童建颖抽象水墨的文化体验

尚 辉

        进入当代艺术的不止于观念、装置、行为那些新兴的艺术样式，架上绘画也试图通过媒材的变革进行着文化语义及价值观念的转换。

        从对传统中国画的解构中衍生而出的现代水墨，当然不是风格的突跳或语言的新变，它的当下性在于在全球化语境中提供的文化创造空间。现代水墨对于中国画的解构源于当代中国的两个文化现实。一是1990年代中后期中国市场经济逐渐纳入全球经济一体化的轨道，由此而引发的文化全球化现象日益显著，而整个国际文化发生了从西方中心主义向多元主义的调整，中国艺术因此也成为国际文化舞台的重要一员，文化根源、文化身份成为全球化语境中艺术表现的重要内容。二是大规模的城市建设促进了中国社会从生产型向消费型的社会转换，文化消费与文化营销以前所未有的方式成为都市文化的主角，从而形成了都市文化大众化的本质特征。大众文化促进了媒介的变革，当媒介从绘画的物理载体转换为本体语言时，也就意味着媒材承载艺术理念的空间扩大，装置、行为、观念及新媒体艺术的兴起，正可谓媒材成为本体语言引诱的对艺术本体的一种解构。现代水墨也是这样，“笔墨”本属于画面上的语言，但在大众文化时代被转换为“纸”与“墨”的媒材，现代水墨就是在这个媒材意义上对“笔墨”的解构，而它营造的显然已不是中国画那种田园牧歌式的诗境，而凸现的是全球化文化语境中的汉语文化身份，也可以说，现代水墨在1990年代的发展，正是中国画进入全球化语境的一种案例。“大众化”的另一个角度，是消解中国画的至上性和纯粹度，它把中国画那种需要修练终生的“笔墨”，稀释为制作性的水墨游戏，从而使中国画“文言文”式的语言转变为“白话文”式的语言，使更多的人通过水墨“白话”体验文化情境。

        富有意味的是，现代水墨的实验大多都是从书法中择取精神养分的。作为中国1980年代最早的现代水墨画实践者，童建颖试图将中国汉语文字那种表意的神秘性和现代主义对于点、线、面、色的构成性融为一体，尽管那个时期他的水墨探索存在着较浓重的西方抽象主义的语言特征，但他和谷文达、梁铨等人从汉语文字开启的现代水墨，被赋予极为开放的中国当代文化属性。如果说他早期的这些水墨实验，是西方的面孔，中国的语调，那么进入1990年代之后他客居澳门的生活经历，反而强化了他在文化殖民语境中的本土意识。在澳门回归前的那些生活经历，他的角色是双重的，既是中国本土文化的输入者，又是殖民地多民族文化并处、融合的吸纳者，他一方面从澳门走向国际，在那个多民族文化的国际社会扮演中国艺术家的角色，另一方面，又从澳门回归本土，只有在那种文化殖民中，他才真正能够体验什么是中国的文化精神和民族身份。他的实验水墨在澳门形成了一个拐点，并被赋予醇厚的水墨意蕴——那种过于锐利的硬边融合了，那种过于饱和的色块消褪了，那种过于冲突的构成减缓了，凸现的是水墨媒材的本色。

        童建颖的水墨画面，一直不断显现着三种文字图象，一是一块明式书版，那上面拓印着工谨的宋体；二是一块青铜铭文，像散氏盘那样的篆体，三是他随手书写或转拓的窠擘楷书或狂草。明式书版的工谨，具有史书的意味；青铜铭文，则漫漶不清；而残缺的手书与拓印，制造了时空的错位。在他的这些水墨作品中，文字形成了不同历史的文化时空，那些文字是无法释读，也不需要释读的，画家捕捉的，只是那些字形笔画中传递出的历史信息。这里，可以看到他在现代水墨中坚守的两个本土文化基点，一是汉语文字，二是个性书法，无论他怎样进行现代水墨媒材的创造与整合，都是以此作为文化感受的起点。

        其实，童建颖的现代水墨一直没有离开他对于汉语文字那种文化符号神秘性的捕捉与传达，在某种意义上，他的水墨是在这种文化神秘性的体验中留下的气息遗骸，而书体本身就是对历史承传个性化的复制，他的现代水墨无疑又是对这种个性化复制的再次植入。不过，这种个性的再次植入是从全球化语境中对文化归属性的突显，他是从当代性视角切入本土的一种文化体验。

                                    2004年5月24日于上海美术馆
尚辉：中国《美术》杂志主编、原上海美术馆典藏部主任