吕澎
1992年，广州，军队的一个招待所，十四位批评家在这里评选来自全国的绘画作品。其中，他们看到了使用随意涂抹方法完成的作品：画中没有表现出精湛技艺的笔触、色彩缺乏深思熟虑的调和以至显得非常肤浅、那些看上去无聊的男女人物形象完全可以使用“丑陋不堪”这样的词汇，身后漂浮着气球的年轻人夸张的笑脸面对着观众，可是，批评家完全看不出来那些笑脸的依据究竟是什么，应该是傻笑、无聊的笑。很快，批评家易英用“坏画”来概括这类作品。曾浩的作品没有被批评家们放进这次展览所设置的“文献奖”、“艺术奖”、“优秀奖”的任何一个级别之中，虽然批评家中已经有人敏感到曾浩的作品的特殊性，但是，他们没有能够很快地发现，事实上，这类作品是一个普遍趋势的结果，这个趋势的精神内容是：没有任何已然的事物是有意义的，也没有任何确定的思想是有价值的，甚至这个世界的意义本身被再次受到严重地质疑。与之前的现代主义悲剧情绪不同的是，新艺术表现出即便是悲剧本身也没有什么意义。渐渐地，文化艺术领域的人们发现：一个被称之为“后现代”的时期已经到来，不过，这个借用西方术语来表述的时期本身却是复杂而让人迷茫不堪的。在1992年的北京，刘小东已经完成了一大批“新生代”的作品，之前的《田园牧歌》（1989年）已经用熟练的学院技术表现出了超越学院表现的茫然情绪，甚至，在1991年的7月，一个叫“新生代”的展览已经展出，批评家（尹吉男）已经使用了“近距离”这样的词汇，批评家发现了艺术家仅仅将眼光放在眼前的事物上，似乎，除此之外，没有什么是值得关注的。1992年，由弗兰·埃利克主办的“‘刘炜·方力钧’画展”在北京艺术博物馆举行，之前方力钧与刘炜就非公开地举办了第一次以后被批评家栗宪庭命名为“玩世现实主义”倾向的展览，无论两位画家的风格究竟有就什么不同，可以肯定的是，他们的人物形象都表现出无奈与溃败的倾向，表现出拒绝任何美学建设的努力。当然，1992年之前是一个相对漫长的沉闷时期，从1989年4月在天安门开始的纪念活动，到6月出现的广场清洗，再到之后鸦鹊无声的发呆，整个社会被控制在仅仅满足基本的生活内容与安全水平上。从1989年到1992年，全国现代主义艺术展览的数量屈指可数，那么，如果有一次公开展览的可能性，尤其是像“广州双年展”这样的一个大规模的展览，艺术家将提供怎样的作品？
1989年，曾浩（1963— ）的生活是在动乱中度过的。这年他毕业于中央美术学院，由于“六·四事件”（1989年政治风波）的影响，他以及他的同学没有可能举办一次毕业展览。他在混乱中从北京流落到武汉，流落到重庆。在计划经济仍然占据主要地位的时期，一个流浪没有工作的人被认为是没有价值的人。除非在社会这台机器里担任一颗螺丝钉的角色，而有一年的时间，曾浩都在社会中晃荡：
当时找工作都比较困难，我刚毕业的时候，在当时花了一年时间，到四川、广东绕了一圈找工作，因为当时找的也不是特别上心，有点像玩儿一样，也没有仔细认真地考虑过，就是有点半途而废，联系的差不多就跑掉了，联系的差不多又跑了，最后混了一年也没有找到工作，就开始回到云南去，在昆明教育学院当了老师，那个学校是主管中学美术教育的。
在昆明的工作并没有让曾浩感受到塌实与稳定。他随时准备着生活与工作的改变。虽然他开始渐渐意识到未来真的需要依靠自己的努力，可是，什么是有意义的未来始终没有呈现在曾浩的眼前。最重要的是，自己究竟是谁？未来究竟要干什么？这是一个越来越需要回答的紧迫问题。
早年，曾浩学习艺术的经历多少有些勉强，按照曾浩的回忆，他对艺术的学习是作为化学专业教授的父亲早年艺术情结的落实。然而，学习绘画究竟有什么意义呢？少年时期的记忆库与艺术究竟有什么关系？老师们遭受被批斗，文物与书籍被烧毁，父母被下放到农村，即便可以在父亲的带领下在农村里写生，可是，这不意味着符合内心的需要。在很大程度上，在父亲的逼迫下学习绘画无异于一种强制性的劳动，“美好”与“冲动”这类词不会出现在曾浩对早年学习绘画的经历的回顾里。这样，1979年到四川美术学院附中的学习与其说是满足了父亲的艺术情结的落实，不如说是一种逃离管制的机会，重要的不是有了专业学习画画的机会与环境，而是有了摆脱父母管制并获得自由的可能性。的确，在美术学院附中的曾浩没有表现出特殊的艺术天赋，他感觉到“特幸福”的原因是他失去了严格的管制，他可以随心所欲地旷课、逃离晚自习、关闭电闸制造各种恶作剧，他成为让老师感到讨厌和需要惩罚的学生，他的所有缺乏规矩的行为成为他没有能够被四川美术学院录取的理由，说到底，他是一个给老师没有好感的“坏学生”——就像他在父亲的面前是一个“坏小孩”一样。回到昆明之后，曾浩多少感到失落，他隐隐约约感受到了问题：
周围的人都在做着挺有归属感的事，自己则有些迷茫，那种感觉好像本应该在一辆虽然并不知道要去向何方但却一直行驶着的火车里，半路被撂在站台上。因此我决定认真对待将来要做的事，想来想去，还是画画比较适合我，于是就开始认真的对待它。对于艺术的真正兴趣也就是从那时起一步步培养出来的。
在昆明当美术老师期间，曾浩开始与张晓刚、毛旭辉等人开始接触。他与他们一起讨论艺术与人生。那时的张晓刚、毛旭辉等人内心忧郁苦闷，他们通过阅读西方哲学和文学著作时候，开始了对人生的重新认识。音乐具有感染力，所以，当西方的音乐成为他们喝酒聊天时候的背景时，他们多少能够体会到那些现代主义艺术家的精神状态与情绪，而西方人的精神世界感染着这些中国年轻人，所以，当“文化大革命”结束之后，西方现代主义的批判性立场就成为中国年轻人效仿的榜样。不过，所有的一切是在有意识和无意识的过程中进行的，即便是一段拉赫玛尼诺夫的旋律也许会陡然改变倾听者的态度甚至世界观，因为，这个时期没有被认可的世界观，除非那些鼓励个人力量和怀疑精神的西方精神。这样，曾浩的潜意识自然借用着不同于父亲和之前那个时代的价值标准来影响自己的行动，冥冥中，无意之间，总之，个人性与独立性成为目标，至于由此产生了什么样的行为就随之而去。这个时候，画画开始渐渐转变为兴趣，不过，这个兴趣还远远没有成为决定自己未来的工作，就像上班与下班、喝酒与睡觉一样，画画究竟能够带来什么乐趣与可能性？
学校以及学校的纪律是管制的象征，所以，当曾浩获得了中央美术学院招生简章时也没有唤起他对再次学习艺术的强烈愿望。他甚至认为：凡·高（Vincent Van Gogh，1853—1890）、保罗·高更（Paul Gauguin，1848—1903）不也是通过自己的努力成为伟大的艺术家的吗？ “后来张就劝我，还是去考一下，作为成长过程中的一个阶段。考上之后，如果你真不想读，可以不去，以后回想起来你会觉得是一种选择，是你选择的不读；如果你没有考上，以后回想起来，你努力了，没做到，也不遗憾。”
曾浩是在没有抱希望的状态下收到中央美院录取通知书的。尽管又再次接受学校纪律的管制，可是，新的朋友圈子里的空气所唤起的对绘画的爱好和认可，使他同样也感受到了自己的能力与天赋得到认可后的喜悦。在四年的大学期间，尽管他不断接受严格的学院教育的训诫，可是，曾浩也本能地不再去接受那些循规蹈矩的教条，可是，当老师询问你们自己的方法又是什么的时候，曾浩也的确认识到了问题的严重性：什么是自己的艺术道路？在中央美术学院的四年经历非常重要，这是轰轰烈烈的“’85美术运动”的时期，显然，学院里的老师与学生不断接受到新的关于艺术的信息，大家是在怀疑、判断、批判、争论、接受这样的空气中认识艺术的。对于曾浩来说，重要的不是有了艺术的训练，而是，他真正开始了对艺术的思考，开始了对艺术的理解。
考察曾浩内心需要的最后时间是他回到昆明之后的日子，当有机会参与“下海”淘金时候，他最终发现，让人羡慕的生意定单没有艺术更加吸引自己：“这是我第一次认真的考虑自己最终是否还要继续画下去……正规地学艺术就学了8年，在四川美院附中学了4年，在中央美院又学了4年，出来就稀里糊涂放弃而去做别的工作，觉得有点不甘心，从这个时候开始，就觉得我应该认真对待了。”
我们再次回到了20世纪90年代初期，回到了那个让人感到没有方向和无聊的日子。这个时期最明显的特征是：人们不再讨论意识形态问题，商业所带来的诱惑与困境却让人不知所措。曾浩也是在这个背景下到广州寻找可能性的。他被要求在广州美术学院带课，可是，他也没有把带课作为长期的工作；他也许希望在广州工作，可是也没有将这个目标认真当一回事情。在一定程度上讲，这时曾浩的目标仍然有些模糊，他对展览的参与仍然是尝试性的。可是， 学院的训练和对艺术的认识的经历已经在他的内心中渐渐转换为自己的艺术态度，这个态度不一定是清晰的，但显然是个人化的。所有的阅读、倾听、感受，都会化解为一种语言，一旦跃然于布上，就会呈现出特殊性。在曾浩的眼中，商品经济的社会虽然缤纷，可是，那些物品和符号以及穿插其间的人们很难呈现出意义：混乱、低级、没有品味、缺乏连续性。既然来往于这个物质社会的人们没有形而上的理想目标，也不相信有任何精神性的目标的价值，那么，所谓的生活又意味着什么呢？学院里所教授的“精湛技艺”是不能够表现这样的世界的：精心地去描绘大街小巷里悬挂的商品例如女性裤衩、内衣，精心地去绘制那些四处可见的广告与美女有什么意义呢？相反，使用“低技”的方法，听凭内心的感受，可以画出让人感受到真实的现实的画来。事实上，这样的技术处理使得艺术家的绘画行为与他要表现的行为保持了一致性。在20世纪80年代，技术遭至怀疑，可是，现代主义的趣味仍然保留了一定程度上的经典性。然而，在这个完全抛弃本质主义追问的商业社会里，观念的转换成为艺术重要的课题。
在1992年完成的作品里，画家自己的形象也在其中，我们看得出来：画中的生活就是曾浩看到、体会到并且亲历其境的生活。参加1992年“广州双年展”的作品《气球系列之二》表现着一种瞬间的状态，一个正要跨上自行车的男人与前面女人张开嘴大笑的状态保持着眼前与“近距离”的呼应。同时，这个以“气球”为主题的系列，也保留着绘画形象的象征性与寓意性的含义：生活的斑斓与空有其表。双年展的评委之一严善在他的评语中先阐释了他对绘画内容或者精神状态的看法，他说“草率的笔法和稚拙的造型，表达了艺术家对枯燥、乏味的现代生活的不恭心态”。而他已经意识到，一种与心态相吻合的新的表现技术已经出现：“这是展出作品中较有代表性的非美学主义的一幅‘坏画’。” 问题的焦点是，艺术家放弃了经典主义的任何原则，甚至放弃了现代主义潜在的精英主义的原则，任何东西都没有高下之分：内容、表现以及趣味。事实上，曾浩的“坏画”与同样参加了“广州双年展”的张亚杰（《大玻璃窗》）、王劲松（《又是一个大晴天》）、宋永红（《老年夫妻》）这样一些作品共同分享了放弃本质主义态度的努力，只是，曾浩甚至也抛弃了表现和技术上的文明承诺，在他看来，那些“精湛的”技艺不仅不符合自己的内心需要，也显得实在没有必要。在这一点上，“坏画”与北京的“新生代”和“玩世”没有多大的不同。
1992年左右的广州在商业环境包裹下充满喧嚣与折腾。花花绿绿的现实除了提示金钱的可能性外，没有表现出任何“高级的”活力，就像曾浩的绘画中体现出来的那样，除了眼前悬挂着的胸罩和裤衩，一遍又一遍重复的港台歌曲，急急匆匆的行人，呼啸而去的摩托车，直到清晨也没有撤除的路边大排挡，以及明天的茫然，一个没有权力、没有金钱、也没有给出未来的充足理由而行走在广州这个城市里的人，究竟能够产生什么样的念头？即便是艺术家？
因为想变化，能够把我这种行业走得不一样，把自己的一些东西挖掘出来。当时不满足于那样一种生活，所以我决定去了广州，在广州慢慢开始变化，感受到一些东西，思考了一些东西。
广州双年展期间，他已经开始在广州美术学院开始带课，他开始感受这个只有在阳光的充足上与昆明相似的城市。曾浩有更多的时间体验这个现实的问题。1993年中旬，曾浩决定接受在广州美术学院的教职。自此，曾浩还是保持着对人的主体性的关注，按照现代主义的逻辑，人难道不是问题的主体吗？可是， 主体的含义究竟是什么呢？在1993年的作品《钓鱼者》、《冰棒》和《还要再拍一张》里，主体的生活内容与思想状态没有表现出无论是高尚与堕落的倾向性，作品中反映出来的生活内容普通甚至无聊之致，不过，那是艺术家自己看到和感受到的生活，现实就是这个样子。可是，很难说艺术家是兴高采烈地从事他的涂抹的，因为，按照这个时候的心理状态而言，除了欲望和刺激性事件，没有什么能够让人保持兴趣的，包括人自身。这时，80年代唤起的人文主义立场与社会责任目标完全失效，这个社会的判断系统变得单一。人在什么状态下可以被称之为有意义呢？事实上，1993年在批评家范围出现的关于“意义”的讨论的真正原因，不是学理上逻辑推演，而是现实显露出来了大面积的问题或者盲点，人们失去了判断系统，或者说他们使用原来的判断系统完全不能奏效。
当你慢慢长大，遇到挫折要不断地调整自己适应社会。我开始寻找人和物的关系，以前的画有很生活化的因素，从图式上说，以前以人为中心，总觉得画面得有个主题。后来觉得我们在考虑很多事时没有明确的主题，都带有很大的偶然性和可能性，所以慢慢人和物在我的画上变成了一种很平行的关系。
寻找人与物的关系与广州这个城市提供的环境有直接的关系，可是，人与物究竟是什么关系呢？可以看到的是，放弃“主题”的工作成为改变自己艺术态度的重要部分。如果我们将艺术家放在那个枯燥而充满欲望的上下文中，会看到：有生命的人与那些摆放在货架上的商品没有太多的不同。当夜晚走进暗红色的夜总会，当手拿大哥大的男人在玻璃外面任意挑选里面的小姐，当肉体生活出现危机的时候，对于那些处在这个环境中的人来说，讨论“意义”是荒唐的。曾浩在广州有四年的生活经历，除了自己的绘画，他遭遇的是日常的物质生活与相关问题。无论如何，他开始进一步放弃人的重要性，他开始将人放在与物同样重要的水平上，在1994年的作品里，艺术家开始明显减弱空间的重要性，他开始仅仅是放置几张树页（《星期天》）或者装饰物（《花儿》）。不过，艺术家的内心还是留存着温情主义的关怀，他将他的朋友叶永青放在的构图的前方，那是艺术家眼中朋友的形象，不过，由于对视觉对象是如此地熟悉，曾浩呈现的朋友形象很容易识别。
但是，对人高于物的重要性这种认识的抛弃不可逆转，到了1995年，从多少利用一些物品例如桌子（《化妆》）到彻底地放弃物理空间（《昨天》），在这一年都出现了，由于强调没有依据的空间的重要性，人物与普通物品一样明显缩小，他们变得像个东西，除了造型上的差异，他们与那些散落在四周的物品——如风扇、皮鞋、梳子等等——没有太多的不同。艺术家于1995年完成的作品表现出他未来明显的意图趋势：让像普通物品的人漂浮在没有依据的空间。
的确，很快，我们在1996年完成的作品中看到了这个趋势的彻底展开。在1995年的作品里，人与物品之间保持着基本的关系，人物多少得到了有意识的关注，他们的位置所处仍然是突出的（《1995年8月10日》、《星期天下午》）。可是，在1996年的作品里，人被尽可能地缩小，尽管艺术家多少考虑到了人物与生活用品之间的比例关系，但是，那不是艺术家关注的重点，曾浩要说的是：人与物品没有什么不同。值得注意的是，在1996年之前的作品里，我们很难看到属于高科技的日常生活用品，之前的那些小杂物多少有些古旧或者过时。也许，曾浩在喧嚣而繁杂的广州对以往的生活与环境多少有些眷念，他只有通过那些提示回忆的对象来抚慰自己，因为生活的确非常艰难。可是，眼前的一切是如此地有力量和不可抗拒，曾浩很就很自然地开始去表现电视机这类东西，直至以后出现的更加现代化的对象与情景。
的确，90年代的广州、深圳这类城市已经出现了金碧华丽的建筑与空间，那些拥有金钱的人们假设自己已经过上了“高尚的”生活，因为，所有的一切，甚至一个水龙头也有具体的含金量，那些暴发户要求为他们装修的工程师：就要装得像到了国外一样，甚至就要像西方人的宫殿一样——在中国，“法国路易十四”这类概念是从90年代到今天都属于时尚的商业概念。事实上，曾浩任教的广州美术学院，就是批量复制希腊雕塑、生产罗马柱的基地，学校教师是这个商业城市的积极参与者与建设者，他们生产了无数的西方艺术的复制品，从工艺讲究的大理石到低劣的石膏应酬。所有这些来自西方的符号或者外表，完全不能掩盖人们内心的苍白。然而奇怪的是，当一种人为制造的外表构成了一种虚假的物质神话时，人们——即便他拥有一些书本的知识——真的对它产生了畏惧。当他看到朋友在自己的新居里已经失去了对物品享用的自主性时，曾浩敏感到了那些由人来设计、生产、制造的物品对人的专制——让人去服从它，而不是成为人可以任意使用的东西。
那种经历，非常令人震撼的感觉到人和环境、空间、物质的关系特别有意思。本来努力工作，梦想让生活更自由、更随意、更舒适。结果发现，努力了半天，在那个环境里根本搞不清楚是这些椅子为人服务，还是人为椅子服务，人在里边特别拘谨，我当时觉得人在这样的环境里跟一把椅子差不多，同样是一个摆设，并不自由，小心翼翼。这样一种生存空间，人与环境的这种关系我感觉特别有意思，实际上我原来就对这种人与空间环境的关系一直有兴趣，但是没有找到很准确的表达方式。这件事给了我很大的启发。
这个感受产生于1993年，可是，只有当他长时间体验到了日常生活的问题时，艺术家才深感自己无能为力，并认可自己不可摆脱的现实。他说他要“创造一种很静穆的顿悟场景，并以此来体验空间与人、与物、包括人与物、物与物之间的关系”。他采取的方法是，彻底地放弃人在构图中的重要性。可是，他关注生活中的内容，家庭里的摆设（例如《5月15日》）、大街上的对象（《1996年9月20日》），他甚至也没有彻底放弃“精心的”的描绘，他颇有耐心地将那些生活中的物品例如沙发、椅子、柜子、台灯甚至皮鞋描绘出来，看上去它们之间似乎没有什么联系。同时，他也用相似的耐心与笔法去描绘不比一般物品大多少的人物，仔细看上去，那些人物与曾经画得巨大的人物的造型与情绪没有多大差异。与那些散落在四处的物品一样，人物之间也没有什么联系，即便我们通过想象他们有可能在同样的一个空间（《晚上10点》）。
因为趣味，更因为观看现实的立场和方法与学院的领导大相径庭，曾浩在广州美术学院的教职面临危机，除非他放弃对低级物品——例如避孕套——无聊的利用与描绘，调整对学生的教学方式，否则，他的艺术与教学是不被认可的。广州美术学院还有另外类型的教师：开办装修或者广告公司、以按部就班的学院方法应付教学、用更多的时间与领导（权力者）保持私人的沟通，可是，究竟有多少老师使用了有多少时间帮助学习艺术的学生理解艺术？在机械地学习关于艺术的历史和概念的环境中，通过当代艺术的实践，也许是曾浩多少有兴趣的工作。可是，在这个体制问题成堆的时期，曾浩给予学生关于艺术的概念是不合法的。没有任何教科书像曾浩那样传递关于艺术的信息。真正的原因是，陈旧意识形态的力量通过制度仍然控制着这个国家的任何结构，美术学院无疑就在其中，没有任何来自官方的信息要求人们改变意识形态的立场，而只有市场以及由此带来的问题告诫着艺术家：改变关于艺术的陈旧看法是不可避免的。这是一个普遍的冲突，这个冲突来自市场的合法性与体制自身的历史惯性之间的矛盾背景，而正是这样的背景，使得社会生活缺乏明晰的界限，人们对事物的判断只能依赖于具体的语境：在社会（市场领域）上是可行的，不等于在学院里或者机构里是合法的。更早的一辈艺术家习惯使用“真实”这样的字眼来谈论艺术，曾浩用另外的表述回答了同样的问题，他在回答为什么要表现日常生活时这样说：
我们经历了整个社会变革，高中毕业“文革”结束，价值观念开始转变，那时候中国的变革特别快，它不是那种循序渐进的，人的基本价值观念都彻底改变了。到读大学时，整个又变，大学毕业又变，在整个过程里，你总是不断地寻找基本的人格标准。所以大学毕业后还是短暂地延续学院的那种画，再后来就考虑我要走下去，我要干什么，我为什么这样画等问题。对于我来说，我只能画我能感受到的东西，至于这种东西是好是不好，就另当别论。至少是我能感受，我能把握的东西。
他甚至说过：“你可以认为我没有意义，但你不能否认我的真实。”要在“理论上”反驳这样的立场并不难，难的是人们已经不能在“真实”与“意义”的字面上取得共识。这两个词已经被无数的词汇替代了。无论是生活在北京的刘小东、方力钧、刘炜，还是在酷热的武汉的王广义、魏光庆等波普艺术家，他们统统面临着“意义”与“真实”的解体。曾浩要表达的是，这个世界实际上没有什么是非要去专注的，除非某一个瞬间能够唤起表现的哪怕是一丝欲望，就像他以后坦率地说的那样：
红色的沙发、杯子横躺着、发亮的镜子、长得很好的盆景、半卷卫生纸、干干净净的牙刷，半截身子还在被子里的人……所有的都异常清晰，就在我撒尿，而尿液呈一条弧线，从我的身体射向陶瓷马桶的那一刻。时间不太早，也不太晚，地点不在那里，也不在何处，而是在这里。一切都正好，此时此地。那个撒尿的人不是他，也不是你，而刚好是我。
我喜欢这样的真实与明确，而刚好世界本来就是那么真实与明确。
1997年，曾浩在中央美院画廊举办首次个人展览，这个展览的重要性之一，是他在展览上卖出了一幅作品，即便未来的生活仍然不清晰，可是，完全依赖自己的力量支撑未来的信心得到了加强，正是这次的收入，为他很快在京租房提供了租金。在广州的四年生活之后，曾浩难以把握他在广州美术学院的生活与工作了，1998年，曾浩最终离开了这座城市。他在北京的花家地又一次与过去的朋友张晓刚经常在一起。花家地在北京城的东北，张晓刚选择这里作为在北京最早的工作室的时候，这里大致仍然是城乡结合部，是那些来自各地的流民聚集点。然而，渐渐地，这里成为了主要来自西南地区的艺术家的集中地。在1983年到1985年期间，曾浩就在处于城乡结合部的昆明市第十一中学当美术老师，那时他与在歌舞团当美工的张晓刚经常过周末。现在，曾浩在花家地找到了心灵感受的相似性。的确，花家地的生活多少延续了早年那些西南艺术家——这里聚集了很多来自西南地区的艺术家——在重庆四川美术学院的生活方式与交往方式，白天在画室工作，晚饭聚集在某个餐馆，喝酒或者打牌，聚集活动经常到天亮。曾浩喜欢这样的生活方式，重要的不是形式，而是自由的再现。不过，曾浩保留着他的性格特征，他继续保持着沉默寡言的内省习惯。
然而，性格不是一个小问题，沉默与内省在另外的层面上意味着“爆发”与“稳定”。曾浩一开始就不认为自己的作品与别人拉开了多大的距离，尤其是在广州的时候，可是他开始将人物彻底降低到与物相等的水平上时，他感知到了一种决然的转折。可是，一旦这个转折能够承担未来的建设，他便开始在这样的建设中寻找问题。
我是个比较自我的人，外界的影响不太容易左右我。这个阶段的作品我还想接着做一段时间，直到我自己感觉做透彻了为止。
曾浩不断地在他的画布上安排那些小东西，北京，更主要是他自己的作品的风格，为艺术家提供了频繁展览的可能性。从1998年起，他开始频繁地参加各种国内和国际上的展览，他通过自己对世界的观察方式，来给人们呈现本应该看到的，可是却因为世俗的眼光而没有看到的问题。
曾浩承认空间的存在，只是，如果过分关注物理空间，将毫无意义。真实的感受提醒着艺术家，所有的一切在夜晚将是如何的展现？一开始，他将室内的灯光关闭（《1997年6月12日》），可是，他将窗外的灯光放进这个屋子，阴冷的光线与那个坐着的男人无聊的状态非常吻合。也许这个让人内心忧郁的光提示了艺术家去理解光源的世界，在1998年的时候，曾浩终于将视线扫向了都市的夜景，扫向了闪烁不定的霓虹灯（《1998年8月29日》）。这有意义吗？这不就是一个无聊的都市人随意的一瞥吗？这不就是无尽的都市风景中没有任何特殊性的场景吗？曾浩回答说：是的，为什么不可以入画呢？“在现实中，你发现你面对的生活其实都不知是什么，无目的、无意义和无聊几乎是人们生活的全部，它们在我们的生活中极其重要。” 在曾浩看来，起码自己的生活就是由这些无数碎片构成的，关键是，什么生活又是值得去表现的呢？在这样的态度下，曾浩放弃了对意义与真实的追问，他要告诉我们：真实就在眼前。过去，艺术家会在假设的室内空间里摆放花盆之类的东西，那时，花木的功能是室内的装修，是一种对现实的认识后的物品安排，而到了1999年，曾浩走出了室内，他直接去将都市中不多的自然物——树木——放在构图的主体位置（《1999年4月3日早上五点》）。不管艺术家如何随意地选择他的作品标题，灰蓝色的调子、行走者的动态，以及孤独的小轿车，整个构图在树木的支撑下，的确能够唤起一种关于清晨的美学。
2001年，曾浩将每天飞越城市的飞机放进了他的构图中（《2001年3月4日下午，小李他们出去了》），他认为那不过是日常都市风景中的一部分。其实，艺术家使用了很多在日常拍摄的照片， 随意的，不经意的，可是，那些被镜头摄下的瞬间——无论是否清晰或是模糊——仍然是真实世界的一部分。真实永远没有整体，真实就是由每一个细节和局部来呈现她的存在的。曾浩在沉默与寡言中领悟了这个道理。以后，飞机经常出现在曾浩的作品中。
从2004年开始，曾浩将散落的物品——衣柜、矿泉水的瓶子、苍蝇拍、沙发、桌子或者卷筒卫生纸——放在了晨曦或者黄昏的风景中（《2004年6月23日》），在这类作品里，风景几乎是具体的，似乎是某些不经意拍下的照片。不过，曾经的散落物与风景的关系仍然是飘忽不定的，艺术家提醒的仍然是空间的不确定性。但是，无论如何，直到2006年，那些参考了照片的有具体环境和物象的作品多少透露出艺术家对现实中温馨成分的需要（《2004年9月13日，下午7点30分》），即便是抬头看到的凌空而去的飞机，也是有柔和的白云衬底，偶尔，艺术家似乎想告诉我们：我知道空间其实是存在的，甚至是美好的。而在2006年完成的室内景况，也是什物四散没有中心，但是，空气中的调子却也多少是温和与静谧的。直至2007年，人物再次回到了构图的主体地位，艺术家似乎想告诉我们：一切都没有变化，让我们重新来观看作为物品的人在今天究竟是个什么样子。
2006年，曾浩也通过综合材料在三维空间摆弄他在绘画中安排过的物体，仍然包括建筑、飞机与乳罩。通常，这些什物是放置在一个透明的空间中，这很容易让人联想到曾浩于2004年做的建筑设计《它屋》，设计者的解释是：
这栋“它屋”别墅笼罩在一个由型钢和透明玻璃组成的盒子里。盒子里零乱地穿插了一些房（间）。房间和空间显得虚幻和空透，在戈壁滩上构成一种脆弱和不安。这栋别墅试图传达在当代社会中人与环境的不确定关系，营造一种孤寂而疏离的状态，让人在这种氛围中去重新感受自身的意义。
由于考虑到超过预算的造价和未来营运的费用 ，这个建筑的建造没有按照曾浩的意愿实现，但是，通过三维空间来实现自己关于空间的特殊构想在设计图上显露无疑。
2006年底，曾浩在上海外滩举办了他的“环顾”个展。这个展览是由“卫生纸形状的装置”和“二合一的空间——室内的绿地与外滩三号周边的外景”构成的。在这个展览中，曾浩不露声色地通过实际的物理空间将他关于空间与环境的概念表达出来，艺术家给予的都市自然性事实上是荒诞的。最为重要的是，他将在绘画里经常出现的卷筒卫生纸放大，并在白色的卫生纸上记录这个世界每天发生着的所有新闻与秘闻，而那些神圣的新闻同时也伴随着私人的涂鸦，这一次，艺术家用最为简洁的方式将个人性、私密性与公共性、民族性、政治性与全球性等等问题混淆在一起，这很容易给人这样的印象：那些重要与不重要的问题统统可以用卫生纸擦去。这样，曾浩在保持自己的独特性叙述的同时，扩大了他的语言的涵盖领域。
曾浩的艺术开始于强迫，以后，他的绘画天性被现实所唤起，而当他发现了艺术之于自己的重要性时，他很快就找到了突破藩篱的通道。他几乎是本能地放弃了现代主义的表现立场，在敏感性的支持下迅速抛弃了本质主义的理想期待。当真实地面对自己的生活时，他也没有对无聊与荒诞有太多的依赖。批评家黄专这样看待曾浩的特殊性：
曾浩不是一个严格意义上的“问题型”画家，和张晓刚比较，他的作品很少具有那种凝重的历史感和有效的文化叙述方式；和石冲比较，他的作品又没有明显的问题设置和技术上的极端性，但他作品中独特的内省气质和心理因素恰当地表述了90年代初期以来犬儒主义和虚无主义画风后一种新的精神现实性，而他作品中矛盾的叙事结构和图像方式又与我们这个丧失了确然性的时代十分吻合，正是基于这些理由，我一直将曾浩视为90年代中期中国观念主义绘画运动中的一位代表性画家。
栗宪庭也认为：曾浩的艺术“更趋观念化”，他将曾浩的艺术与玩世现实主义的立场进行了联系与比较：“玩世写实主义的出现，在当代艺术中成为观念转变的标志，重要的是他们抛弃了‘文革’后前两代艺术家居高临下感觉现实的姿态，第一次以平视的角度去感觉自己周围的现实。所以，平庸、无聊、偶然的日常生活片断，成为玩世写实主义的语言基础。只是当时的政治背景，才使他们以泼皮的方式去描写无聊的生活片断的。” 只是，曾浩将“平庸、无聊、偶然”控制在了自己的风格的范围，尽管他的图像看上去显得微不足道，可是，正是那些微不足道的图像构成了曾浩对这个变化的时代的特殊叙事，也正是那些微不足道的图像构成了当代艺术史中典型的图像案例。与那些形象夸张并以巨大的尺度表现的图像相比，曾浩只有在表现平凡性上具有特点，曾浩没有使用夸张的语言，他甚至将作品的标题也取得随意和漫不经心，可是，他的出发点与态度是准确的：
题目的时间有时精确到某年某月的几点几分，仿佛给人一种很特别的意义。好像它们是生命中的重要时刻，决定了人生的选择或是工作机会或是发生的重大事件。但它们也可能是毫无意义的重复不断的时间的一刻。对每个人来说，人的一生几乎都是在这种重复不断。
这里，曾浩将问题拖回到了人生的根本：当面对死亡的时候，一切都是平等的。这无异于说：如果我们对人类历史给予定义的话，不是只有英雄的时间才是重要的。事实上，曾浩知道：在自己身处的这个时代，英雄的概念是难以使用，并且也是不恰当的。作为对问题敏感、具有忍耐精神并意志坚定的艺术家，曾浩当然不会去否认历史中的宏大事件和英雄伟绩，但是他要强调的是：
一个人会怎么样？其实这种东西并不重要，重要的就是每天重复不断的那种很日常的生活决定你的一生。
事实上，这种思想产生的艺术构成了记录日常生活的微观史，这部用图像记录的历史将曾浩与虚假的宏大叙事和放弃责任的犬儒主义拉开了决定性的、具有艺术史意义的距离。
2008年2月1日星期五
2 唐昕编著：《花家地…1979—2004年中国当代艺术发展亲身者谈话录》，中国英才出版有限公司2005年版，第72页。
3 王静：《房间里的秘密——曾浩访谈》，载于《东方艺术——大家》。
4《理想与操作》四川美术出版社1992年版，第168页。
5王静：《房间里的秘密——曾浩访谈》，载于《东方艺术——大家》。
6唐昕编著：《花家地…1979—2004年中国当代艺术发展亲身者谈话录》中国英才出版有限公司2005年版，第129页。
7王静：《房间里的秘密——曾浩访谈》，载于《东方艺术——大家》。
8唐昕编著：《花家地…1979—2004年中国当代艺术发展亲身者谈话录》中国英才出版有限公司2005年版。
9《艺术只是我的生活方式》。
10曾浩：《生活过到现在》。
11《贺兰山房：思想与作品》。
12曾浩的设计几乎是透明的玻璃作为建筑的墙体，这样，无论在冬天还是在夏天，将消耗大量的能源——取暖或者制冷。尤其是在阳光照度时间很长的贺兰山地区。
13黄专：《消费时代的精神肖像》。
14栗宪庭：《平面而疏离的日常景观——曾浩作品及其相关话题》。
15《曾浩问卷回答》。
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