艺术必须有感情

        艺术必须有感情，但却并非随便什么感情的注入泛滥无归的畸形发露都是好的。方薰在《山静居画论》中曾提到：“诗文有真伪，书画亦有真伪。真者必有大作意发之性灵者，伪者多隐括蹊迳，全无内蕴”。感情冰结、无动于衷的抽象性和图式化的作品比较容易分辨，问题就在于感情的真伪之分。表面的强烈并不等于真实感情，红光亮有时体现着假天空；质朴中常常饱和着火一样的激情；华丽中往往呈现着空虚。这里关键在于是否是发自“性灵”，有没有“内蕴”。如果离开内心的真情而无病呻吟、忸怩作态，艺术的感染力自然便会一去无踪。一百九十多年前清代沈宗骞说过一段话，对时下中国画创作中的某些现象看来还是可以引以为戒的。

       “若离却性情以求奇，必至狂怪而已矣，尚足以令人相感而相慕乎哉？令人既恃无以出众，乃故作狂态以态以感人。若俗目喜之，便矜自得。昧者转相仿效，不知所之，因而自树门派，自误来学。在有识者固不直一笑，而有识者几人哉？”

        所谓狂态，就是故意作出来的假感情，它炫才邀宠以迎合俗目之所好为满足，只能惑人于一时，而不能真正的感染人。

        艺术，是现实生活在艺术家头脑中的反映产物。这种反映，不是机械地、被动地照搬生活，而是一种再创造，一经反映，艺术家主观的感情势必渗透、溶解到作品亦即艺术美之中。因此说，艺术创作是一种具有强烈个性和感情色彩的精神劳动。艺术所描写的对象是作为整个“社会关系的总和”的人类的生活，特别是人的形象、感情、愿望，人的精神世界。在艺术作品中，形象大于思想，感情优于想象，感情比理性的思想认识更能体现出艺术的本质特征。

        这与那种排斥思想内容和非理性的主张，是风马不相及的。我们的立足点是，只有认真研究矛盾的特殊性，才能充分认识事物的本质，从而更好地发挥它的功能。如果以普遍性代替特殊性，把艺术等同于其他社会科学，就使我们的艺术永远停留在简单、粗糙的水平上，这也就是无异于取消了艺术本身。

        艺术就是靠直接诉诸审美感情去打开欣赏者心灵的大门，使对方首先有所感动，如饮醇缪，不觉自醉，产生相应的共鸣，在精神的愉悦和享受中逐步领悟作品所揭示的生活及思想内涵。也就是说，观众对作品本质总义的理解是通过对形象的感知进行的，理智上的领悟始伴随着感情上的共鸣。古人所谓“画令人惊，不如令人喜；令人喜，不如令人思。”《习苦斋画絮》其中的“惊”与“喜”都是感情上的共鸣“思”即指启发人的联想，耐人寻味，诱人去猜度其中的内涵。这种动之以情，服之以理的特点，正是艺术作品的感染作用和审美性质。如果拆开艺术与感情的这种不解之缘，没有了感情，就取消了构成艺术特殊的功能的感染力，也就丧失了艺术的本质特征。扩而大之，一切艺术作品，归根结底总“不越乎性情所发”。情是贯穿作品全局的引线和灵魂。真正的艺术之花，是作者用生命和感情的液汁灌出来的。

        贵于情思，重在写意，强调感情的抒发，是我们民族的欣赏习惯和审美要求，也是我国传统美学的显著特点之一。这一点，尤其再中国书法和绘画中体现更为突出。中国画审美的主旨是强调一个“写”字，这“写”字当然不能仅只是狭隘地理解为工具和操作特点，而是要具备书法的意味和气派。从这一意义上来讲，“写”就是为了达情，唯有“写”方可达情，中国书法是借于汉字的书写，通过高度概括和抽象化的点画线条，表现失去和生命的姿致以及书法对生活的感情体验的一种心灵化的精神艺术。

        中国画主张创造意象，讲究气韵，追求不似之似的高度民主概括，带有浓厚的主观色彩。即在描绘客观物象时伴随着强烈的感情活动，把画家的主观情思与个性全部融化在笔情墨趣之中。这些都与书法有着惊人异中见同之处，正如我们经常所授引的：“画乃心印”（米芾）；“矧乎书画，发之于情思、契之于绢槠，则非印而何？”（郭若虚）“画即是书之理，书即是画之法。画道得而可通于书，书道得而可通于画。殊途同归，书画无二”。（董綮）正因为中国书画在精神上如此相通，所以张庚在《浦山沦画》中慷慨激昂地提醒画家们：画与书一源，亦心画也握管者可不念乎。

        当然，感情在艺术中的体现有它自身的特殊性，并不是所有的生活与情感都可以转化为艺术形象。“登山则情满于山，观海则意溢于海”，对于领航员和地质工作者来说，与画家相比较，虽然都充满着感情，但是所唤起的感情的内容却是不尽相同的。画家深入生活，固然要作为实践的参加者用劝告身心去感受，但同时还必须具备“艺术家的慧眼”。即对生活洞烛幽微的观察力。绘画是“眼睛的艺术”，这就要求画家在择取和表现生活时始终不离开具体性、可视性，从具象的视角直观性入手去捕捉感情的形式，犹如音乐家必须用耳朵去感受一样，如果只讲究深入生活的共性的一面忽视起特殊性，只停留在理智的认识上而不把情感化为形象思维的激素，如巴甫洛夫所说，去“富于感情地思维”，就无法给感情赋以有形的物质而使它对象化，当然也就不能使它具有感染人的客观的效性。因此，从观察生活到艺术构思，以至艺术表现，无不孕育和贯穿着画家的感情，而这种感情又总是与活生生的具体形象相联系的。也即是说，在整个艺术活动中，现实世界的心灵化与艺术家心灵的现实化始终在相互交错地进行着，如果离开了具体可视的形式，在真实而强烈的感情也回落空。

        绘画作品中感情的表达，不能超出视角艺术物质条件范围，而必须借助于独特的造型语言把它保持在这些限制之内。如形体的构成、色彩的搭配、线条的组合、敏感的对比等等，都离不开视角的效果。因此，画家对材料工具性能的掌握，可以加强感情的表达；而感情也足使画家去寻找最恰当的表达方式。

        艺术作品的诱惑力，就是感情加技巧的法则。画家运笔施墨与抒发情感，二者是不能截然分开的。 
        张省
        昆山画院
        1990年5月
        摘要：发表《东方美术》杂志季刊 07年