光未影 超辩证绘画 鲁明军

 

鲁明军

 

 

光未影：自然与叙述

梅洛·庞蒂说，“绘画是一种介于可见与不可见之间的不透明的情感”。绘画的意义在于将可见的（眼中物）不可见化，同时又将不可见的（心中物）可见化。很难说艺术就是再现，但也没法说艺术不是再现，毋宁说，它是一种再现的不可再现或不可再现的再现。事实上，绘画看似是叙事（说事），但实则又并非叙事。或者说，它是介于叙事与非叙事之间的一种修辞，我们将这一修辞同样称为叙事（如何说事），准确地说，应该是叙述。叙述的意义在于不是说了什么，而是如何说的，怎么说的，说本身才是艺术。而说了什么恰恰是通过怎么说呈现或开启出来的。这事实上是对艺术本体论本身的追问，正是这一追问，颠覆了本体自明性的传统范畴论。

 

之所以以如此繁冗的理论话语开头，就是因为这直接关涉到对罗奇绘画的理解。当然我们知道绘画不是理解，而更多是感觉。但问题恰恰是我们对此缺乏自觉，不自觉地陷入解释、且试图有所阐明（再说绘画是能够阐明的吗？）的陷阱。久而久之，便成为障碍。当我们面对一幅画的时候，往往不是先进入画面，而是先赋予它一个意识形态标签。遗憾的是，罗奇的画没法归类。主流的，抑或非主流的？当代的，抑或非当代的？政治的，抑或非政治的？……这些都不得而知。正因如此，反而使我们能够去立场化地进入画面，进入他的绘画世界。

 

 

罗奇就是这样，他始终是在凭靠一种感觉画画，这样一种感觉归根还是与生俱来的，那种对事物的敏感和扑捉能力，那种对画面的组织和表现能力，尤其是那种对艺术语言天生的感知和创变能力。在今天，杜尚、沃霍尔、里希特，波普、抽象、表现，行为、装置、影像，政治、社会、文化，等等皆纷纷争先表演着谁比谁丑、谁比谁狠，甚至谁比谁贱的游戏时，罗奇没有，他始终固守着对绘画，甚至包括对美的自觉——尽管这已是一个以美为耻而“人人芙蓉”的时代。

 

感觉决定了罗奇画面的平衡和自然。这并不是说，罗奇绘画缺少了诸如政治波普、行为艺术那样的张力，相反，恰恰因此其更具张力，张力在这里被自然所隐匿，越是自然，越富张力。看得出来，罗奇绘画有着一个共同的灰色基调，在这一基调之上还有一个共同的“刺点”——光的表现。只是，其并不是灰暗中的某一束光，而是一种全景式的敞亮，因此，即便是灰色的基调，由于这种似光非光的存在，使得画面倍显透明。殊不知，也因此反而变得不透明。光在这里，既是敞显，又是隐匿。正是因为这种全景式的光照，使得画面中的物象失却了应然的暗部和遮蔽。殊不知，全然的敞现就是全然的遮蔽。所以，罗奇画面中的荒诞、反讽以及似是而非，既是现实，又非现实。这种叙述或修辞，显现的是不可显现的内心，隐匿的是不可隐匿的真相。罗奇笔下的场景都是理想之境，理想总是虚拟的，但也因此它总是导向悲剧，所以，理想之境中的个体总显得病态。有时候，它是在摧毁现实，而非拯救现实。

 

显然，罗奇的表现还是建立在写实的基础之上，其并没有夸张的造型和过于反常的修饰，画面显得温和而自然。即便是语言层面上的探索和实验，也是局部的、略微的，但显然，这种实验是有效的，这种水银泻地式的颜料铺陈及其所形成的流动感，平添了不少世外色彩。这也告诉我们，语言不是技巧，更非手艺。语言本身就是意义，而这样一种意义已然超越了隐匿/显现、遮蔽/敞亮、可见/不可见等二元性，而是被内在地赋予了一种形而上基础和底色。因此，不管是全景式的未影光照，还是流动式的色彩铺陈，尽管这一探索和试验极其有限，但相对空洞的、乏味的、泛滥的创变而言，其意义已远远超越了艺术，也超越了当下。

 

今非昔：阻隔的衔续

罗奇笔下的人也好，物也好，基本上都是写实的。尽管他宁可将自己归为“软现实主义”（谭天），而不承认自己是（传统）现实主义，但毫无疑问其无法回避现实。事实上，即便是再后现代，也无法独立于现实之外。

 

我想，罗奇之所以将其归为“软现实主义”，有一点是自明的，那就是他对于社会现实的关注及敏感。所以，他的画面的主体部分总是源于某个日常场景，遛宠物的，闲逛的，晒太阳的，等等。但是我们也看得出来，尽管主体行为本身是日常的，但是行为的对象却总是反常的或超常的，遛的是一只小鸡，或一只乌龟，一条鱼，……（《亲爱的，……》系列）这样一种错位和迷离，又恰恰反证了行为本身的去日常化，或去现实化。

 

在这样一个非日常的日常行为背后，却是一个诗意的场景，远山，流水，枯树，鲜花……这似乎只有在中国古代传统绘画中才有，但罗奇通过语言转化，将其自然地与现代人并置在一起，并赋予一个诗意的名称：“亲爱的，我带你……”。看上去，这更像是一个现实的寓言。它看似是（非修辞意义上）叙事的，譬如，“带着海鸟寻找海的尽头”，“带着乌龟去寻找没有污秽的烂泥塘”，“带着鱼去寻找深远而宽广的水域”，……但叙事在此却被诗意所瓦解，像是向往，又像是被迷失，茫然的，无助的，干脆，到哪算哪……

只要人存在，自然就有了历史。只有人，才可以带出过去、现在和未来。尽管罗奇关注的更多是现实，或是现实的某个切片，但显然现实被阻隔在历史之外，以至于我们既看不到历史，也看不到现实。或者说，这既非历史，也非现实，今非今，昔非昔，非昔非今。即便是现实成立，也是一种去历史化的现实，而没有历史的现实无法称之为现实。这背后隐含的事实上是对现代社会的隐忧和反思。因此，其意义就在于如何超越历史与现实，而实现另一种新的衔续。一种新的形而上的精神（古代，世外，尽头，……）衔续。尽管这是一种戴着镣铐的衔续，但重要的不是能否衔续，而是衔续本身。在这里，阻隔本身就是衔续。毋宁说，是阻隔的衔续，是去现实化的历史重建，今昔重续。

 

空去时：超辩证绘画

自19世纪以来的现实主义一直是一个历时性的概念，但在今天的后现代语境中，这一概念本身已经确已发生了位移，其已从历时性转向了共时性，它不再关注时间和历史，而只是强调去时间化的空间关系。罗奇的绘画无疑是这种后现代现实主义的典范。古与今、自然与非自然的空间并置、重叠在一起，构成了它独特的视觉张力及其调侃和反讽意味。

 

在这里，现实主义不再是历史与现实的表征，而是一种“认知的测绘”途径，甚或是一种审美、教化的体现。因此，其自觉地内涵一个整体性的背景：关于现代社会与文化的反思和重构。尽管看上去其超越了或无涉于历史与现实，但事实上，其反而更深地扎根于历史与现实。正如他自己所说的：这是一种“深度”的追求。“它不张扬、不做作，将汹涌澎湃的内心力量控制在一种临界点的状态，蓄势待发，蓄而不发。隐隐的力量在作品的深处，你能感觉得到，甚至于你的内心共鸣，但它决不会伤害你”。因此，不同于现代主义、后现代主义的是，它不再是批判和解构，而是再造和重建。

 

因此，这样一种表达背后隐含着一种不自觉地自觉，甚或是一种非预设的预设，这种自觉和预设来自他的体验、认知及担当。当然，自觉和担当的不在艺术之外，而是艺术本身。因为，只有赋予了艺术本身以担当，也就自然地赋予了对社会、文化的担当。且这是一种新的社会、文化担当，一种新的政治伦理的重建。所以，所谓的去时间化，恰恰是一种新的时间性的重建；所谓的空间化，本质实际上是去空间化。窃以为，这是一种超辩证绘画。因为辩证在这里并不建基于黑格尔的理性主义，也未以恩格斯的唯物主义为前提，而是超越了这两个极端，指向一种开启视野的超辩证话语。

 

尽管现象学意义上的艺术本体论与辩证法是相悖的，但毋庸置疑的是，正是在回到艺术本身的现象学前提下，绘画的辩证才成为可能。需要赘明的是，绘画的辩证性并不意味着绘画就是辩证。毕竟，艺术并不能作为理性确定性或唯物主义论而存在，其只能停留在感性确定性阶段。而辩证只能作为绘画的一种可能的向度，就好像罗奇的绘画也只是一种可能一样。作为绘画本身，其只能是表征、话语或修辞。只有在这个意义上，其语言或本体才能被开启出来。因此，与其说这是绘画本身的辩证法，毋宁说是罗奇的辩证法。这是一种更高层面的的超辩证法，而非超现实主义意义上的唯物辩证法。历史证明，对绘画本身而言，辩证法只会带来灾难，其甚至会延伸及文化、政治。极端的左、右两翼与超现实主义之间的暧昧关系便是历史明证。如果说超现实主义指向一种绝对主义的话，那么罗奇所要超越的恰恰是这一绝对主义。

 

不消说，上世纪90年代以来的中国当代艺术一直扮演着意识形态的角色。这本身也是后现代性的一种反应。与很多艺术家不同的是，罗奇并没有在画面形式、媒介方式上下功夫，而是将其回溯至基本的语言层面，即笔触与色彩的层面上进行探索与实验，他将其称之为“不反抗的反抗”。毋宁说，这是语言层面上的一种后现代反应。

显然，罗奇更加强调的是笔触的流动及其婉转意味。这种柔软的、透明又不透明的话语方式自觉将其从意识形态的束缚中拯救出来，或者说，这样一种语言的应用本身就是一种去意识形态化的反应。也正是因此，他将视角更多投向日常生活的场景。且辅以那么一点点调侃式的荒诞意味，无疑更显得柔软。问题就在于，柔软就一定意味着妥协吗？荒诞就一定意味着反讽吗？我看未必。罗奇绘画的超辩证意义还在这里。

 

2009年11月29日一稿