残留的表象：关于杨勋的绘画

鲍栋

        杨勋的绘画与传统的关系相当暧昧，他总是把古典的园林作为他的视觉资源，也喜欢给作品起上一个个非常古典文学化的名字，于是，他的工作看起来像是在试图复活某种传统，特别是在美学上。
但传统一旦成为美学，就意味着传统已经是过去时的了，它不再生长于此刻的文化中，不再是一种自然发生而必须是刻意回顾的事物。实际上，杨勋的绘画正是在刻意回顾我们的古典传统，就像人们会特意去看看苏州园林，专门去听听昆曲，但这正说明了传统在我们文化现场中的缺席，或者说传统成了一种奇观，一个需要被刻意标记的他者。
         因此，杨勋并不是在继承某种传统，当然也不是在反叛某种传统，在我看来，他的作品呈现了一种非传统的状态。继承与反叛都只是传统内部的不同声音，而非传统则意味着站到了传统之外，或者说传统的彻底终结。在非传统的状况下，虽然人们可以去研究、观赏传统，但这些都不会影响我们此时此刻的生活。杨勋曾经用“梦境”来对比喻自己游览苏州园林时的体验，在我看来，这个比喻的重点不是苏州园林在情感上是多么让人迷恋，在这个平常比喻的内部潜藏着另一个比喻：传统与当代的关系就像是梦境与现实的关系。因此，它强调了一种截然的划界，一种历史的断层状态。在这个意义上，“传统”只是“废墟”的一种委婉的说法，不管我们的传统原来多么地“姹紫嫣红开遍”，但早就“似这般都付与断井颓垣”。
于是，杨勋在刻意让我们观看传统景观之时就已经暗示了传统的废墟本质，在他的作品中，古典园林场景似乎是演出之后的舞台布景，它存在，但却不在场，或者说不再有意义，只是一种失去了主体精神观照的纯然之物。
         或许这就是非传统状态的实质，正如“非传统”这个词，不得不提到传统，但又确实与传统没什么关系。在这个层面上，杨勋的作品中构成了一个悖论，以至于我必须把杨勋的绘画视为关于传统的悼词——一种装作挽留的彻底告别。
        一旦我们发现杨勋的绘画有着这样一种悼词的品性，他的工作就变得有趣了起来。圆形构图、毛笔特有的温润笔触、雅致的明暗调子、精心点缀在太湖石上的高光，以及工笔气质的唯美品性……这一切构成了一种明显的繁文缛节，这是一种对古典意境美学的抑制。或者说，杨勋极力营造的是一个表象，一方面是传统美学的表象，传统被纯粹描绘成一种表面化的视觉景观，另一方面是绘画的物质表面，绘画的视觉本体性被呈现出来。
      实际上，杨勋迷恋的不是传统，而是一种传统的残留物，或者说，传统的景观化切片。在这个意义上，他绘画中的园林（以及花卉）已不是那个古典传统文化中处于文人象征系统之中的园林，已不再是一个古典意象，而仅仅是一种被看之物。在杨勋这里，视觉意义替代了象征意义，绘画不再是一个让人去读，或者是让人去体验、冥想并品味其象外之境的意义源泉——就像是真正的古典传统的绘画那样——而纯粹只是一种视觉的东西。
      因此，杨勋画面上繁复的细节并不把人们引向意义，笔触、光斑，以及对太湖石表面形态转折不厌其烦的描绘，似乎都只是一种没有具体指涉的喃喃自语，并不是为了表达某种含义，而只是一种白日梦性质的轻微症状。在这种症状中弥散着视觉快感，但这种快感和情绪无关，也与欲望无关，更与意义无关，观众体会到的是纯粹视觉上的愉悦。
      在这种纯粹的视觉性中，“看”成为了一种绝对而封闭的行为，只是“看”，而不再是“看见”、“看出”或“看似”，总之，这种“看”不是为了攫取意义。在这种“看”的背后也不再具有情感及认知上的深度，它只满足于表象。
     尼采曾经用阿波罗精神去概括这种表象之眼，以针对柏拉图—笛卡尔—黑格尔的真理之眼。在《悲剧的诞生》中，尼采认为日神阿波罗的希腊语词源出于“发光”（Schein），同时也具有表象、假象的含义，因此在他那里，阿波罗代表了一种视觉表象，它为意志提供了一个停歇之处，而尼采提出阿波罗精神即是为了强调表象/假象的自足意义。
     杨勋是不是思考过以上的问题，暂不得知，但是他在作品中用光线强调看的在场。在每一幅作品中都会有一束没有来由的强光出现，在画面上形成一片耀眼的光斑。与人文主义传统中的绘画不同，杨勋不像委拉斯贵兹那样用漫射的光去呈现空间，也不像伦勃朗那样用强烈的光凸显精神，总之，杨勋的光线不是去“授予”（enlighten）现实。在他的绘画中，光线不是为了照亮场景，而恰恰相反，场景被有意处理得很暗，绘画整体上处于暗调中，杨勋使用这种视觉上的处理技巧的正是为了突出光线本身，而突出光线本身则正是为了把“看”充分地仪式化，使“看”具有一种神话的品质。也正是为了强化这一点，光线的强度达到了极致，光线所到之处，事物的造型逐渐模糊，乃至与画家的笔触同时消失，我们在“看”，但我们视域的中心却是空无。
这里也显然有着摄影视觉经验的参与，画面四周的暗角，以及虚焦的效果，这些都来自摄影这种视觉技术。甚至，摄影决定性地影响着杨勋的绘画，因为我无法想象在摄影出现之前，人们能够以这样一种支离破碎的方式呈现园林，假山、植物与建筑经常被视线切割，杨勋画面的完整是以牺牲场景的完整为代价的，我们称之为镜头的完整。
     如果说我们这个时代是一个视觉的时代的话，那么这个时代最基本的品质从摄影术发明的那一刻就被决定了，即对于观看来说，一切事物都是平等的。因为摄影不再非得是一种有意义的观看，它可以是无意义的纯粹的“看”，或者说“看”本身就成为了意义的源泉——透过镜头，一切事物都有了被看的价值，而事物的价值就在于它是否能够被看。换句话说，在这个视觉占据了文化主导地位的时代，世界呈现出一种均质的状态。
或许，我们应该站在本雅明的肩膀上做一些必要补充：摄影因为其可复制性带来艺术作品“光晕”的消逝，更重要的是，摄影所定义的无机化的视觉经验最终祛除了世界本身的“光晕”。具体的说，在摄影之后，平行性的观看取代了纵深性的认知，摄影术的出现为“看”这场声势浩大的文化仪式迈出了关键的一步，真正地在技术基础上确立了表象的合法地位。
    也就是说，杨勋通过摄影所获得的园林图像已然是一种表象了，它们是真实园林的一个个镜头切片，而在此之前，类似于古典园林这样的传统早已成为一种表象化的景观。因此，如果可以用一句话来概括的话，那就是：杨勋在把传统的表象描绘成表象本身给我们看。视觉在这个时代已然成为了一种症候，对此，杨勋的作品构成了一个恰当的证明或证据。