一、绪论
本文对四王正统画派何以成为“正统画派”之缘由作出尝试性探究。一方面，董其昌在纯净南宗山水画的历史选择中，对南宗山水画进行了全面、系统的梳理和总结，最终重组了南宗山水画传统的理论框架，构建和确立了南宗山水画新正统图式。而四王对董其昌南宗山水画理论和新正统图式进行了长达一个世纪的继承、展开和推进，从而形成了一种与董其昌含有禅学意味图式风格既有内在渊源关系，又符合儒家美学规范下的“清真雅正”的审美趣味。另一方面清初统治者来为了有效地管理和笼络汉族文人宦官，在新的历史形势下对政府的文化政策作出了相应调整，康熙时期对四王继承、发展和推进了的南宗山水画新正统图式作出官方的认可与推崇，就是清政府文化策略的一个方面，也是清初正统画派之所以成为“正统”画派的关键因素。并且康熙皇帝本人又特别偏爱董其昌的书画，王时敏、王鉴在清初画坛上的领袖地位与王翚、王原祁在康熙时代核心地位的确立，都和康熙皇帝有着直接的关系，特别是在王原祁身上找到了一个对话的基础，使四王的绘画艺术在清初顺理成章地成为正统。
二、董其昌对南宗山水画传统的理论构架和新正统图式的确立
研究四王正统画派缘起的思路我想应该也必然从董其昌开始，因为其对纯净南宗山水画所做的历史选择，对四王（王时敏、王鉴、王翚、王原祁）有着至深的影响。董其昌把自公元七世纪发展到十七世纪的中国山水画历史分为南北两个派系，“北宗”系统以李思训、李昭道为起点，后又流传而为北宋的赵干、赵伯驹、赵伯骕，南宋的李唐、刘松年、马远、夏圭；“南宗”系统是以王维为宗主，后流传而为张璪、荆浩、关同、李成、范宽、郭忠恕，以董源、巨然为实际领袖，以米家父子(米芾、米友仁)和元之四家(黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇)为中坚力量。综合考察南北二宗的作品系统，我们发现在被董氏梳理和重组了的南宗山水画体系中，体现出一种以“淡”和“天真自然”为最高审美境界的艺术宗旨，或者说“淡”和“天真自然”是董其昌划分南北二宗的终极依据，是南宗山水画体系的精神实质。董其昌说“质任自然，是之谓淡”，淡就是一任自然，就是天真，就是不用意、不露斧凿的痕迹，并且和“逸”同一品格，同一基础。黄休复在《益州名画录》中就把逸品置于神品之上，可以说“逸品”就是南宗山水画的基本品格。这种“逸”又不是技巧的修炼所能达到的，也就是说不是“北宗”之禅那样依靠长时段的修炼所能领悟的，“逸”是人的一种内在的性情和品质，而这种内在的性情和品质是受于“天”的。董其昌就是把清淡、天真自然、逸格这样一组美学命题作为南宗山水画的正宗品格而加以理论化，从而构成了南宗山水画传统的理论框架。
董其昌关于南宗山水画传统的理论，其实就是他自己一辈子艺术探索的实践格言和灵性总结，也就是说他在自己偏爱的南宗山水画传统这条路线上，做出了富有历史性的选择，经过了对南宗山水画传统的探索和超越，最终构建和确立了与南宗山水画传统图式不同的新的正统图式。首先可以肯定地说董其昌在四十岁以前，对他目所能及的不同朝代、不同风格、不同画家的山水画作品基本上都做过认真的临习和深入的研究。包括后来被他列为“正宗”对立面的“刘、李、马、夏”的许多作品，这在董氏的著作《容台别集》卷四《画旨》中有为数不少的记载。由此我们可以看出，董其昌对自中古以来的中国山水画各家各派的构图法则、笔墨技巧、审美意境等方面都作过长时段的临摹研究，在这个基础上他才有可能作出形而上意义上的准确比较和适情选择。我们仔细研究董氏的作品，也许可以读解到他对南宗山水画传统图式的超越，以及超越之后所确立的南宗山水画新的正统图式。
在董氏的作品中，王维的痕迹是非常模糊的，至于其新的正统图式的构建和确立，应该是来源于对元四家和董巨的揉合与超越，实际上董源是董其昌心目中“南宗山水画系统”的实际领袖。他的新正统图式的构建与确立，正是以元季四家的笔墨形式来化解董、巨的绘画形象，或者说他是想以宋画之“境界”与元画之“趣味”相揉合，从而达成一个适合心源的新的图式。其实，把董巨的山水境界从对自然山水的依附中解放出来，落实在绘画山水本身的构造上，可以说元四家在这方面的努力和成就已经非常高了，而董其昌正是基于高度清醒的认识，把董巨画面中那种依附于自然山水的现实空间推展，诠释为古雅秀润的笔墨空间深度，他在内心深处已经超越了绘画表现对象的范围，更多的表现为对绘画纯形式的关注。对他而言，什么是绘画形象的问题，就等于说什么是笔墨形式的问题，至于笔墨表现的对象是来自于古人图式还是自然造化，都己经降低到次要的位置了，他的审美眼光己经上升到一个更高的层面，笔墨形式的抽象表现力才是他的最高追求。总之，这个最高追求在他作品中的直接表现就是确立了南宗山水画新的正统图式，在传统中建立起不朽的功业，而把董其昌所构建和确立的南宗山水画新正统图式加以继承和推进的正是“四王”。
三、四王对新正统图式的继承、展开和推进
从董其昌到四王，虽然他们各自置身于不同的政治、文化和经济的大环境之中，对问题的提出和回应方式都有着很大的不同，但是他们之间的那种千丝万缕的关系，却是南宗山水画新正统图式内在演变的关键。王时敏和王鉴都曾受到董其昌的直接教育，特别是王时敏与董氏的交往更为密切。据恽寿平《瓯香馆画跋》记载，王时敏从小就在董其昌的指导下学习绘画，而董氏所指教的范围大多是南宗山水画一系的，可见这对少年王时敏来说，实在具有启蒙教育的意义。王时敏在继承董其昌绘画思想的前提下，开始有意地将董式带有禅学意味的风格修正为符合儒学审美理想的风格，并且与董其昌相比，他更为重视对古代诸家的继承和研究，要求法度的严谨与渊源关系，他的追求明显趋于典雅平正、古朴清淡，避免一切奇怪的表现。这种由董其昌蜕变而来的新追求并非偶然发生，而是与康熙时代统治者在文艺政策上提倡的“清真雅正”风格密切关联，而整个四王的绘画理论与创作实践，也正是“清真雅正”这一审美取向在绘画领域中的具体落实。
虽然王鉴从董其昌学习绘画的时间比较短暂，但是董其昌的理论和图式依然在王鉴的艺术观中留下了决定性的作用。不过，王鉴在对新正统图式的继承和展开方面与王时敏相比，毕竟还是有着自己的理解和创造，其在强调绘画传统和正脉方面与王时敏是一致的， 在对于南宗山水画“正脉”的理解上与王时敏稍有不同，或者说他们对南宗山水画新正统图式的继承和展开有着各自灵性的偏好。王时敏是以黄公望为中心、上追董巨，旁及倪瓒，而后融合诸家归于雅正，这对他的孙子王原祁有着决定性的影响；王鉴对于南宗山水画新正统图式的选择要比王时敏宽泛的多，他不只是偏向于黄公望一家方法，同时对南宗诸家都有所侧重，并且对北宗诸家也兼蓄并收广泛学习而后归于雅正——揉合南北二宗的新的展开。王时敏和王鉴在艺术思想上似乎守成的因素多了一点，不过在他们的引导和启发下，王翚和王原祁既保持了南宗山水画新正统图式的连续性，同时又具有个人的创造色彩。
作为清初正统画派走向成熟的标志，王翚和王原祁，对王时敏和王鉴在绘画思想和图式规范都具有非常明显的继承性，从他们图式的渊源关系的角度来看，王时敏之与王原祁，王鉴之与王翚，恰恰可以组成四王内部的两个不同的体系。王翚发展了前二王尤其是王鉴对传统绘画多方位解读的事业，在董其昌梳理和构建的南宗山水画传统的基础上，适当地吸收某些北宗的因素，遵循着王鉴所精心研究古代诸家道路上继续推进，从而锤炼出一整套无往而不适的形式法则。我们一般认为他是一位善于临摹的大家，但是在集古的过程中，他那种既能追本溯源、融合善变，又善于概括精华、演化出新的融会贯通能力，已经充分显示出他企图全面反思和整理中国山水画传统的伟大探索。“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”， 这基本上是他一生艺术价值取向的高度概括。他这种“四库全书”式的探索方式，就是力图把古人所建构的程式规范与造化一起置于同一关系下的客体地位而用心源去加以统摄、调整，这种工作恰与当时编纂《四库全书》、《佩文斋书画谱》等总结传统文化的工作处于同一意义。
王原祁是王时敏的孙子。王时敏在积极培养王原祁读书进仕的同时，更多地注入了教育学意义上的传学以继的情怀。而王原祁作为地位显赫的仕宦文人画家，不但实现了前二王所期望的社会作用，而且还把南宗山水画新正统图式非常恰当地加速程式化，并且真的推向了一个极致(再往前跨一步就是抽象绘画了)。如果说“清真雅正”这一儒家美学规范下的新的审美图式是由前二王所开辟的话，那么，王原祁则把这种新的审美图式规范作了更合乎中国画本体进程的深化和发扬，并且在理论与实践、价值取向与形式构造方面也有着学术意义上的统一。可以毫不夸张地说，他把中国山水画自隋唐、北宋、南宋，元、明以来几经周折变化层层送出的形式构成因素和笔墨表现因素，提升到了一个符合绘画本体逻辑进程的新高度。
四、康熙时代以程朱理学为官方正统哲学下的文化境况
清王朝凭籍武力最终接替了明代江山，然而重建国家的权威与秩序是一个相当棘手的事情，这在权力总是需要证明自身“奉天承运”的古代中国，还需要建立一个思想文化系统来作为支持。康熙亲政以后，为了笼络与控制汉族官僚和广大知识分子，相应地调整了清初的文化政策：一是科举取士的制度依然作为清初的一项基本文化国策，这尊重了中国传统读书人的基本人格和民族自尊心。二是把“崇儒重道”上升为国家的行为。事实上，以孔子为代表的儒家思想历来是封建统治阶级的正统思想，是政治文化的主要源泉，是中华文明在哲学思想上的突出成就，也是各种制度以及广大知识分子和亿万庶民百姓深层心理的重要支柱。三是将程朱理学定为清王朝的国家哲学，这相当关键。康熙特别提倡当时汉族知识分子最热衷的程朱理学，他认为朱熹“注四书五经，发一定不易之理，故便于后人”，欲建国立业必须“读其书，察其理，非此不能知天人相与之奥，非此不能治万邦于襁席，非此不能仁心仁政施于天下，非此不能内外为一家” 。并且他还认为程朱理学的全部理论在于“归之于大中至正”是儒家学说的正统。康熙的文化策略，一方面尊重了汉族知识分子，笼络和控制了汉族官僚文人群体，另一方面也包含了对儒学中某些合理思想的认同与肯定，使儒家学说在清代得到新的延续和发展。由于程朱理学成为清王朝的统治思想，也深刻地影响了这一时期的教育方针、文艺思想和审美风尚。
当然，把国家法定的正统思想输送到清王朝所统治的每一块汉族土地上，最好策略就是教育，因为教育既可以塑造一个人的灵魂，也可以钳制一个人的思想，历代统治者都非常明白这个道理，康熙也就不例外了。因此，强化了程朱理学在教育中的核心地位，特别是把朱熹所注的《四书》定为科举考试的必考内容。程朱理学之所以受到清廷的极力推崇，不仅在于理学家所标榜的圣学道统有助于说明清王朝统治天下的合法性，还在于它有助于“正人心，厚风俗，培养国家之元气”，是清政府理顺统治秩序、规范民心的最佳手段。因此，强化理学教育的主导地位，目的在于有益政治，将所谓的修身治国平天下的宏伟抱负与忠孝节义的道德原则输入到国民的深层意识中去。
一般来说，一种学说或思想，一旦被统治阶级意志化标榜为国家的正统思想而加以提倡和推广，那它将渗透到意识形态的各个领域而发挥作用。从清初文学艺术的理论和作品图式来看，程朱理学的影子是比较清晰的，我们可以从方苞、姚鼎的古文理论，叶燮、沈德潜的诗论以及王原祁的画论中看到这些。如叶燮在他的论著《原诗·内篇》中所说的“理”的内涵，就是朱熹所说的“未有天地之先，毕竟也只是理。有此理便有此天地。若无此理，便亦无天地，无人无物，都无该载了。有理便有气，流行发育万物”，“未有这事，先有这理。如未有君臣，己先有君臣之理；未有父子，已先有父子之理”。 朱熹认为“理”是宇宙的本根，万物在还没有出现之前，便有万物之理存在了。王原祁的绘画理论很显然受到理学教育和桐城派文论的影响。
王原祁于康熙九年考中进士，接受过系统的理学教育，所以在他的思想中理学观念是比较深刻的，在他的《雨窗漫笔》中就有一定的体现。他说:“作画以理、气、趣兼到为重，非是三者不能入精妙神逸之品。故必于平中求奇，棉里有针，虚实相生。” 这大概是王原祁对绘画的一个根本的观点，也可以看作是整个四王画派绘画美学思想的基本看法。王原祁所说的 “理”可以指物理、画理，但更准确地说还应该包含康熙所提倡的程朱理学中的义理、天理、心性之理；“气”可以说是画面的气势和画家的气质、情感，但其内涵更多地是和程朱理学中所说的“理”相关联的。朱熹认为理是万物之所以生，气是万物之所以成，所以在王原祁的理解和体会中，“气”就是儒家的“清刚浩然之气”，这落实到绘画图式上是符合儒家美学规范下的“清真雅正”这一审美趣味的；“趣”就是指笔墨、构图、意境等方面的趣味形式，特别是对于笔墨的表现和构图的经营，他作出了很多努力也取得了相当的成就。王原祁在画中强调“理、气、趣”三者兼备，显然与方苞以“理、气、辞”三者论文是一致的。其实，不管是桐城派方苞、姚鼎等倡导的古文，沈德潜鼓吹的“温柔敦厚”的诗境，还是四王画派所继承和发展了的南宗山水画新正统图式，都是康熙时代统治者所提倡的“清真雅正”这一儒家美学规范下的产物。
五、康熙时代对南宗山水画新正统图式的官方认可
董其昌对南宗山水画新正统图式的构建和最终确立是四王画派被推崇为正统的内在前提，不过，康熙对董其昌书法的特别偏爱，则是清初正统画派之所以成为正统画派的潜在因素。作为书法绘画上的一代宗师，董氏首先是以书法称雄的，在当时与米万钟、邢侗、张瑞图合称为“明末四大书家”，其对书法的终极追求是秀润淡雅的境界，这和他对南宗山水画新正统图式的追求也是一致的。康熙皇帝对董其昌的书画有着特别的喜好，尤其是对董氏的书法研习最勤，并且广为搜罗董氏的作品真迹，但凡能搜集到的作品，都是精裱装订玉牒金题然后藏之于秘阁，一般人那是见不到的。经过康熙皇帝的提倡，当时的朝野上下竞相仿效，就连朝殿的考试和斋廷的供奉也是董氏的书法风格，董其昌的的书法几乎成了当时唯一的标准，这些客观的政治因素使董其昌的社会地位和艺术声望在清初得到空前的提高。四王是董氏的绘画美学思想和南宗山水画新正统图式的直接继承者和推进者，并且，他们又把董氏含有禅学意味的审美趣味，转变为更符合儒家美学规范下审美趣味，因而受到了康熙皇帝的欣赏和推崇。
王时敏和王鉴生活在明清换代的时期，他们前半生生活在明末而后半生生活在清初，跨越了两个朝代，并且他们祖祖辈辈都受过明王朝的大恩。王时敏的祖父王锡爵是明代万历年间的内阁首辅，其父王衡是万历二十九年的进士，官至翰林院编修。王时敏于万历四十三年出任尚宝丞，负责掌管皇家的印信，这个职务非对皇家十分忠实者不可信任，后来又升为太常寺少卿；王鉴的祖父王世贞是明代文坛著名的“后七子”领袖和收藏家，官至南京刑部尚书，有相当高的社会地位，王鉴中进士后官至廉州太守，明清朝变时王鉴大概又做了清朝的官，不久便辞职还乡。王时敏和王鉴后半生都生活在清朝，基本上是过着退隐的生活，从事绘画研究和培养年轻一代。王时敏的八子王颛庵后来官至清朝的宰相，而他孙子王原祁则常常出入于康熙的南书房，其在清朝的社会地位就可想而知了。所以康熙皇帝对前二王的认可是有着很多因素的，总的来看可以归纳为以下几点原因：一是康熙出于对王时敏、王鉴以及他们的祖辈在明朝政治地位的考虑，因为这符合康熙亲政时期笼络汉族文人宦官的政治策略。二是由于在艺术上王时敏和王鉴是董其昌的嫡传，康熙对董氏书画的特别偏爱也会恩及到他们的。三是因为王时敏和王鉴在清初确实起到了画坛领袖的作用。四是王时敏和王鉴清真雅正的绘画风格，与清初康熙所提倡的儒家审美趣味相符合。最后是“后二王”对“前二王”的宣传，以王原祁在清朝宫廷与康熙的关系和在艺术界的绝对地位，对他祖父辈的尊崇和宣传是很有权威和力度的。由此可见，他们在清初所得到的礼遇并非出于偶然，不过，康熙时代对南宗山水画新正统图式的官方认可，还要具体落实到“后二王”身上，因为在“后二王”尤其是在王原祁那里存在着一个相互对话的基础。
王翚和王原祁对南宗山水画新正统图式的推进和加速程式化作出了巨大的努力，把董其昌和前二王的绘画美学思想与图式典范发展到一个完美的高度，最终形成了审美趣味比较统一的四王画派而受到最高统治者的欣赏。与王时敏、王鉴相比，康熙对王翚和王原祁的重视就显得更为直接，这也是南宗山水画新正统图式得到官方认可的关键。王翚于康熙三十年(1691)六十岁时入京主持绘制康熙皇帝《康熙南巡图》， 前后历经七年而成，因绘制称旨，曾受到太子的召见。 王翚在京主持绘制康熙皇帝《康熙南巡图》期间结识了不少当朝的权贵，与辅国将军博尔都 以及很多收藏家都有着密切的交往。并且在给权贵们作画的同时也临幕了不少的古代名画，这使得身为职业画家的王翚既有机会大量地临摹研究古代绘画，同时又博得康熙皇帝和众权贵的赏识而赢得荣誉。当然，在“四王”之中王原祁是一位特别的仕宦文人画家，他不仅对南宗山水画新正统图式作出了很好的继承和加速程式化，而且由于他显赫的地位而成为清初画坛的核心人物。王原祁二十八岁考中举人，次年登及进士，在任县做了几年的知县，康熙二十四年奉调回京，担任京官直至去世。此间他可以直入皇帝的南书房，接近康熙的机会也比较多，其画学知识与技法造诣渐渐地为康熙皇帝所欣赏。据记载，康熙很关心王原祁的绘画创作，曾在南书房观看他作山水，据张庚在《国朝画征录》中记载：“圣祖尝幸南书房，时公为供奉，即命画山水，圣祖凭几而观，不觉移晷”，并赠诗“图画留于后人看”， 王原祁把此诗刻成印章，以纪念圣祖恩幸。由于这种特殊的君臣关系，他成为宫廷内外大家所关注的中心人物，朝野上下都把他的绘画风格作为典范而竞相模仿也就不奇怪了。康熙四十四年，王原祁又由翰林院侍讲学士转翰林院侍读学士，康熙很欣赏他的才华，命他担任书画谱总裁，与礼部侍郎兼国子监祭酒事孙岳颁、都察院左副都御史宋骏业以及吴璟、王铨等负责编辑《佩文斋书画谱》，并且康熙皇帝还为这部大型书画谱亲自写了序言。在1713年康熙六旬万寿庆典之后，年近七十的王原祁奉诏率领十多位著名画家绘制了《万寿圣典图》，其官职也升至户部左侍郎、翰林院掌管学士、经筵讲官，成了一名地位显赫的文人仕宦画家。作为康熙时代的书画总裁，他不仅左右了宫廷山水画的审美取向，也极大地影响了文人山水画的主流方向。
王翚和王原祁在康熙年间生活了五十年左右，亲身经历了康熙王朝的鼎盛与辉煌，也参与了这个时期几乎所有的有关绘画的重大活动。而王翚和王原祁就在这一系列有关绘画的重大活动中，一方面，他们精湛的技艺和“清真雅正”的图式风格，赢得了清政府官方的认可和重视，致使他们那种符合儒家美学规范下的南宗山水画新的正统图式取得了核心地位；另一方面，这种核心地位的取得，使得他们的图式风格和审美趣味作为官方的面貌迅速扩一展到全国各地，也顺理成章地被清初政府作为“正统画派”的图式典范加以推广，仔细端详，这的确是一件很自然的事情了。
1 卢辅圣主编，中国书画全书，第七册页815，上海，上海书画出版社，1993年
2（清）章橿纂，康熙政要，北京，中共中央党校出版社， 1994年
3 张岱年，中国哲学大纲，页59，北京，中国社会科学出版社，1997年
4 卢辅圣主编，中国书画全书，第八册页710，上海，上海书画出版社，1993年
5《康熙南巡图》正本十二幅，分别绘制于绢本手卷上。诸段描述了康熙皇帝与己巳年南巡的实际状况。 其中着重渲染了康熙当年在南京阅兵的宏大场面。全图总长225米，王翚是当时绘制《南巡图》的主笔。
6 朵云编辑部，清初四王画派研究，页607，上海，上海书画出版社1993年
7博尔都是满洲人，字问亭，号东皋渔父，清廷宗室，为清太祖曾孙，辅国公拔布海的儿子，封辅国将 军，工画。与石涛有很深厚的交情，石涛与王原祁曾于1691年为博尔都合作过《兰竹图》，而此时王 翚也在京城奉旨绘制《南巡图》。
8 卢辅圣主编，中国书画全书，第十册页423，上海，上海书画出版社，1993年
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