表现性绘画与当代文化主题——江海艺术研讨会纪要

表现性绘画与当代文化主题——江海艺术研讨会纪要

范迪安 主持
王玉立  整理

1995-10 江苏画刊

        二十世纪已接近尾声。按照世界文化艺术史的发展规律，“世纪末”似乎总是一个孕育新的文学艺术形式的温床。今日画坛不乏对世纪末中的艺术出现自主性艺术流派的企望，因为高度统一的文化指令在各种实验艺术、先锋艺术观念的冲击下逐渐进入解构过程，艺术家有可能坚执自身对艺术的思索走向艺术的深度空间。但是，个人艺术语言在今日文化主题不断迷失的情境下，又不免显得孤立、徨惑和摇摆不定。“江海油画展”(第三回)在北京国际艺苑美术馆举办(1995．4．22—4·25)。期间，范迪安主持了由部分画家、批评家参加的小型研讨会，与会者结合江海的作品，就“表现性绘画与当代文化主题”议题进行了讨论，现将会议纪要整理如次。

表现性绘画的个人话语方式

范迪安：我们已经注意到，在九十年代的美术现象中，表现性绘画成为一个值得注意的现象。已经有不少个人画展出现了强烈的表现意识，去年“张力的实验”更是比较集中地展示了表现性绘画的状貌。谈论表现性绘画现象，可以注意到它的几个基本特征，第一，它是一个超越画种界限的现象，八十年代零星出现在油画中的表现性，到九十年代扩展在水墨、油画、版画乃至装置、行为艺术手法中的共同特点，说明它是一种在共同艺术追求支配下出现的现象。第二，八十年代出现的表现性绘画基本上受到西方表现主义流派的直接影响，又与当时对绘画“革新”命题的肤浅理解相联系，出现的是一股表现情绪，情绪大于研究，破坏原有绘画基础大于建设新的艺术样式，那股潮流起到了冲击画坛单一沉闷局势的作用，但在艺术上有价值的东两不多，具体说来，有水平的作品留积下来的不多。九十年代的表现性绘画不仅作为画家的艺术出发点，而且作为画家的艺术状态、研究课题，在画家那里是一种相对整体的、完整的东西。第三，当下中国的表现性绘画绝对不能看作是西方表现主义绘画的余绪，因为画家在表现性这个领域里形成了自己的个人话语，由表现入手的艺术空间非常宽阔，可以结合自我人生经历、情感体验，也可以结合现实主题、社会问题，可以进行比较纯粹的艺术形式与结构建设。这几年，在表现性绘画里已经有不少比较确立的个案，例如用水墨材料的有李孝萱、王彦萍、海旦汗、张浩、陈铁军等人，在油固上有尚扬、贾涤非、王以罡、谢东明、江海等人，他们的共同特点是非常注意直觉，但这种直觉不是零碎的、临时的，而是关涉现实提供的新的文化主题，因此，当他们建立起个人的艺术样式时，我们不难看到其样武得之真情真性并有一种牢靠的和发展的质量。

       如此等等，可以说表现性绘画向批评提出了问题。92年春天江海在北京办展时，我们注意的是他作品如何反映了个人的苦闷、焦虑，以及他如何沉浸于一种勤奋的艺术劳动之中的精神。这次他的展览阵容较大，内容充实，不少朋友看了都很感动，认为展览凝聚了他十分巨大的劳动，也表现出一种很有份量的素质。我想，一个国家的作品要把国际艺苑美术馆那么大的展厅“撑”起来，的确是不容易的。但是，除了他对艺术持之以恒的严肃态度以外，他作品中出现的个性结构十分值得注意，从单纯的情感渲泄到形成个人话语，江海从直觉走向了自然，从借鉴走向了创造。

高伟川：近年来，我对许多展览感到失望，对一些“艺术家”感到失望，因为从中我很难寻找到一个真正的艺术家所应有的使命感、责任感及其真实的艺术灵魂，当代世界中灵魂的沉沦乃是普遍的，有些人终日为“钱”奔波，张扬自我，于灵物不辨之中而创意追求“新”，将“文化深度”消解怠尽，而江海的艺术探索在当今这样一个语题缺失的状念中确显得十分难得，其可贵之处即在于他具有着艺术家的直觉与生命的自发性，在对艺术内在灵魂的表达中，对艺术语言的思考，包涵符他对于生存现实的真实感受与深刻理解，其探索严肃而深入，毫无浮躁的急功近利以及搬弄的痕迹。对现实的批判具有一种本质性的内在批判。其作品传达出的更多的是冷峻与静寂的沉思及反醒，注重其个人语汇的提升，以此来抗拒一种非艺术的盲从与文化的支离破碎。

刘骁纯：谈江海的画就要谈表现主义，谈表现主义就要谈这几年表现主义为什么会发展起来，表现主义为什么成为热门话题。我的想法是，本世纪以来，中国与西方的艺术都要向现代形态发展，但发展的方式不一样。最近我在写一篇关于黄宾虹与林风眠的比较文章，我发现黄宾虹的画发展到最后已接近抽象了，这是按照中国传统艺术发展的内部规律进行的，而西方也是由浪漫主义、印象主义、到现代的后期印象主义、立体主义、再到抽象主义，突出的是逻辑思维，从形式、结构的角度切入抽象，塞尚的结构即与立体主义的结构有直接的联系。中国的表现主义有浓厚的本民族潜意识，只是有时艺术家并不自觉。我们与西方的着眼点不同，存在着民族审美心理的差异。中嘲的艺术在往现代发展的过程中，自然会形成自己独特的轨道，在表现现代社会和个人感觉方面都有自己独特的方式，不是对过去的简单认同，而是在新的环境中对以往艺术形式和传统的再发现，与西方是有距离的。这种距离本身就是一种再创造。

岳洁琼：在江海的展览上看见有几幅画都是用很粗的麻线拼接起来的，但仔细看还是一块整的画布。江海说这是为了出一种效果，我觉得他处理画布的效果和他画的人物形象有某种联系。本来没有被撕裂的画布要做出撕裂的效果，画中人物也是被肢解的，大多是在一种痛苦的变形之中，这是不是反映他对生活的看法?也可能是感到了生活很残酷的一面。如果孤立地看他的颜色，都是很鲜艳、很明亮的，从整体上看就很刺激，好像是精神上无法承受的一种压力要进发出来。所以我觉得江海的画不完全是一种效果的设计，而包含了一种精神的东西，包含了他对生活的一种悲观的看法。

皮力：从这个展览看来，江海的作品的确提供了一种个人的话语模式，'89以来我们归纳了这么多主题，如玩世、波普、女性方式等，这种归纳往往不具备中国的现实和普遍意义。很多话题实际上是一种输入的话题。现在比较迫切的问题不是某些人所焦虑的那样，中国艺术怎么走向世界，如何处理传统和现代的关系。在我们目前无法提出普遍性的话题，也不能归纳出一个具有普遍意义的话语对抗方式时，江海的这种个人化方式就显得很有意义了。现在比较实际的做法是以个人为单位的探索。在一个相当长的时间里，批评家和艺术家都以个人方式进行局部推进，中国艺术才会有较为实质的进展。我觉得江海给我们的启示正好是这个地方的意义。

表现意识与艺术深度
殷双喜：江海的作品视觉性因素很强，但并不是纯粹的视觉体现，而是在视觉的后面表现出内心情绪，潜意识思维很多。

易英：一般人都把江海的画看成抽象画，这也符合江海自己的想法，因为他主要关心纯绘画的或纯视觉的效果。从一批画到另一批画，从一个阶段到另一个阶段，对江海来说就是不断地试验、尝试新的效果，新的制作。画家有时谈创作的时候，谈他直接关注的东西比较多，而对于潜意识中的东西则不可能涉及。但看画的人可能不是这样，除了感受画面的视觉冲击之外，可能还要去辨识画面的图像，这样就会得出和画家不同的结论。江海的情况也是这样。他的画并不全是抽象，总是有不少具象的因素在里面。具象的因素在视觉构成上有重要的作用，它可以唤起对于某些生活经验的联想，成为抽象与设计的母题。但在江海的作品中，具象的意义还不止这些，因为它反而包含着更复杂的心理内容。从他的主观意识上说，具象的因素可能只是具有和抽象相同的意义，成为一种视觉效果的母题；但不论在什么条件下采用形象，这个形象都不只是一种简单的视觉符号，而是弯某种程度上反映了他的个人经验，如果这种经验具有普遍性的话，那就会超越个人经验而具有了社会意义。在江海的画面上可识别的人的形象主要是男人和女人，男人可看做人的象征，那种被肢解和被撕裂的感觉可能反映了江海对于人与人的关系的一种理解，实际上也是他的生活经验或童年记忆，甚至生活方式的一种曲折的反映。至于女人的形象则更复杂一些，因为它还有一个与男人的关系问题，我不认为江海在自觉地评论这种关系，而是在他的内心深处本来就潜藏着对异性的某种看法，可能是同情，也可能是恐惧。一旦把这种关系用形象来表现，这种潜意识中的理解就不属于他个人了，而具有了普遍的意义。这司能是一种偶合，但也确实适合当代文化的主题。

贾方舟：前些时候南京的画家江海沧在中国美术馆办个展，有人说到他的画是表现性绘画，但与江海相比，我以为江海沧的作品是意象性绘画，他着力的是笔墨语言的深度，是表现性语言的探索，而不是自我对当代文化的关联。江海既关注艺术自身的语言问题，正如大家肯定他的语言多少有一些原创性，但又不完全在语言层面上展开，还有当代艺术面临的人性、人的精神等内涵。这不是刻意追求的，而是他深切感受到的。一个艺术家如果能真正感受当下，他的画面中就会有一种可以与人的精神沟通的东西，就不会跌入纯粹的艺术语言中去。
 

皮  力：把江海风格简单地归纳为抽象的风格，进而研究热抽象或冷抽象在中国的发展，可能不太切题。江海的图式中流露出明显的私密性的情绪。这种情绪及其图像又与给人以谦和的印象形成极大的反差，研究这种私密性情绪的产生和他的图像将会是一个极有意义的课题。
 

殷双喜：后现代主义的研究在西方主要是以文化做为分析对象的。如何使之皇中国当代文化研究联系起来也是一个问题。至于中国美术界自“八五”思潮以来，已经过了当学生的阶段，在世界文化这个大圈子中，中国当代艺术家的身份和位置是什么?整体上看，中国的开放度、活跃度不及西方，但是，西方又有失控、分散、琐碎的现象，他们的艺术越来越平面化、表面化。中国的艺术家今天仍然在思考价值问题。所以在中国即使是大众生活的装饰艺术都有一种沉重感，都有寻求文化深度的倾向。
 

刘骁纯：深度问题的提出是有针对性的，就是针对流行文化。在中、西文化交叉时，选择这样一个切入点，本身就是深度。江海的绘画不完全是个人的，还可以面向社会提出问题，有一种深度追求。他的画里有沉重、孤独、压抑的感觉，同时也有平衡的一面，精神上有潇洒的感觉。他的画中大的颜色底子很平和，很漂亮，但越画越扭结、冲突，画中有机械文明与人性的关系，是象征性主题，也有抽象表现主义的因素。

个人话语与当下文化情境

高  岭：如果说现代主义艺术运动探索了语言模式的各种可能性，建立了各种艺术语言的范式和流派，那么后现代主义时期，的艺术，则是在强调关注不同地域的政经环境对个体的精神意识与生存状态的影响这一基础上，对现代主义既有并饱和的语言范式进行重新的创造。也就是说后现代或当代的艺术，其发展的重要因素便是艺术语言的地域化、民族化和个性化，只有经过这样的阶段(这个阶段也许要经过几代人的努力)，在国际艺坛里中国独特的当代艺术语言形态才能确立。国际风格、国际主义，不是一句空洞的概念，也没有敢之四海而皆准的标准，它是由不同地域、不同种族、不同民族对当今世界范围普遍存在的和平与发展问题!在各自区域内的表现所做的不同应答相互磨合、调谐而构成的。

        很显然，江海近三年来的油画创作，正是沿着这样的阶段发展的。《异化的空间》系列、《地表层燥列》、《形体》系列、《尴尬的境遇》系列等，从不同侧面对九十年代中国人的精神世界干¨生存体验作了憾人心魂的揭示。灵与肉、精神至上与物质崇拜、个人价值与社会准则、孤独与沟通等等之间的矛盾冲突，作为现实情境中的文化主题，在画面上以象征主义的生命团块形象呈现出来，这些用油彩的挤压、刮擦所创造的一个具有生命抽象的不规则形状，带行强烈的个人意志，因而具有浓厚的个性化特征。从现实的文化主题中生发出来的这种个性话语，由于透过色彩和造型具有象征主义的抽象氛围，是不能被当下已固化的油圆话语结构完全包容的，因而带有边缘性。然而，一种有当下社会文化意义的边缘话语的价值，就在于它能否同已有的约定话语形成互动的张力关系，影响并推动约定话语向中国当下的文化主题复归，从而完成建立中国当代艺术的语言形态的文化使命。这个过程是漫长而艰辛的，江海以自己的创作已跻身于第一批自觉的探索者之系列。

冷林：话语和语言不一样。语言是一种描述系统，是一种叙述。而话语是与权力联系在一起的。知识就是话语。在中国目前的情况下，绘画上许多问题得不到解答，不得不与世界接轨。但接受西方在于我们对西方的认识程度。中国美术界比文学界更有探索空间，更有棱角，但还处于阴影中，有一种沆重的感觉。如何认识当下文化深度，便是这一时期大家面临的等同问题。不独我们在寻找第三条出路，西方也同样在寻找第三条出路。申、西方面临的问题虽然不尽相同，但彼此却是联系在一起的。而且通过共同问题彼此相互认识，在相互认识中做出各自的选择。

范迪安：近年文化界注意对西方文化研究状况的引进、介绍，并以一些新的视点分析中国文化现象，这里的原因有两方面，一是西方文化研究渐次从原来的西方中心主义向“文化边界”移动，倡导“全球主义”、“多元主义”的声音由于“边缘”文化景观的丰富，变得更加有说服力。二是寻求的文化界认识到西方向东方的眺望、观察为中国文化介入世界文化图景带来了新的契机，有利于重新思考东方与西方、中国与世界的关系，特别是思索建立这种关系的依据。文化研究的这种转向是一种中国与它的外部世界双边进一步接近的信号，也是文化思维方式发生转变的象征。这不是某个学者个人兴趣的结果，而是一种当代文化合力的结果。在这个过程中，文化的“主题词”必然发生变化，这也同样反映在美术上，比如说今天我们讨论发现性绘喊，就不会像不能像八十年代那样去讨论“激情”、“生命意识”、“豪放”等等，而必然把表现性的个人话语放到今日文化情境中去审视，看它是否从艺术内部和本质而不是从外在形式体现了中国美术的推进。分析个别艺术现象中指涉的共同问题，可能是理论界要做的真正工作。