割裂。而艺术的起源有游戏说、巫术说、劳动说等等诸多理论，不管其怎样，一直处于人与物的朴素的观照中，不存在人对自然的驾驭。自然是第一位的，人的目的在于描绘自然，在描摹中，达到“形神兼备”、“造化神奇”。人很少考虑自身，而至后来，艺术逐由“描摹”转向心灵于自然的寄托，艺术自始至终都不造成对人性的压抑。米开朗基罗、委拉斯贵兹、哥雅、塞尚、凡高等莫不是在于社会的压抑的反抗中，直接或隐晦地高扬人性的赞歌。
第三部分 独立而不改，周行而不殆
事物瓦解了，中心失落
只有混乱在世上流窜
盲目的潜流冲跃着无邪的仪式
最糟的事件也坠入多情的剧烈的深渊
最缺乏的是单纯[11]
人生存的意义与于意义追寻的无方向感，使“最糟的事件也坠入多情的剧烈的深渊”。世界由于人的努力更加让人捉摸不定，故“最缺乏的是单纯”。人生存的本质目的并不在乎于知识的获得，获取知识是为了生活的幸福安宁。“幸福安宁是与人的本性相一致的存在状态”，“人的生存蕴含着这样一个问题：他不由自主地被抛入这个世界，又不由自主地被带离这个世界；他不得不主动去生活，而不是被生活所左右；他身处自然之中，却又超越了自然；他能意识到自己，他意识到自己是个分离的存在物，又使他感到无法忍受的孤独、失落的无能为力。”[12]存在为不断提出的相对性解决方法和有益的妥协所掩盖，故人要获得“单纯”。此“单纯”并非简单，必抛弃这相对性的解决方法和有益的妥协。人处于外在的意义的追寻并不能获得幸福安宁。在这里提出了一个问题：人怎样才能证得与人性相一致的状态。我想借用“无意识”这一名词来阐述、说明，即本篇部首所谓的：“独立而不改，周行而不殆”。
无意识，在弗洛依德的概念中即潜意识，它是隐秘的，非理性的，我们几乎所有的行动都与之有关，或受之推动；而潜意识的思想只不过是我们整个精神过程中的一小部分，同渊源于内心深处的力量相比微不足道。而埃利克·弗洛则姆更加详尽说明：“无意识是整个人减去其符合于社会的部分，意识代表社会性的人，代表着人被偶然抛入其中的历史境遇给他设置的种种限制；无意识则代表着具有普遍性的人，代表着根植于整个宇宙的全人，代表着他身上的植物、他身上的动物、他身上的精神，代表着人的全部往昔，直到人类的诞生之初，代表人的全部未来直到人充分成其为人。”这里仅限于对“无意识”的描述。我们仍然不能得到它，不管其怎样，它是这样一个概念，即“引向对人本性相一致存在状态的领悟”或等同于人的本性。在铃木大拙看来，无意识的感受较之意识远为初始和根本。它指向“纯朴”时代，那时意识尚未从所谓的“混沌自然中觉醒”，即无意识与意识尚未分离。在这“混沌自然”指有可能明晰的自然，也即“无限可能性的储藏所”，“无意识”在此只是借用精神分析学中的一个概念，并不等于其中的理解。在老子《道德经》中曰“道”，在中国传统哲学中曰“天人合一”，在基督教中为“上帝”，在佛经中曰“空”，在日本的盘珪禅师曰“未生”，在海德格尔处曰“此在”，在弗洛姆处曰“幸福安宁”，就象用手指、棍子、手枪等各种不同材料指月亮一样，仅在于各样学说理解上的偏差。当自我触及这无意识，这无限性可能的源泉，人的创造可能性则无比宽广。
我们于科学的探求、艺术的表现，都是为了让“事物如其本然”的方法掌握真理。而“真理，根据我的思维方法，它不必表现为同谬误的对立，而是在原则问题上只表现为不同谬误间存在的相互关系。”[13]因为人于知性层面上追逐真理，就象夸父追日一样，永远不能触及事物本身。“崇敬真理是虚幻假象的结果。认识到人们应当去崇敬远远超过了真理的那种创造、简化、成形的能力。”[14]而人的存在与大自然的存在本身一致，就人类的诞生与草、树木、石头的诞生具有某种相同的意志，而人要达到掌握这一“意志”，则必须回到事物原初本身，即将这种存在的“无意识”提到“意识”层面上来。只有当人克服自恋，达到完全的开放、富于回应，敏锐、清醒、空灵，情感上完全与自然交融，克服分裂感、异化感，达到万物同一的体验，同时又能体验自己为独立存在的实体，才能如实地观照世界，并体验那就是我的世界。这个世界不再陌生，他抛弃了“自我”，放弃了贪婪，不再追求自我保护与扩张，不再占有、聚敛和利用，而是在生命的活动种确证自己，体验自己。
人，在于社会“进步”的追逐种，个人被淹没在整体的价值归属种，在抗争、同化、变异的过程中，不可避免产生分裂感、异化感。假如整个世界哪怕一分钟清净，让人体验整个世界广袤、宏大，原初生命诞生的神秘、伟大，应为莫大幸福。当然彼世界是不可能的，只有退回人内心深处，在自我本性中去寻找。佛教的西方极乐世界的描述或许正源于此一心理需求。我们来看看庄子《大宗师》里所展现的真人，或许能代表人对存在的潜在的渴望。
“何谓真人？古之真人，不逆寡，不雄成，不谟士。若然者，过而弗悔，当而不自得也。若然者，登高不栗，入水不濡，入火不热，是知之能登假于道者也若此。
古之真人，其寝不梦，其觉无忧，其食不甘，其息深深。真人之息以踵，众人之息以喉。屈服者，其嗌言若哇。其耆欲深者，其天机浅。
古之真人，不知说生，不知恶死。其出不欣，其入不距。翛然而往，翛然而来而已矣。不忘其所始，不求其所终。受而喜之，忘而复之。是之谓不以心捐道，不以人助天，是之谓真人。
若然者，其心志，其容寂，其颡鼽。凄然似秋，暖然似春，喜怒通四时，与物有宜而莫知其极。”
“真人”在此即“道”或“悟道、证道者”，与万物一体，来去自由。“真人”不以智慧或思维去证“道”，寂寂然与世界的默然相对中，超于物外，贯通十方，神会心领。不逐生，不逐死，如新生婴儿；但又“其深若渊”，“而莫知其极”。此真人在此也为人之“本性”。即那无意识显现的本我，个人的自性是不不傍不立的，但又通达四方。每个个体的诞生都有偶然性与必然性。在偶然性来说，“你竟然诞生”；在必然性来说，“你终将诞生”。在必然性与偶然性背后来说，必有那使你存在的“道”或理由。人就当抛弃所有知性的理解，让那个原初的你或六祖慧能所言的“给我看你未出生之前本来面目”的你去证得蕴含的道、使你存在的理由。在《金刚经》里为“不著相”或“无碍”，你所有的思辩或逻辑的推理都无法获得。如海德格尔：“思是在的聆听者、看护者”，或“思在，是对在的到场的召唤作出回应”。在观照自己的内心时，倾听你那来自内心无限深处的召唤。但作为社会性的人，在忙忙碌碌中，一般都用“墙壁”把在的到场，一层又一层地隔列起来。不停地追逐声色、名利，背负沉重的的十字架，以所谓的责任、义务等“高尚”的理由来获得心灵慰藉，艰难地跋涉在人生的路上。人本身来到世界，何来如此之沉重的社会责任感和象商场货架上货物一样名目繁多的精神。在佛教问答里有：“下雨出门，慈云普雨；太阳出来，慧日当空；不晴不雨，慈云普覆。”这里似乎有一种圆滑性在里头，不管何种情况都是好的，各种现象的存在都是虚幻，人着迷于此外象而欢喜、悲哀，不能见性。若见性不管各现象如何变幻，人都会“受而喜之”。在《金刚经》中：“如来所说身相，即非身相，佛告须菩提，凡所有相，皆是虚妄，若见诸相非相，则见如来”。如来，在佛教一般指释迦牟尼、佛陀，其名由来实指：无所以来，亦无所去。这里并不是静止的，而是流动变化的质。“所说身相，即非身相”，事物是变动不居的，如来所说“身相”，是一个概念性的匡定。“身相”只有自性在弃绝概念和知性的框架后，才能达到真正的认识，故：“若见诸相非相，则见如来”。这里也是指无意识显现而与万物一体的体验，无意识与万物一起脉动。如禅宗老和尚的悟道历程：初始见山是山，见水是水；其后，见山不是山，见水不是水；最后，见山还是山，见水还是水。一般认为这是一圆环，但静心理解，则可大致解析老和尚的心路历程：初始所见山是概念性的山或与名词所指出的山一样，是一个静止的载体，即与概念相对应的山的形体，与常人理解无异；其后，则老和尚把概念与形象分开，在这里可说无意识显现，能够把握或悟到山与水这个流动变化的质，山水的概念不再能拘囿于他；最后，达到天人合一的体验，无意识已转变为意识，达到自由交流的境界，心中的山于本质的山意志无二。和尚即山，山即和尚。
而就艺术来看，虚无虽贯穿于许多艺术家的心灵，个人的渺小相对于宇宙的宏大，生命淹没于永恒，但你毕竟存在，最微小的环节也有其合理性，你生活着，作为一个能动的主体，面对宏大的世界。你不可能揽下全盘子活，既选择了艺术，你就必做生活的艺术家。艺术在此不能成为你完成宏大意义的载体，只能是以艺术探求的可能性中渗入你的存在。即以艺术作为呈现自性的有效通道。现在人们喜欢以一种价值标准来评判艺术，即个人风格的独特性，这导致许多以艺术为职业的艺术家忙不迭向外寻求，希望以独特性代表个人，实际是一种虚假的安慰。我们拼命咀嚼别人吃剩的残渣，脸色发青了，风格终于形成。我喜欢莫朗迪与霍克尼的绘画。莫朗迪画的都是静物，但透过这些坛坛罐罐之后，我们隐约可见一个人——恬静、淡适。这些坛坛罐罐歪歪曲曲，但绝不会给你带来任何不适的感觉：它很机巧，但你不会认为它机巧，看不出任何刻意的成分；颜色沉谧又是大量灰色，二给人却又是那么明亮、祥和；构图简单，你很难发现多余的成分，它不会充塞你的视觉，但稍微挪动画面中一点，你就会觉得不安；画面给你的是一种无言的喜悦，却不带任何狂躁。你很难从他画面找出任何根据做考据学研究。他不属于任何一流派，完全是一个自在物。这些坛坛罐罐已渗了个人意志，坛罐已作为一个世界向你敞开，向你召唤。有一种隐秘的质向你刺激，你不得不作出回应。在喜悦中，你发现自己与这画面竟具同一性。而中国的郭正善踩在莫朗迪肩上前进。他只发展了莫朗迪的巧，给人一堆矫揉造作的颜料和线条，这就属于脸色发青那种。而霍克尼的画则充满随机性，手法简单，但正是这轻松、随机透出了表现的无限可能性。轻松而不浮躁，你能惊讶地发现画面中任何一物体竟然就是自然的状态。如水池，在我们印象中就是其样。细细观照，又与现实大不相同。在我们的再现中不管具象或抽象，都没有象霍克尼那样率真的表现。画面透露出的轻松使你不再去想象任何事件的沉重，你能知天空就那么蓝，海水也那么蓝，而树是绿色的，椰树的叶是垂下来的。霍克尼的画另一面可说怪诞，但画面不会一怪诞的形象牵制你。他的画简单纯真，但又不象米罗那儿童似的天真。米罗的画带有一点刻意的成分，精心设计的构成虽近乎完美，运用他儿童似的符号却给人带来沉重的感觉。霍克尼则不拘泥任何一种形式，他按自己对事物的真实体验来画。你会发现他画不同的东西就会用不同的形式，可以说是予对象予表现的一种真实地把握。我们再来看看诗人魏尔仑狱中所写：
屋顶上的天空
这么蓝，这么纯净
诗人狱中可以想象的情境，自由被缩小至很小的范围内，不能面对现实的情境，故退守于自己的内心。天空的蓝、平静，在常人看来是最平常不过的一种感觉，然而正是这最平常不过的情境，却与事物直接交融，引起最深的震颤。从这蓝与平静中，诗人读到了生命深处最深的神秘。诗人心中颤动的情感，予生活的热爱，伸展到宇宙的极深处。两个“这么”，是诗人对存在的朴实的追问——天空何以蓝、何以平静，而且是这么蓝、这么平静。这蓝得透彻、这平静则显示了静谧的伟大。天空这么蓝、这么平静，诗人实质也在追问出在此的相对面——作为人何以如此倾轧于欲望横流之中，何以如此复杂与喧闹，作为诗人自身又何以要置身狱中。
诗人诗中也没有任何形式的追问，不牵涉知性的分析说明。但这短短几个字无比广阔。因为诗人在此不再是一个观望者，从天空意识自己的存在，并静默而又雄辩地表现自己。诗人与天空取得同一性，诗人的感受在天空的蓝与平静中得到升华，正是诗人这朴实、直观的表白，带出海德格尔的“寂静的轰鸣”。
康德哲学的主客二元对立作为近代哲学的分水岭，不可避免造成人与社会的割裂，而后黑格尔的精神现象学、胡塞尔的“本质的直观”，尽可能地努力消逝此界限，克服人的异化感。海德格尔在更深远的基础上提出“此在”的把握，又回到中国古代哲学关于“天人合一”的观念上来，就像《坛经》中六祖对于定与慧的阐述，佛教最终目的让人“性空”而生“大智慧”，意味着人的全部身心对真实的充分觉醒。“世人性空，亦复如是。善知识，自性能含万法是大，万法在诸人性中”，“善知识，一切般若智，皆从自性而生，不从外入。莫错用意，名为真性自用，一真一切真。”[5]、
艺术家为获得对象的真实、充分的把握，必须抛弃诸如分析的、分辨的、分别的、归纳的、科学的、概念化的、图解的、组织化的、客观的等等方法，“一切万法，本自不有，故知万法，本自人与”。[16]甩掉所有包袱，把所有合理化借口一个个排除，拐杖一个个撤掉，而达到“对世界敞开，并具有回应性”。[17]不再把自己作为一个物而执着，故变得空灵，能容纳一切。
而现今的艺术家往往则执着于某种已形成的风格，或于各种流派的研究，把自己定位于某位大师的膜拜中，籍希此作为基石，再综合别的因素，通过这种堆积来试图获得质的突变；或追逐时尚，把自己嗅觉训练得异常敏锐，把最时髦的语言运用到自己画面上来，成就其“前卫性”。这些都不见能见自性。在禅宗，真正的艺术家首先必是生活艺术家。他无需走出自己之外，一切材料、工具、技巧都与生俱有，这个身体即是材料，相当于画家的画布、雕塑家的石，籍以他的创造天才（表现为举动、行为以及各种形式活动）表现生命本身。“他的生活反映出他无意识源泉中所创造的每一个意象”，而他的作品、画或雕塑等，则作为他的存在之刻痕。“这种存在之刻痕遍于一切形式地说”。[18]
思考时，我们相信我们在实事求是地看爱人，观察对象，实际上我们从人的形象中看到我们自己投影，而我们不能觉察。因为我们并非达到空灵，能容纳一切的人。我们头脑里有一种根深蒂固的观念或概念描述在支撑着，在此观念后又被一种可以分辨的、可以用逻辑分析的合理性所蒙蔽。故我们的表现只能是片面的、残缺的、不充分的。“充分的体验实际上仅仅存在于语言加以表达前的一瞬间。”[19]在表达时，体验必须被语言加以条理、明晰，而语言与体验本身只存在指称关系，并非同一。语言在体验的整理、抽象中，必不能充分再现体验；语言本身的痼疾使表现也不能充分再现自身。即不存在语言对体验的完全真实地表述。更何况是被压抑了的体验，表到则更加不真实。我们“认识一个人就必须在他之中成为他”[20]即在表现对象或与于对象的认识，必摆脱一切知性，消除压抑，抛弃自我意识。而完全走进与你相对的世界。此时你完全无所挂碍，来去自由，即佛经里的“空”。无所执，无系缚，则从心所欲，行动如风，随意飘荡，不再囿于片面的、有限的、受限制的、自我中心存在的自我存在。艺术家在此即不应执着流派、风格、前卫性等各种使人内心躁动不安的一切。艺术创造仅为显现无意识，无别无界，无任何形式的拘囿，也没有任何形式的束缚，不生别心。“不思酬害，念念之中，不思前境。若前念今、今念后，念念相续不断，名为系缚，与诸法上，念念不住，即无缚也。”[21]
压抑于扰人对现实的感觉，现实又怎能产生新的颖悟。人的精神在不断地升与沉、永恒与隔列、分化与统一、死亡与新生中升华，在经历练狱般痛苦中重生：无意识花儿将开放，不管何为，只能说：
苦瓜连根苦
甜瓜彻蒂甜
参考书目
[1] 海德格尔《人·诗意地安居》，P8
[2] 同上
[3] 张志林，陈少明《反本质主义与知识问题》，维根特斯坦后期哲学的扩展研究，P7
[4] 闵晓乐《文化的阵痛与新生》，P7
[5] 夏庞·波德莱尔《恶之花》，郭宏安译评。
[6] 《金刚经·六祖坛经》，P20
[7] 海德格尔《人·诗意地安居》，P61
[8] 叶秀山《思·史诗》，P20
[9] 海德格尔《人·诗意地安居》，P102
[10] 郑剑《艺术·存在的领悟》，P2
[11] 威·巴·叶芝所作，德国诗人。见《文化的阵痛与新生》，P91
[12] 铃木大拙、弗洛姆·马蒂诺《禅宗与精神分析》，P105
[13] 张志林，陈少明《反本质主义与知识问题》，P69
[14] 同上
[15] 《金刚经·六祖坛经》，P19
[16] 同上
[17] 《禅宗与精神分析》，P111
[18] 海德格尔《人·诗意地安居》，P70
[19] 《禅宗与精神分析》，P132
[20] 同上，P134
[21] 《金刚经·六祖坛经》，P39
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