张晓凌 孟禄新：魔幻性抽象 殉道者与唯灵论者的乌托帮

张晓凌 孟禄新 1996
断裂、肢解、隐匿、包裹、迷径、踪迹、奇幻。。。。。。也许没有这些词更能准确地概括魔幻性抽象艺术了。在这类抽象艺术作品中，人们将以既迷恋又惊惧的视觉享受进入他们从未遭遇到的非现实体验：或在形的碎裂与聚合中被震惊，或被线的奇诡的踪迹引向迷茫，或乐于沉醉于色彩梦幻般的组合，或惊恐地躲避着来自于现实世界的碎片，或被灵性、神性重叠的神秘壮丽景象所感动。。。。。。总之，这个“或”是无限的。人们在世俗意识形态中麻木已久的思维神经被重新激活了——这就是魔幻性抽象艺术给予人们的难以割舍的吸引力，一种不同于现实世界的“另一个世界”的魔幻力——一种不可思议的魔幻力。
为什么一个魔幻世界如此有力地俘获了艺术家的想象力，并持续地影响着他们的创作，直至“魔幻”成为一个多重性含义的艺术话语：心理的、现实的、风格学的？原因也许很简单，一方面，现实功利主义经验和意识形态的泛滥使艺术家有理由重建超越性的魔幻世界再生的权力；另一方面，所谓的“魔幻”世界并不神秘，它不过是现实表象下种种“魔幻”的再现。画面上肢解的意象不正是现实中人的整体性碎裂的呈现，瑰丽奇诡的线条不也正是当代人迷失的足迹？难道我们不认为，作品中幻化的空间正来源于当代人自闭性心理的私秘性活动？
人类现在可能生活在最没有个性化的时代里。每个人的生活都被数字编码、信息图像和技术理性所控制。物质的极大丰富也带来了人的最大的无所适从。物质的欲望和嘈杂的信息，几乎占据了人类全部的想象空间；生存的挣扎和事务的操劳，排挤了闲适的诗意。“麦当劳”、“皮尔。卡丹”赋予人们相同的生活面目，人类越来越蜕化为批量包装的产品。富于创造性的思维，理想化的激情，都已变成美好的追忆——整个世界充满了竞争的雄心和只有效益而无目标的“发展”，充满了失去永恒世界和时间的浮躁与虚无。艺术也在劫难逃，它已日益堕落为不断更新换代的一次性的消费商品。本雅明所深深景仰的“灵韵”、“灵性”，海德格尔、伽达默尔、贡布里希扬钏爱的“诗意”无可挽回地消失了。这也许是不可美联社转的命运。当人类的大多数乐于屈从于宿命论时，也有一些人——一些艺术家不甘于命运的驱遣，挣扎不懈地从现实中逃离出来，试图以背反现实的抽象图式重塑人类灵性心智的窨，重塑充满人类机智、情感、个性化和反省意识的窨，在画布上证实具有灵性和超越性人类的存在。
在抽象艺术品中，“魔幻”世界观是一个多重力量汇聚的世界：抽象与具象、现实与心理、内在冲动与外在压力，批判世俗的意识与回归灵性世界的愿望在这里相互位移，不断转换，混融相生。只有这种汇聚的力量，才是以构成一个灵性的、活力的世界，才能使艺术家的乌托邦式的思考死而复生。在这个世界观中，扬有的力量都可以在这种意义上被划分：对人类的超越性思考和关于人类现状的反思——这是魔幻性抽象艺术的两种不同的文化取向和思考路径。前者在申伟光的充满神秘灵性意识的作品中呈现出来，后者则是江海殉道式作品的主题。江海作品中的魔幻图景简直就是现实中魔纪情景的反讽式再现：在高速运动中瓦解的都市，揉成团块结构的形象，暴力之下的呻吟混同着自由抒情的艳俗色彩，连续而残断的线条，构成了一幅“当代诗意”图卷。在这里，江海对现实的批判意识和殉道精神被  穿于由能指游戏、快乐的本文、陌生化、碎片化组成的当代诗意结构中，他的作品也由此带上了浓郁的反讽色彩；申伟光则在自己的作品中做了一个唯灵论者所能做的一切事情：构建一个充满灵性和神性意识的世界，在神秘意象构成的魔幻空间中完成最后的乌托邦幻想——使人类灵魂重获神性的永恒时间观，并“提示宇宙本质的生命律动和奥秘”（申伟光语）。
因此，魔幻抽象主义者并不是现实文化的逃避者和旁观者，而是以“魔幻”这种超越性话语和思考方式来进行现实关怀的人。这与安迪。沃霍为代表的先以顺应大众文化教育为代价，最后凌驾于大众文化教育之上的策略及方式有着本质的区别。同这种入世途径相反，魔幻性抽象艺术以出世的方式来到达入世。当安迪。沃霍把大众文化推向极致并最后消解自身意义的时候，一切便成了“无”。而魔幻抽象艺术则始终固守着“有”——人类重建自己灵性品质的可能，并不断扩展和充实这种“有”——就是魔幻性抽象艺术的根本价值所在。
江海在不同场合反复申述和强调的是其绘画的过程。如他所说：“在此一切伟大的东西都失去了它原先的主导地位，他们连同概念世界翥在绘制过和中被淡化、分解，被融入一个新的过和，一切都作为淡淡的影子留在这个过和中，然后被复合，给人留下一种遥远的、复杂的、多重的回味，我乐此不疲。”通过这段话，我们不难看出，画家是在极力地消解意义，淡化内容在作品中的地位。然而这与其画面最后所显现出来的强烈的表现主义效果存在着较大的反差。这只能有一个解释：江海在作画过程中总在试图以某种方式强迫消解和掩饰情感内容，但在两种力的剧烈较量过程中，消解力非但没有占据上风，反倒激发了情感力量的爆发，或者说在这种反复的过程中，情感力量达到了某种挤压式的沉积——这在江海作品略显单调的、无意识的笔触上可以明显地看出。他的笔触更多地使人联想到强迫症患者无意识的动作。这一方面是矛盾心理的结果，也是情感的爆发与矫饰、张扬与伪装、激化与平衡的结果。这种自控力与情感力冲突的过程，与江海作品中主题的选择，画面的经营，以至于语言的产生。江海所说的乐此不疲，其含义是：在自己的较量的过程中，不断体会到战胜的快感和失败的苦涩，并一直被这个过程所吸引。这各较量始终是在一种私秘化的个人世界里反复着，非常的微妙和难以辨识。它构成江海绘画里的隐性空间，观者只能感觉，而无法真正去参与。
在江海绘画语言的设定上，我们总会看到一们大师的影子——培根的影子。画面的构成，背景的平涂处理，以及凄厉的色彩调子，总之，培根的风格在江海的创作中打上了深深印记。其凄厉、狂暴的精神气质，深深地锾了江海深藏着的激情的一面，然而，当培根的风格真正搬上画布时，江海又本肥意识到一种私人空间被入侵的那种痛苦，于是，培根的风格又面为被绞杀的对象。在这里，破坏与保留的徘徊：一方面，笔在不停的涂抹中掩盖培根所赋予的色彩和笔触。这无疑是一场与影子的战斗，战斗的结果是依然存在的影子和杂乱的战场。江海说这是一个“既复杂又富有乐趣、带有休闲式的绘画过程”。
虽然我们非常看重江海作为一个形式主义者的价值——他自己也竭力强调这一点。然而，我们不得不面对这样一个现实：关注江海的语言和画面形象，就必须同时分享它们赋予的伤害感。尽管我们常常为江海的画面结构和抒情的色彩所吸引，而忘了它们的现实根源和文化批判含义。江海的画面无疑是一个殉道者眼中的世界——只有在一个殉道者的眼中，现实社会值得自豪和恢宏的都市，骄傲的机器，超时空的速度，以及伟大人群对自然的不断征服才会在它们的反方向——瓦解、零碎、销匿方向上呈现出来：肢解的人体，叠加的机器残体，混乱而压扁的都市结构。扭曲而残断的形象等。宏大的现代社会和令人肃然起敬的业绩在江海的自由书写中成了一个生命托儿所和死亡意象同在的废墟——这是江海处心积虑地为现代人所建造的一个美丽而又悲壮的纪念碑，它记录着并传诵着现代人和现代社会的本质。在江海对现代社会的考察中，暴力成为碎片式存在的根源之一。在江海的第一幅作品中，暴力意识都在统领的置上来分配画面的语言因素，决定着画面的结构和形象的起源。在这个意义上，画面形式以冲撞、对抗、掩盖、截断、分解等方式表现出来的暴力倾向正是现代社会中暴力意识的在场。奇怪的是，画面的暴力色彩虽然让我们无法拒绝一种伤害感，然而，却无法产生真正的悲剧意识。原因在于，暴动力因素虽然让江海的绘制超越了传统的写意和表现的含义，但江海却更注重后者在创作中的作用。在画面上，江海以抒情的色彩，写意的用笔和表现性的结构旋律强化出了画面的诗意倾向。这样，江海及作品不可避免地都陷入了一种难以自拔的悖论中：暴力式悲剧意识与抒情浪漫主义的不可调和的对抗，以及它们的无可逃脱的共居一体。如果说前者表现了江海对现实的殉道式的关怀的话，那么，后者则更多地呈现出江海的拯救意识与无能为力。因此，江海的作品从根本上讲，既不是悲剧性的，又非充满抒情诗意的而是反讽性的。
很显然，江海是这样一种意义上的形式主义者：在碎片化组成的当代诗意中进行现实关怀的形式主义者。在抒情性写意结构中进行崇高性、悲剧意识思考的形式主义者。这使他的形式无可置疑地成为了一种寓言，成为一种现代神话。
也可以讲，江海艺术形式中的矛盾性是他相人性格矛盾性的直接产物。在江海身上，突出地体现了一个现代知识分子艺术家和一个旧式文人画家并存的特色。他也许更喜欢在后者的立场上看到一个人与人、人与自然和谐共存的世界。然而在他诗意的目光中，古老的自然，连同它的神话一起消失了，代而起之的是成批的机器，疯狂的技术理发和抽象而庞大的城市。人们心中残留着差不多已消失殆尽的诗意与他们的城市一起，孤独地分居在以个人为中心的狭窄的圈子中。对现实的审视，使江海的艺术不得不承担起批判的责任，他的整体化的古典诗意由此转化为碎片化的当代诗意——在两者的共居与矛盾中。江海常常反自己放置在被嘲弄的位置上。