从1962年第一次学习临摹李月樵老师的写意牡丹画作品算起，已经近五十年了。近五十年来，观赏、学习、临摹、创作的实践，使我有过迷茫、有过醒悟，有过痛苦、有过喜悦，得到过批评、也得到过赞扬。时至今日，虽然取得了一些成绩，但对自己作品不满意的地方太多太多。近日对我自己国画写意牡丹艺术的总体审美追求做了一个小结，进一步明确今后的努力方向，对今后的艺术道路、艺术发展将起到规范和指导作用。
一、作品应该具有深刻的文化内涵
国画是我国优秀传统文化中的一枝奇葩，她集笔趣、墨趣、物趣、理趣为一体而成天趣；她融自然美、伦理美、哲理美、艺术美成一炉为大美。她点中有阴阳，划中有向背。态中含高韵，姿中有灵神。似不似中有哲理，有与无中蕴深意。能以天赋、学养、功力、人品为凭借囊括无限知识于一艺，又能通过艺术创造展示人生境界的无限大自由。国画的高度、深度带来了国画修为的难度。其奥妙、其精、其神往往令习画者毕其生难尽底蕴；其艰难、其高、其深，往往令习画者尽百年难达顶点。
国画牡丹历来为画家所钟情，因为这一艺术中涵盖了人们对牡丹自然美的欣赏，同时也是对牡丹文化的偏爱。没有别的任何花卉能够有如此丰富的文化内涵，没有别的任何花卉画能够切实表达我们的意志情趣。在古今大量的牡丹诗词中，我最喜欢以下两首。其一是：即便烧焦亦不平，根根铁骨自铮铮。洛阳恰得相宜地，留取花中强项名。其二是：色艳神清牡丹花，不畏淫威世人夸。纵使武后权倾国，失宠遭贬亦绽霞。这两首诗的意境，应该是我们创作写意牡丹画所追求的主旨。
我们画的是国花，是国画，是国粹。我们所从事的不仅仅是技巧，而是一种文化，一种哲学，一种情感，一种审美。这是因为她是中华民族灿烂文化之树上开出的灿烂之花，是中国传统哲学的运用和体现，“深刻的‘道’给予艺术形象以精神灵魂”。是中华民族情感的升华，是中华民族真善美的结晶。她应该是内涵深厚的，不应该是浅薄、轻狂的。她应该是高贵雅致的，不应该低俗和亵渎。她应该具有大家气象，不应该猥琐小气。应该让我们画出来牡丹画具有中华民族的阳刚气质，具有中华传统文化的深刻内涵，成为中华民族真、善、美传统精神的象征。
二、画家应该具有灵悟之心性
1、善于继承传统古法，虚心学习今人众法，勇于创造自我新法。把一切他人之法，变为自我之法，才是有法，我法。
2、技法，只有经过艰苦地千百次地练习，达到可以忘掉的程度，即艺术心理学所谓动力定型，才具有技法的意义，方为得法，入法。
3、有法不执，无法而法。只有经过无法到有法，再从有法到无法的转换，达到知通能变，得法能化。方为活法，至法。
4、道为理之母，理为法之母。只有符合至道至理的技法，方为正法、大法。
5、“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”“道在心悟，岂在言说。”技法，必须有人的心迹、性灵的灌注其中，才是真法，妙法。
6、为深入探讨而条分缕析，为综合运用须融会贯通。把每一具体技法都当作整体系统的一部分，整体地运用，又运用于整体，才是大乘之法。
7、悟至道，明至理，得至法。善养浩然之气，笔墨随心而运，笔下无不中矩，方为得道。
三、画家应该具有扎实的笔墨功底
笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内涵，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词，已成为具有独立审美价值的形态，并且非止于艺而与道同体。对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题，因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。
王冬龄认为，中国书法线条虽不同于绘画线条，但是中国画如果不能对书法线条的一气呵成、强烈的节奏及纯粹的线性作深入的理解，将无法使中国画登堂入室。周韶华、刘纲纪二人以为：“以轻率的态度去对待中国画的笔墨，永远入不了中国画的门。”杨彦说：“笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、繁衍，这是生命鲜活、蓬勃壮大的前提。”
笔墨具有独立的审美价值，它能直接传递画家的艺术观和世界观，体现画家的才思和感情。物象仅是一种载体而已。在成功的作品中，物象的完美性和现实性并不居首位而是服从于笔墨关系和画面构成的需要。笔墨线条应该超越仅仅作为一种技巧的存在，仅仅是抽象的点线面，或隶属于物象的造型手段，作为事物的外表，单纯的描绘手段。它应该是作者激情的载体，心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。为了表现物象的精神，又要表现中国画的笔墨之美，就要象于志学说的，根据中国画的笔墨特点对物象进行变异、归纳、抽象，提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形、块面结构。调动笔画顺序，最好的发挥笔意、笔势、笔律、笔韵，发挥书写性。将物象组合再造，使之整体化、韵律化，以便最大限度地发挥笔墨的表现力。好的笔墨沉着痛快，元气淋漓，承载着作者的情思，也承载着对象的形神要素，同时符合笔墨本身的美学要求，笔墨本身也就有了生命神采。
范曾先生对笔墨的独立审美价值讲得既直截了当又深刻明晰。这里录他三段话：第一段：“中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划，一点一块，都使人怡然有得，心醉神迷。”第二段：“我们读八大山人的画，每一笔，每一点除去状物写神而外，其自身的深闳内美，亦令人叹绝。中国画至高的笔墨，即使离开了表现对象，仍具独立审美价值。聚之灿然为象，离之灿然为笔墨，亦如水银之注地，聚之莹然，散之莹然。”第三段：“中国画之笔墨，虽离物象，亦有独立之审美价值。试截取八大山人荷梗之一段，石苔之数点，亦绚然在目。缘此笔墨熔日月之精华，汇睿深之心智，虽零珠碎玉亦不同于朽木腐草。”对笔墨的精神内涵，薛永年先生表达得最为明确，最为深刻。他说：“就精神层面的笔墨而言，第一，像书法一样，靠点画表示‘一阴一阳之谓道’的‘天地之心’，表现乾旋地转的宇宙意识，一笔就是一个世界。第二，像书法一样，靠点画表现‘筋肉骨气’的生命意识，一笔就是一个生命。第三，像书法一样，靠点画表现艺术家的品格和个性，一笔就是一个人。
对笔墨进行锤炼、再锤炼，使其具有深厚的文化内涵、精神内涵、情感内涵，永远是牡丹画家的基础课程。
四、创作活动应该遵循传统的意象造型观
以“意”为核心，是中国人的思维特征。“意”是中国画的首要的精神内核和灵魂，是衡量和界定中国画存在价值最重要的标志。
恪守“意”的精神实质是中国画创作思维的灵魂。
传统的“形神论”深刻地揭示了意象造型的内涵。《淮南子》中明确提出：“神贵于形也，故神至则形从，形胜则神穷。”“以神为主者，形从而利。以形为制者，神从而害。”石鲁提出“以神写形”的主张，他说：“造型当以神造型，以神为魂，以形为貌。以神造形，则可变形显神；以形求神，则形全神微。”同样是在强调神的统帅作用、主导作用
中国画的“象”是超越西洋人的“形”的。“形”是可看的，“象”是超越这个可看的自然，而最后造出来的“形”。“象”和“形”观念是不同的，“象”是一种表现性的客观，一种表现“意”、传达“意”的大象。所以这种表达意的象不是原“形”，不是自然的“形”，而是加工过的“形”，艺术化了的“形”。这种“形”已经上升为一种“象”，叫“大象无形”。无形并非没有形，无形并非常形、无形是无常形、无形是无自然形、无形是不局限于某种具象的形，是一种超于象外之形。这种“形”就上升为一种“象”，它是一种大象，之所以大，因为它是纵横关照的、通观全局的、超越时空的、超越常形的。“大象无形”是具有中国特色的艺术造型观。观念是思想的结晶，是一种哲学层次的、是形而上、“道”层次的一种观念。唯有这样的象才能负载其内涵既深且广的意。才具有景外之景、弦外之音、文外之旨、言外之意、韵外之致、味外之味，文已尽而意无穷。
意象造型的核心是不被动于客观物象外形外貌的束缚，而在对客观物象形神兼备的总体把握中寻求自身审美情趣的表达方式。中国画传统从宋元开始，就初步形成了中国式的抽象----“不似之似”。 中国艺术史的价值评判指向的摆幅从未指向过绝似和绝不似，而是注重“不似之似”的意象表现。如冯远所说：“经验证明：对于中国人物画的发展前景而言，任何像西方具象造型那样，形似、肖似、酷似于物象，或是像抽象造型那样，不似、很不似、什么也不似，甚至完全舍弃物象的基本形，都不是中国人物画的出路。中国绘画一旦达到几可乱真的酷似地步．恰恰可能丧失中国绘画精神要义，艺术即使具有鬼斧神工的绝似技艺，却充其量为人们提供了生活的复制品，它必然限制了作品对于审美感知的直观导向。这种一语既白的叙述当然可能具有鲜明的教化意义，但却难以给人以精神方面有关审美的补偿、启迪和由此产生的不同联想。相反，如果艺术创作在塑造直观形象的同时，也注意间接形象的表现，那么，甚至简单到一根弧线、几抹色彩、一块几何造型，以及一组错落有致的符号标点，都可能给人以丰富的艺术想象，整个艺术和创造欣赏过程也因此成为一种高层次的审美活动。”
范曾关于似与不似的观点值得重视，他认为：似与不似不是中国画的精髓，重要的是如何似。他借庄子论道认为：宇宙万变归于一气之流转无穷的理论说明，画家观物应由视之于目，到视之于心，再到视之于气。举李苦禅的例子说明，他画面所弥满的是一种笼天地于形内、挫万物于笔端的氤氲之气，形存神在，不斤斤于似与不似。至于鹰嘴之由尖喙而为方整等等，要非苦禅之本质追逐，妙得自然之性才是苦禅的终极目标。苦禅所追求的是既似创作主体（画家本人），又似创作客体（描写对象）这样的物我一如要旨。“身与竹化”，“身与虫化”，其实是“神与竹化”， “神与虫化”，是“意与象化”。都是中国文人画家以象代言，以取得“象外意”的一种追求。
杨晓阳对大写意的阐释，非常具有新意和深意，他认为：“大写意”是一种精神。“大”是一种纵横关照，它是纵横的，是要统观全局的，所以叫“大”。
“大写意”是中国造型艺术的灵魂。“大写意”是世界艺术的极致和峰巅。中国画的意象造型就是要以大写意的精神，以大写意的方法，塑造无形的大象，以表现无限深邃的意。
五、作品应该具有最优化的形式构成
英国著名视觉艺术评论家克莱夫?贝而说；“按照某种不为人知的神秘规律排列的组合形式，会以某种特殊的方式感动我们。”而艺术家的工作就是按这种规律去排列、组合出能够感动我们的形式。在这个意义上说，构图就是依据各种绘画元素的性质及其审美价值，选择最佳的排列配置方式，以实现最佳的画面效果。
中国画构图这一画之总要，又有其独特的综合性质。如韩瑋所说;“实际上中国画的一切技巧，包裹用笔、用墨、造型、设色无不需要一一纳入章法即构图的组合与构成之中，才能通过宏观的把握实现各自存在的价值。在中国画的艺术表现过程中，任何一个个体的局部的艺术形象都必需在整体的经营即构图中才能臻于完美。”构图作为画之总要，对其研究的系统性与完整性是当代中国画家必备的一大关节。
黄金律，赵经寰称为形式美的理论支点。是用眼睛或耳朵可以直接看到或听到的形象的辩证法。是衡量形式是否美的黄金尺。用这一艺术辩证法，可以揭示形式美迷雾中诸多不可言喻的奥秘。是典型的视觉艺术形式美的法则。不过偏、不过正，恰恰是一般事物的常态，是事物存在的普遍形式，是辩证的对立统一。0.618与0.382的比值，体现了艺术形式的对立统一规律，体现了和谐与变化之美。
太极图，俗称“阴阳鱼”，则是综合了道家思想的精髓，形成了最富形象化的图案。阴与阳之间是在一种相互对立的条件下，保持着一种自然的、谐和的统一与平衡的关系，这种谐和与平衡之美构成了中国美学理论的基础。从美学的角度来认识，美产生在平衡与不平衡之间，这是认识美的基本方法，历代中国画家正是运用了中国的美学思想，才得以产生了中国画独特的艺术构思方法，形成了具有中国传统哲学特色的构图理论。同样它也是中国画造型的总理论、总法则。
沈鹏在《书法创作杂谈》一文中引证了黑格尔关于艺术美的观点：整齐一律的美是较低级的形态，而形式美的高级形态应是对立统一。他说到，优秀作品应是从整体到局部都达到高度的和谐，以变化求统一，在统一中求变化。“人类是按照美的法则创造世界。”那么对立统一就是人们创造世界的总的法则。
叶鹏在《美哉！太极图》一文中说道：太极图“朱熹说它‘总天地养物之理，’通天地之极，尽宇宙之妙，极人生之长，演万物之变的天下第一图。同时，作为审美对象，太极图把形、线、色的审美层次推上了顶峰。它是标志华夏美学的徽章，是天下最美的图形。”“太极图的美，是因为它的形、线、色处于最佳的呈现之中”。黄宾虹造就断言：“太极图是书画秘诀。”进一步追问太极图为什么美？因为它最符合对立统一的美的根本法则。
六、绘画创作应该坚持以诗为魂
1936年宗白华就断定：“引书法入画乃成中国画第一特点。融诗心、诗境于画境，亦成为中国画第二特点。中国画以书法为骨干，以诗境为灵魂，诗、书、画同属于一境层。”
决定一幅画质量的关键，不是构图，不是色彩，不是笔墨，不是形象，几乎所有的绘画形式因素都不是。这是一个凌驾于所有绘画形式因素之上的无形的东西。这个看不见、摸不着，却能感觉的东西，就是它的那个魂。魂不是骨骼，不是肌肉，不是皮肤，光有这些还不能称其为人，只有当魂附到人的肌体上，才会动、会笑、会说话。一幅画成败的关键正在于这个魂。范曾指出：“以诗为魂，以书为骨，这是对中国画艺术的一个总结和要求。诗魂书骨既是中国画高度的形式美的体现，更是中国画终极的内容美的反映
冯骥才说：“意境这两个字非常值得琢磨。依我看，‘境’就是绘画所创造的可视空间，‘意’就是深刻的意味，也就是文学性。意境——就是把深邃的文学意味，放到可视的空间去。意境二字，正是对绘画与文学相融合的高度概括。应该说，正是由于学养渊深的文人进入绘画，才为绘画带进去千般意味和万种情怀。”“文人画使中国画文人化。”“绘画的功能就穿过了视觉享受的层面，而进入丰富与敏感的心灵世界。”
冯骥才还说到：“艺术创作是一种生命转换的过程，即把最深刻的生命——心灵，有姿有态，活脱脱地呈现出来。这过程是宣泄、是倾泻、是絮语、是呼喊，又是多么快意的创造！所以我说：‘对于一个艺术家来说，最重要的不是存在方式，而是他的生命方式。’”啊！“深刻的生命方式”，“深层的心性表达”；“写胸中之逸气”，“表自由之情绪”，“抒丈夫之血性”。丹青原本是诗情，诗和画都是用最深刻的境和最深刻的意的融合，剖白自己的生命和心性。在这至深至高的点上，才体现出诗画合璧的本质。
沈鹏在一篇探索诗意的文章中说：“按照海德格尔关于一切艺术品都具有诗的特点的说法，诗书画印结合，决不应当停留在形式本身，诗总是这种形式至高无上的灵魂。”由此可见，所谓诗，是一种高度、是一种境界、是一种精神、是一种修养。也由此可见所谓中国画的诗魂，旨在标举中国画应该拥有诗一般的无穷意蕴、境界、神思、气象。而画家则应有诗人一般的特质、胸襟、性情、风骨。它具有画家为人、治艺两方面的含义。我们则大力提倡国画的诗化，要画出诗一样的画。
七、作品应该具有生机和活力
刘海粟先生说：“生动指运动着的生命力，活跃的生生之气”。明唐志契指出：“须将生动二字省悟，生者，生生不穷，深远难尽；动者，动而不板，活泼迎人”。黑格尔说：“生命本质上是活生生的东西”。
拉玛左曾指出：“一幅画其优美的地方和最大的生命力，就在于它能够表现运动。画家们将运动称为绘画的灵魂”。为什么动感对于绘画如此重要呢？达芬奇分析道：如果一幅画的形象缺乏动感，它的僵死性就会加倍，由于它是一个虚构的物体，本来就是死的，如果在其中连灵魂的运动和肉体的运动都看不到，它的僵死性就会成倍地增加”。徐渭也特别强调：“画病不病，不在墨重与轻，在生动与不生动耳”。
宗白华说过“自然无时无处不在动中”，“动态是生命的表示，精神的作用，描写动态，即是表现生命”。所以吴中杰在他主编的《中国当代审美文化论》中断定：“画境中生命才是灵魂”。
德美学家莱辛在《拉奥孔》中提出化美为媚的命题，媚就是在动态中的美。他说：“媚比起美来，所产生的效果，更为强烈”。罗丹认定：“动是宇宙的真相，惟有动象可以表现生动，表现精神”。席勒认定：“美就是活的形象”。有道是：动因静更添力量，静因动更添妩媚。神当动观，动则感人。
有关画论指出：“你愈是深入研究艺术品的结构，你就会愈加清楚地发现艺术结构与生命结构的相似之处。” “作为一种生命形式，它的结构必须是一种有机结构，它的构成成分并不是互不相干，而是通过一个中心互相联系和互相依存。换言之，它必须是器官组成的。在本质上显现了人的主体生命的对象化，主体生命的外化。”
刘墨说过：“艺术家要把自己同遍布于自然的精神活力（气）及生命运动（生动）一致起来，并能在自己的画中加以成功地表现。而绘画中应充满的也正是这种自然的生命。也就是说，绘画的真正目的并不在于有形地反映可见之物，而在于对存在之物之变化的感知。于是中国的画家可以化静为动，抟实为虚，一切无不有生气荡乎其间，一切死物僵态均与艺术绝缘”。因此可以断定，生机美是中国传统美学的终极追求。中国绘画所追求的真似、神似，实质就是表现事物的蓬勃生机和活力。
势是力的趋向，是向某方向延伸的张力，是使画面活起来的法宝。王羲之《笔势论》中说过：“扬波腾气之势足可迷人”。王夫之也说过：“势者意中之神理也”。崔自默先生说过：“势是由形而生发出的神，是形之最动人处，是能触目惊心之所在。画有势则有活力，传达出一种生命意识，足以感人耳目，启发人思”。
一位法国美学家在《视觉美学》一书中有这样一段话：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式。作为一个抽象的艺术用语，它是与生动密切有关的。没有动势，一种艺术品就是静态的，也许看的时间还会令人生厌。动势能增加趣味。要使一件艺术品或设计作品具有冲击力，必须有求于动势”。
成功的写意牡丹画艺术，正是对自然界活泼跃动的生命力的诗意描绘。缺少了生命力、生命灵性，就不能给人栩栩如生、跃然纸上的感觉，这样的作品就缺乏艺术感染力。
八、作品应该具有淋漓的元气
人们常以真力弥满、元气淋漓形容画的高妙。杜甫有诗句：“元气淋漓障尤湿”。吴昌硕有诗云：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”通过观赏吴昌硕大量作品，分析吴昌硕诗词话语，学习对吴昌硕评析的文章，我认为吴昌硕画面的气有如下几个方面：造化相通的勃勃生气；笔畅墨酣的遒劲气势；不拘细节的正大气象；形式构成的力劲势足；傲骨钢心的浩然正气。
对书画作品中的气，书法家熊秉明先生作过这样的定义：“这里的气，具体来说，是指笔在白底上的交织组合，给观者视觉上幻构出的‘动感’，使人觉得有一股脉流在全幅周行波动，逶迤回荡。”
画面之气的获得如吴昌硕所说：“得天地之奇气，摄古人之精华，养内心之元神，运奇气元神于笔端，留迹象于纸上。”如舒士俊所说：中国笔墨所具有的气，既与宇宙造化的苍茫浑厚之气相通，又与呼吸吐纳之气相谐，其中包含着丰富的美学内涵。它要求在笔墨修炼之中能将痛快与沉着，动与静，遒与婉，劲与逸，雄与浑，苍与润，黑与白，实与虚等诸多相反相成的因素熔铸于一炉，还要求在笔墨挥洒之中不知不觉流露出作者特具的至性至情。
有人把书画创作称为：腾踔万象，午道园成。是说书画家创作是在运用天地运动的规律，调遣运筹世间万象。以圆满的艺术形式，实现对天地之道的表现。这就要求书画家一动笔就要内蕴天地英气，显示气息、神采、韵味，表现出画家与宇宙自然共节奏、同呼吸、生生不息的和谐优美的状态。
中国画的画理之中其实包含着物理、生理、伦理、哲理、法理的综合性质，画面元气也就是自然真气，生命精气，书卷灵气，人品浩气，宇宙元气，笔墨逸气的综合。画面所形成的艺术美也就是自然美，生机美，心理美，伦理美，哲理美，法理美的综合。
讲究画面元气首重元气充盈。宋苏东坡称赞吴道子作画“当其下手风雨快，笔所未到气已吞。”是讲笔气充盈而产生的磅礴气势。清沈得潜曾说：“振奋其势，回旋其姿。”“莫不有浩气鼓荡其间。”易经有句曰：“刚健笃实，辉光乃新。”是讲使元气凝缩坚紧而求实，动势足而自生光辉。清沈宗骞说：“凡下笔以气为主，气到便是力到。”清唐岱说：“或取圆浑而雄壮者，或取顺快而流畅者，用笔不痴不弱，是得笔之气。”清方薰说：“气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其可韵自生动。”黄子云有句曰：“气不充不能作势，胆不大不能驰骋。”石涛曾说：“作书作画，无论先辈后学，皆以气胜得之者，精神灿烂，出于纸上，意懒则浅薄无神，不成书画。”
书画家的主观自我之气应是书画家的综合性气质，综合性能力。它包括：以生理因素为基础，有利于艺术创造的生命之气。以丰富的知识为基础，能够融会通灵的理解力。以高度的修养为基础，空明灵透、境界超脱，傲骨刚心，高风亮节，品行高古，独具魅力的正大之气。源于对工具材料性质、功能的熟练掌握而运用自如的把握力。源于千锤百炼而能触手成春，涉笔成趣的艺术技巧表现力。源于知古通今，晓理达变而形成的艺术视觉洞察力。源于对艺术整体特性以及对法的深刻理解与把握所达到的无法而法的艺术统筹经营能力。源于对艺术修养的全面深湛和心性把握而达到的灵性发挥，如有神助，随机生发的应变能力。以上这些书画家主观自我之气，说白了就是一种能，一种力。这种能这种力的弥满充盈是创造出气韵生动的艺术作品的先决条件。
九、作品应该是画家性灵的显现
绘画创作当然靠技巧，但是仅仅靠一般的技巧，是画不出高水品作品的。作为技巧，也一定要熟练到可以忘掉的程度，才具有技法的意义。画家季酉辰说：“所谓笔墨技法，并非只是肉眼看见的皴、擦、点、染等着数和形式，而是画家心性作用。画家通过一着一式的反复练习和运用，从失败到成功，再失败再成功，经过无数次实践体验，在其内心积累和成长的东西，才是笔墨技法的本质。或者说它才是真正的笔墨技法，它是一种对用笔用墨的心性把握。这种把握和画家的心成为一体，是一种永远不会丢失的东西。画家一旦获得了它，就可以完全忘掉它，或者说，只有可以忘掉它时，才是画家真正拥有了它。”他还说过：所谓技巧，是指通过某种方法而获得的生命诀窍。这是科学的，知识的，又高于科学、知识，科学、知识可以传递，诀窍不可能传递。诀窍高于头脑，属于心灵，如轮扁斫轮，可以给人以规矩而不能使人巧。所以笔墨技法者乃心运也。这样的技巧，已不是一般意义的技巧，已经具有了灵性的特征。因此，有人讲长三只眼，长三只耳，开动第六感觉，洞察笔墨的深层奥秘，以期得到单靠一般的所谓技巧无法得到的东西。
赵孟頫认为作画贵在能逸。清王元祁评赵孟頫的画“妙处不在工，而在逸”。有画论指出“大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣”。胸中无滞则笔下若有神助，不期于佳而能佳。所以《浦山论画?气韵》中大倡“气韵发于无意者为上”，因“独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也”。若汤立的以诗自我表白：“耷非耷，齐非齐，掷笔大笑墨淋漓，非我轻狂非儿戏，我有我法会天机。”有此逸思逸气何愁画出若仙子临风，肌骨毕现灵气的作品呢！
十、作品应该是画家真实情感的流露
张耕云说：“中国古典画论……，极其关注艺术作品所承载的真血性、真情感、真精神”。因此冯骥才断言：“‘写胸中之逸气’，这是文人画的本质。”艺术是情感的载体，没有情感就没有艺术。写意画是情感的、浪漫的，客观物象作用于画家的直觉，引起心理的振动，头脑中就必然产生对物象的认识，“由物生情，由情生象”，造型就产生在直觉和情感之间的相互作用之中。中国数千年的优秀艺术传统中，中国画讲意境、重画家心灵的感受、重自由书写的写意精神始终占据着主流地位。大写意以饱满的激情，借助于水墨的“意象”形式，来表现难以言状的心灵律动，最能体现画家追逐自由的最高理想，是中国传统审美心性的最高流露。用奔放淋漓的笔墨描绘出格调高古、洒脱不羁的形象，所写出来的“意”包含了画家对人、事、物精神的深刻把握，并给予形象以象征性意味，充分表现了中国人重主观表现、重精神内涵的艺术思想。因此，“解衣磐礴”历来就是中国画家崇尚的最佳的创作状态。郭熙理解为：“人须养得胸中宽快，意思悦适，如所谓易直子谅，油然之心生，则人之笑啼情状，物之尖斜偃侧，自然布列于心中，不觉见之于笔下。”如果“志意已抑郁沉滞，局在一曲，如何写貌物情，摅发人思哉！”这就是说画家绘画之前，必须有精神与心灵的自由，必须有激荡的情怀。心游气运之时，画家心意不为一物一相所滞留，高飞远举，于是一气呵成，一蹴而就，创作出优秀的作品。不然的话，画家精神不振，必然笔墨拖沓，造出的形象也必然无精打采，也就失去了造型的意义。
冯骥才说：“纯画家作画的对象是他人；文人作画的对象是自己，是为了自我陶醉。纯画家作画崇尚视觉冲击力；文人作画追求精神与情感的感染力。纯画家追求技术效果和形式感；文人作画把绘画作为心灵的工具。”他还说：“画又是画家作画时的心电图。画中的线条全是一种心迹。因为唯有线条才是直抒胸臆的。心有柔情，线则缠绵；心有怒气，线也发狂。”谚语曰：“喜气画兰，怒气画竹，”正说明了激情对于形象塑造的重要性。《淮南子.说林训》中说：“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也。”《淮南子.诠言训》也说到这种现象：“故不得已而歌者，不事为悲；不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者。”就是说，勉强地跳舞，舞姿也不能美妙。舞姿不能美妙动人，是没有内在情致的缘故。中国画的写意精神，尤其是大写意的典范，大都出现在具有放浪形骸、落拓不羁、孤傲嫉俗的艺术主体上，从梁楷、石恪、徐渭、八大、石涛到扬州八怪乃至虚谷、老缶等等，莫不如是。
马尔克斯在《百年孤独》中说：“当一片叶子使你落泪时，它已经不是一片叶子了。”自然中一片飘动的云，一泓清水，一只山鸟，在特定的环境下，都能使你为之动情。“月出惊山鸟”，那惊飞的也不是鸟，而是诗人的心。作品中的一个形、一条线、一片色、一块墨都应该是经由心灵过滤后而生发的情感符号。
十一、书画家应该具有高尚的人品修养
书画艺术，是人类智慧的结晶，属于精神的产物。把书品画品给于欣赏主体总的审美感受与对人品的总评价紧紧联系起来加以认识，是中国书画艺术鉴赏论的一个优秀传统。
中国传统历来重视书画家的人品修养。郭若虚就说：“人品既已高矣，气韵不得不高”，傅山最执着于“人品高书品自高”的论断。朱和羹《临池心解》说：“品高者，一点一画，自有清刚雅正之气。”杨守敬《学书迩言》有言：“品高则下笔妍雅，不落尘俗。”楚图南先生断言：“先有风骨俊，始能翰墨香”。朱长文《续书断》云：“呜呼！鲁公可谓忠烈之臣也，……其发于笔翰，则刚毅雄特，体严法备，如忠臣义士，正色立朝，临大节而不可夺也。扬子云以书为心画，于鲁公信矣。”
刘熙载明确提出：“写字者，写志也。”“书、如也，如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”。 他还说：“乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物，然后烟云秀色，与天地生生之气，自然凑泊，笔下幻出奇诡。若是营营世念，澡雪未尽，即日对丘壑，日摹妙迹，到头只与髹采圬墁之工争巧拙于毫厘也”。 所以，只有“胸中廓然无一物”，笔下方能“幻出奇诡”。若是不能排除“营营世念”，不能“澡雪”精神，则决不能创造出高妙之作，而只能与一般的油漆工、匠人、泥瓦工争拙弄巧了。作为书画家应该坚决守住人品道德这个最根本的底线。
在别人看来，我目前已形成“风牡丹”的面貌，但人们并不理解我的所谓“风”的含义。这个“风”并不是牡丹在风中被动的左摇右摆，搔首弄姿；也并非只是表现牡丹的动势美。而是基于骨鲠之气、正大之气之上的蓬勃生机与人生潇洒。概括而言可称为骏骨英风。这个骨在画指笔力，在人指骨气，作画就是要借笔力表现骨气。“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”，是我做人之信条。无仰人鼻息之累；无良心自责之苦；无贪求私利而不得的忧愁；又无极欲享乐而不能的烦恼。挺起腰杆旷达、逍遥、大度、潇洒地做人，是我毕生的追求。这也是我在我的写意牡丹画创作中所追求和努力表现的“风”、“骨”和“魂”。
2010年7月
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