2008F苦难美学的观照与沉浸

苦难生存的审美观照与审丑沉溺

——罗奇的苦难逃逸图与赵峥嵘的苦难囹圄图

 

查常平博士（《人文艺术》主编）

 

个人活着而有良心，

个人有良心地活着，

乃是我们时代最大的灾难。

这就是当代国人的生存处境。

如果我们还记得近年在物质主义的神州大地上频频发生的矿难到矿奴事件，还记得从雪灾到地震、从采矿溃坝到山麓毒奶粉、再到深圳一歌厅成为火葬场，如果我们作为知识人连公开谴责不义的人祸的权利都遭到剥夺，我们就不难理解罗奇在《亲爱的，我带你去寻找那……》系列（2007-08）中所昭示出的面对苦难而若无其事的观照美学，不难明白为什么赵峥嵘要在《简单生活》系列（2005-08）中倡导直面苦难而欣然任命的沉浸美学。在连绵不绝的自然灾难与制度人祸面前，在这块全体生者有财产而对财富无权力、广阔的乡村同胞生病无保险无救治的土地上，只有两种人能够愉快地生活下去：要么在冷漠中逃离观照，要么在沉溺中任天由命。这就是罗奇与赵峥嵘的作品告诉每位艺术爱者的生活态度和行动哲学。

 

1.从外在绝望转向内在盼望 

罗奇早期作品关注都市人的外在生存状态，如2001年创作的《西装革履》、《你说我》，2003年的《睡不醒的人》、《寻找》、《苹果物语》、《关于食者的一百零一种说法》系列，其中不乏都市元素。他在近年的作品中最终选择放弃都市主题、放弃色彩书写之道。作为这种弃绝的产物，他的《亲爱的，我带你去寻找那……》的创作，是一个从人间光明中逃离去寻找自然光明的过程。艺术家本人，拒绝接受这种源于都市生存之光，企图在现在给与作品人物以永恒的家园精神承诺。

《亲爱的，我带你去寻找那……》，实质上是在世界上根本不存在的地方寻找，是在“那传说中的仙山”中寻找，但垂垂老者不是带着自己朝夕相处的老伴而是在温驯的大象陪同下来到悬崖边、满面愁容注目俯眺沉思；在“那有密林可以遮蔽的地方”寻找，但弓腰驼背的中年人，不是随同自己风雨同舟的妻子而是在怯生生的小狮子陪伴下坐息于枯枝依稀矗立、诡谲多变的荒郊、一脸傻气地望着远方；在寻找“那最高的枝头栖息”，但大腹便便者在回头一望中似乎还对尘世抱有一丝的留念，其站立在腰旁的白鹭却不能理解主人的踌躇、早已决心跟随他离开生养自己的故乡；稚气十足的少年人憨态可掬，在“那片麦地”为其形影不离的小鸡找回终日可以得饱足的场地，他淡淡失望的表情告诉了这种寻找的结局，但小鸡却不愿放弃、似乎在听候他的后续命令；退休大娘闷闷不乐，在为长得肥头耷耳、憨痴痴的小猪寻找“那片番薯地”，温驯的小猪仿佛成为跟随大娘脚踪的朋友；沉着稳重的智者要为蝴蝶寻找“那温暖花开的地方”，因为他们同命相怜地生存在一个没有阳光、没有花香的山地。这些经历了各样生存场景的人物，在陆地上寻找希望，收获的却是孤独与失望。于是，他们到水中的世界继续探索，其结果依然是惆怅、无奈。西装革履、憨厚老实的现代渔夫，站在似乎结冰的水中要为一头河马寻找“那温暖的地方”，他本人身陷囹圄、无计可施的神情对于抬头竭力遨游的河马永远是个奥秘；同样的奥秘，存在于《亲爱的，我带你去寻找那深远而又宽广的水域 》中的鱼头里，存在于这位早年发福、百无聊赖地望着观众的寻找者——小伙子——的眼神里；信心十足的女孩坚忍不拔，带着漫无目的、步履蹒跚的鸭子在溜冰场似的陆地上寻找“水洼地”。对于罗奇画中的寻找者而言，他们完全不明白自己的需要究竟为何，其目的地完全取决于身边动物的需要。他们共同的地方，在于都有一颗离开故土、离开都市生活的心志。他们为青蛙寻找“那水平如镜溪流”、为乌龟寻找“那没有污秽的烂泥塘”；怀胎八月的少妇为鸬鹚寻找“那鱼儿都睡着了的地方”；老人饱经世故，站在即将被水淹没的山丘上，拖着羚牛寻找“那永远也没有雨水淋湿的地方”；他或站在泥泞的山坡上、为行走疲倦的野鹿满脸愁容地寻思“那寒冷洁净的远方”；他或许会碰见一对男女郊游的大学生陪同渴望自由飞翔的斑鸠“去寻找那没有远方的远方”。罗奇形容这些多余而渺小的常人是“一种朴实的存在，他们只是活着，柔软地活着，自然地融入世间万物的流转之中。”然而，这些在空间中上下求索的人们，最终原来是在寻找“那茫茫无边的母爱”，一种丧失文化意味、只有人与动物式的肉体生命共在的母爱，一种抽象的人间伦理的诉求，进而寻找人与人之间正在淡化的、日益退化的亲情、爱情和友情。他们和顺服的走兽家禽、水中活物结伴而行，因为他们有着休戚相关的命运，他们同样看破红尘、宁愿在对软弱动物的、没有回应的承诺中寻求自我安慰。显然，寻找者决定对现实社会中人际关系的破裂、伤害乃至苦难采取观照、弃绝、逃离的态度，决定对我之外的他人的意识生命采取怀疑、不信、拒斥的心态。然后，他们把自己的心灵转向自然的肉体生命世界与物质自然世界、设想在人与自然的和谐关系中寻求精神上的、文化上的慰藉，而不是直接投入到精神生命的社会世界与文化生命的历史世界。他们在人的世界图景中看重自然甚于社会、历史，在个人的意识生命图景中强调肉身的生存甚于精神的共在、文化的同在。

 

不过，对于罗奇言，寻找属于一个心理事件，每次出走都只能在出走中归回，每次归回又只能在归回中出走。世界不再是寻找者的家而是他们的客栈。寻找者以寻找为家，寻找者在寻找中构筑自己的心灵家园。他们寻找自己所匮乏、所渴望的对象。画面人物与家禽走兽、水中活物和谐相处，使人联想到这些人仅仅局限于作为肉体生命而生存的本相同构事实，局限于对人与人之间作为肉身共在的伦理诉求。用罗奇的话说，他们的理想即“所有人都活着，自在地活着。”他们在远离城市生活的野外才有动物的相交相伴，这说明他们对于都市的绝望之极。他们表面上转向自然寻求心灵的归宿，实际上是转向自我想象的心理世界，通过对只有生存本能的动物的虚拟承诺实现自我承诺从而得着某种心理安慰，从而企图建立作为个人的意识生命。但是，这种意识生命，如果仅仅停留在人与动物的潜我意识的交往层面，人与人（无论社会中的生者还是历史中的死者）之间交往而来精神生命与文化生命就不可能从其心理世界中生起。人作为精神生命与文化生命的形成，和他的意识生命中的自我意识与超我意识而非潜我意识相关。难怪罗奇作品画面上的人物神情都缺乏深度的个体性、精神性与文化性。也许，这正是艺术家要为我们揭示的当代国民之整体生存现实。

 

这种个人心理意识生命中的潜我意识，正构成另一位艺术家赵峥嵘的艺术书写对象。他们趣味一致地认同软现实主义的价值框架！“软”意味着罗奇的写实性抒情与传统水墨画精神的结合，意味着赵峥嵘的表现性抒情和当下汉人对自己朦胧不清的心理认同相关。软现实主义，恰好是对仅仅以人文（无论族群传统的还是个人心理的）为精神资源的艺术的有限性的自觉，是对以神圣的超越性的属灵世界的艺术呼唤。这种呼唤，不是以正面的、肯定的而是以负面的、否定的生命情感的表达为手段，以呈现当代人的精神贫困状态为媒介。严格地说，他们应当是心理现实主义的代表，共同属于以广州为主体的南方抒情艺术家群体。他们之间的不同在于：罗奇书写出个人生命情感在现代生活中清淡淡、灰蒙蒙的伤感图式，赵峥嵘的《简单生活》带有个人生命情感沉甸甸、黑糊糊的悲感图式的特征。

 

其实，《简单生活》并不简单。它是发生在人的隐秘心理中的复杂情愫与爱恨相交图式。正因为太复杂，所以画面才给人纠缠不清的感觉逻辑。在艺术家的眼中，每一幅画仿佛都预示着画面主体人物的某个身怀叵测的心理阴谋事件的来临，仿佛预示着恋人之间接吻后的争吵、夫妻之间做爱后的争执、父女之间拥抱后的诀别之类人间危机的降临。至于那事件的具体内容是什么，世人并不知晓，只能强之曰《简单生活》，以便通过作品的命名为艺术爱者给出微弱的、反讽的安慰。在赵氏看来，“人类应去掉欲望、去掉无数的局部和细节，过回‘简单的生活’。”

 

《简单生活》系列的发展，经历了从光明入黑暗的过程：潜我意识的沉溺、自我意识的朦胧、超我意识的无明状态，画面中的人物无论怎样似乎都难以摆脱其个人意识生命受到黑暗的辖制，从而自由地走向他者、走向自然、走向历史、走向神圣。他们被艺术家围困在封闭的、自恋的空间，即使左突右撞也无济于事。他们在等待中消耗着生命，“除了等待，没有办法；困境是永远的——潮湿、灰暗、脏乱、不按意志地移动……”。因着苦难意识已经融入在赵峥嵘的这种生命话语和生命实存之中，他为我们创作出一种生命情感的灰黑色的悲感图式。这些图式，多数和个人潜我意识中的性意识相关，和群体的本能的性活动相连。在描绘了三个女人仿佛在南方秋景的山路上结伴前行（《简单生活1》）之后，《简单生活2》就成为裸体女人在悦己的男人面前自我展示的调情生活。一群男女站立、似乎是在拥戴一位撕心裂肺、如同河流奔腾而下的女人体的出场（《简单生活3》）。她在苦难中像天使一样降临人间，梦想从和男人共在中寻求欢乐，《简单生活4》为此给出了答案：女人正从男人侧面转身而去，仿佛刚经历了一场郁郁寡欢的约会后出走，画面的锈色赋予这次相遇一种历史沧桑感，一种末世降临的感觉。不过，即使是男男女女短暂的欢乐，也不是赵峥嵘所喜悦的主题。相反，他更热爱生活中的苦难场景和人的苦难命运。他转换这种苦难悲情的场景，使其在画面里面形成一堵把人体嵌入其中的墙，或者如同一座使人进退维谷的山壁；他择取受伤人体的局部，乃至以女人的、孕育生命的阴部为造型的中心框架。这是一种天生的悲感气质，同其个人的成长经历没有关系。这些绘画作品，已经成为艺术家个体生命情感的一部分，反过来又重新塑造着他的感觉系统。正因为如此，每次画作被拿走后，他会突然发现原来世界还有明亮、快乐的维面，正如观众在看完他的作品走出展厅时所体会到的释放感那样。赵氏的作品能够给人观看前后以某种悖论感，一种压抑与自由的感觉。这在当代艺术中拓展了接受美学的视野。《简单生活5》中的女人体，上身与左腿正在流淌中燃烧；《简单生活6》的主体画面，如同一俱刚从地震废墟中挖掘出的无头断腿的人体；《简单生活7》，将一位武士似的紫灰色人体轮廓模糊地融化在岩石里；《简单生活8》的背景是一片灰黄的花丛，从中走出一个略显人体轮廓的女人，其头部隐藏在花丛背后；《简单生活9》的中心图式，是一位张开四肢、躺卧在山岗上焦急地渴望男人进入的女人体，一对温情的情侣正在其左下方旁若无人地传递着他们的温情；一对男女隐身在灰紫色的画面里（《简单生活10》）；一对中年男女，似乎正在观看站立其间的另一对在翩翩起舞中亲昵的同伴（《简单生活12》）；或四个女人面部表情痛苦、挣扎，从蓝灰色的墙体中侧立走出（《简单生活11》）。我们在这里描绘的，只是《简单生活》的局部场景与个别事件。赵氏的这系列作品中，男女生命情感的否定性伦理诉求，几乎是其唯一关注的主题。而且，这种否定性不断被强化。从去年的《简单生活13》至今的《简单生活20》，单个的人体被割裂、男女被分裂的感觉得到更加淋漓尽致的表达，其中的人物对世界陷入彻底的绝望，有的仿佛刚从煤矿深井逃生而出，有的头部脱落或畸形地跺在脖子上。“这些挣扎着的、带着沉默的气质和黑暗轮廓的人们，惊恐得眼睛彼此不敢相望，压抑得喘不过气来，人生被一种不可抗拒的力量所控制。”难怪赵氏本人又在此前的5月12日写道：“这是一个没有蓝天、没有辽阔天空、没有风和空气的世界。在衰败的废墟中，聆听着模糊遥远尽头的微声，天空更加灰暗、狰狞和寒冷。”每位艺术爱者，都可以从中阅读出赵氏人物无可奈何的悲惨绝境，乃至向社会质问为什么他们会遭遇如此黑暗的戕害。不过，艺术家依然对男女作为个体的此世共在抱有希望，否则，他就不会继续选择这样的主题表达，不会执着地创作一种只能为公共机构收藏的《简单生活》。唯有精神生命异常强大的人，才可能欣赏、接受、收藏其作品。

 

和罗奇在《亲爱的，我带你去寻找那……》的主题变化一样，在《简单生活》问世之前，赵氏作品的主题关怀为都市生活。2004年开始，他转向对个人内在隐秘心理世界的书写表达。他在创作中思考、涂抹、改写、覆盖，其作品的诞生经历了一个非常复杂的过程。为了得到某种反讽的悖论接受效果，他把呈现个人意识生命内部、以及人与人之间纠缠不清的心理情愫的作品取名为《简单生活》。这样，和罗奇一样，在作品的命名与所指之间，在《简单生活》与复杂的心理事件之间，在《亲爱的，我带你去寻找那……》与莫名的心理期盼之间，两者都竭力表达出某种辨证的意涵。这或许正是人生的悖论性存在在他们的意识生命中留下的踪迹之自然敞现。然而，和罗奇不同，面对人生的苦难，赵峥嵘选择的不是旁观而是进入的态度，不是呈现其中人物眼睛的木然无助与孤独自闭而是让他们处于一种模糊的对视或自我沉溺之中，处于一种梦幻破灭之中。因此，艺术爱者从他们的作品中所见到的乃是苦难的逃逸图与囹圄图、苦难的逍遥图与沦陷图之间的差别。

 

2.从多色书写转向单色书写

罗奇与赵峥嵘的早期作品应用淡雅的彩色，流露出对现代人的某种期望。但是，在2007年后，俩人同时转向一种单色的、消除体积感的书写。罗奇在2006年创作的《春闺》、《独立》、《兰花美人》、《牧鹤图》、《伞下少女》、《饲鸡图》、《阳光下的女孩》，画面都使用了淡绿、灰蓝、灰绿、紫灰、灰黄之类彩色。他同时着手在图式上的单色平抹实验，《夏日清风图》、《相遇图》、《悠闲》、《戏鱼图》、《书梦乍醒图》、《寒江独钓图》，其主题关怀侧重于人与自然和谐共在的关系。一年之后，他选取灰蓝、灰绿为背景主体色，创作《望云图》、《无忧眠图》、《雨后初晴》、《春风小立图》、《圆脸女孩》、《绿林好汉》。这系列作品，已经完全摆脱了都市生活的阴影，书写人在物质自然界与自然生命界中的自在而自由的生存。他从此时延续至今的《亲爱的，我带你去寻找那……》系列，进而从自然生命界深入到在在场谱系（指物质自然体的在、自然生命体的生长、肉体生命体的生存、意识生命体的存在）上与人为邻的肉体生命界。也许，由于各样动物的肉身与人的肉身的同质性，罗奇重新提炼过去所学的一切，将其形容为“在混沌的画面里寻找那可以触摸的物象”，因而在画面表达上索性就使用单灰色，竭力控制色彩的肆意放纵，以达到呈现平淡平和的人物心理效果，纯净而透明、淡雅而不俗。人物处于画面的凸显位置，远处是南方的丘陵矮山。

 

相反，赵峥嵘在作品中却竭力把人物隐藏在背景的山岩中，甚至使两者融为一体。赵氏画面的整体结构，是在三分之二以上的地方留灰置黑，人体与其生活的朦朦胧胧的场景一起形成丁字结构。人物或站立在丁字形的中间，或侧立在两边，或嵌入在画面内部。他的创作，经历了一个从彩色到蓝灰再到纯黑的过程。这种色彩日益暗淡的变化，或许同艺术家对于正在加深的世界苦难的深度体验相关。以《简单生活12》为界，此前的大部分作品上方都画有方形的线格，色彩也相对明亮。畸形的人物轮廓隐略可见；此后的作品，赵峥嵘在绘画过程中尽力压制人物的生命情感，解构过去在学院里习得的对色彩、体积的把握感。即使每件作品完成后，也给人一种模糊的、未完成的、无尽头的感觉。其重点不再突出人物的变形轮廓，而是强调他们与背景融汇相交的整体心理氛围，有的甚至令人窒息得喘不过气来，有的沉浸在毁灭的、自我伤害的激情中。“画面人物渐渐失去了鲜明的特征，但还残留着一些黑暗的形状——有时睁着无神的眼睛，有时又仰望天空，有时消失于自己的双手之中……”（赵峥嵘语）。问题在于这些人物沉浸在其痛苦的挣扎之中，他们少有愿意逃离的感觉。事实上，当人习惯于在黑暗中生存的时候，他们就会把拒绝光明当作自己生存的习惯。

 

在图式关怀上，两位画家共同都有上方留白与留黑的特征，压抑、紧张，整体布局呈现出上下结构。留白与留黑的上半部分，期待着艺术爱者的参与进入、吁请他们共同完成作品的书写，为其提供了某种自由遐想的空间，一种虚拟的场景：或者为广袤无际的濛濛天空，或者为无边无涯的漫漫暗夜。

 

罗奇作品画面的灰色，赋予其中的寻找者某种时间意识。寻找虽然属于人在空间中展开的行为，但是，它必须在时间性上被先在地给与。正如艺术家本人所言，“稠密的颜色仿若时间的浓度凝固在笔端，微弱的色彩变化扯动凝滞的时间流动。”当然，如何在回溯过去中呈现出寻找者对未来的盼望，正是罗奇下一步在图式关怀方面有待实验的难题。相对于罗奇把时间性的记忆流注在内心的自由想象中而言，赵氏将其凝固在内心苦苦挣扎的黑洞里面。对于未来的赵峥嵘而言，如何在单一的色彩画面中将人物与场景的层次感、浮雕感与张力感更加突出地呈现出来，即如何在单色的艺术书写中展开人的生命情感的悲感向度的丰富性，这正是其在艺术图式关怀方面需要解决的课题。因为，即使在受伤的、破碎的、断裂的、挣扎的悲感图式里，现代生活的丰富性也是一个不争的事实。至于怎样强化画面图式的张力与意义的张力，正构成罗奇、赵峥嵘日后的挑战。同时，这也是南方年轻艺术家如刘可、江衡、赵能智等共同要面对的艺术语言问题，由此才能够在南方艺术的抒情传统中开出真正属于他们自己更加成熟的艺术道路。幸运的是：我们从罗、赵二人近年的实验努力中看到了这样的晨曦（2008-10-6一稿、11-4二稿于澳深古镇）。