坚持维护中国画笔墨的神圣地位

兼与张迪华先生商榷

         从中国书画报上读到了迪华先生题为《笔墨应该走下神坛》的文章，感到异常刺眼的除了文章题目以外，就是有关笔墨独立审美价值的论断了。本来不想对迪华老友发表什么看法，因为对不信佛的人即使亵渎了神灵也是不需要批评的。但他作为一个坚决打碎铁饭碗，把全部生命投入到国画事业中的资深画家。竟然不承认国画笔墨的独立审美价——这一中国画笔墨论的基石。犹如另一好友，本市一位资深画家标榜自己从来不练书法一样令我惊讶！并且迪华文中还用了抬杠的字眼，这就使我不得不发表一些看法，好在并不是对迪华一人和他的一篇文章而言。迪华的文章只不过是笔墨论争交响乐中的一个音符而已。
既然是抬杠，我不免来个喋喋不休，不厌其烦，唠唠叨叨吧。
          我在2004年为了自我提高的需要，把我对笔墨的认识总结成文，题目是《认识笔墨内涵、加强笔墨修养》。在这里全部录出，以表达自己的观点。
《认识笔墨内涵、加强笔墨修养》全文如下：
         中国画的笔墨是中国画的根本属性，是中国传统绘画的核心要素。中国画与笔墨之间唇齿相依，若无笔墨即失却民族色彩和个性，完全丧失中国画之本质特征。研习中国画的人若不研究笔墨就抓不住中国画的关键，也学不到中国画的精髓。若不在笔墨上多下功夫，就画不出具有真正中国画味道的作品。
本文拟对笔墨含义、重要性、特征、难度、综合运用及修习途径等方面作一些探讨，而对笔墨的具体操作技法另作详细论述。
一、 中国画笔墨的含义
中国画笔墨的含义可以分为四个层次：
（一）指中国画创作所使用的工具材料，如笔、墨、宣纸、颜料等。
（二）指中国画造型、用色、设景的艺术手段和技法规范。
（三）指中国画的艺术语言功能，即运用笔墨的形态美、色彩美、节律美表情写心。
（四）指中国画笔墨所蕴含的艺术精神。
         笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内涵，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词，已成为具有独立审美价值的形态，并且非止于艺而与道同体。对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题，因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。
二、中国画笔墨的基本特征
（一）写是中国画笔墨最核心最突出的特征
         清王学浩《习苦斋画絮》说：“王耕烟云：有人问如何是士夫画？曰，只一写字尽之。此语最中肯綮，字要写不要描，画亦如此。”
元赵孟頫题画诗说：“石如飞白木如籀，写竹还需八法通；若也有人能会此，须知书画本来同。”
张彦远在历代名画记中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意，而归乎用笔，故工画者多擅书。”
书法家朱明说过：我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。“以书入画”、“画从书出”，有意趣的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣首先反映在幻现物象的笔墨里，这个笔墨即是具有独立审美价值有深沉意味的线条——即书法的线。朱明还把书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物——成为分辨画家素质优劣的首先法器。
      明唐伯虎曾说：“工画如楷书，写意如草圣，不过执笔转腕灵妙耳。世之善书者多善画，由其转腕用笔之不滞也。”
      陈子庄说：“中国画应该从整体看是一幅画，分开看不是画，是书法。书法关过不了，画法关也过不了。”
      李健在书法通论中说：“作画而不通书道，则其画无骨；作书而不通画理，则其书无韵。”
      明书法家周星莲在《临池管见》中说：“字画本自同工，字贵写，画亦贵写。以书法透入于画，而画无不妙；以画法参入于书，而书无不神。故曰：善书者必善画；善画者亦必善书。”
         书法家王冬龄认为，中国书法线条虽不同于绘画线条，但是中国画如果不能对书法线条的一气呵成、强烈的节奏及纯粹的线性作深入的理解，将无法使中国画登堂入室。
         艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画一直是我考察一个画家艺术成就高低的标志，他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的，从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律。”
（二）笔墨是中国画的基本特征
清画家恽南田说：“有笔有墨谓之画。”，弦外之音是没有笔墨，简直称不上画。
清范玑说：“画以笔成。用笔既误，不必论其画矣。”
画家程大利说：“没有笔墨的中国画无论具有怎样好的形式，都不会耐看。”
余任天在评论潘天寿的文章中说：“方知笔墨是金丹。一张画假使没有高超的笔墨，不管你画得象不象，都是俗的。形很平常，在画家笔下却生动有致，全靠画家给它灵性。”笔墨在中国画中被提到非常高的位置。
孟兰亭曾说：“我国绘画传统之精英，要在笔墨。泰山之雄，峨嵋之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？”
周韶华、刘纲纪二人以为：“以轻率的态度去对待中国画的笔墨，永远入不了中国画的门。”
一位老画家告诫说：“现在的青年画家不知气韵、笔墨之可贵，将精力全集中在物形刻画之上，集中在变形之上，不知离中国画之精髓日远，待将来明白之时则悔之晚矣。”“作画不解笔墨，徒事染刻形似，正如拈丝作绣，五彩灿然，终是女子裙绔间物耳。”
画家杨彦说：“笔墨如人体的细胞、基因，它的组合排列，直接影响生命的状态，只有良好的笔墨才有生命细胞的不断分裂、繁衍，这是生命鲜活、蓬勃壮大的前提。”
（三）笔墨的独立审美价值
         笔墨具有独立的审美价值，它能直接传递画家的艺术观和世界观，体现画家的才思和感情。物象仅是一种载体而已。在成功的作品中，物象的完美性和现实性并不居首位而是服从于笔墨关系和画面构成的需要。笔墨线条应该超越仅仅作为一种技巧的存在，仅仅是抽象的点线面，或隶属于物象的造型手段，作为事物的外表，单纯的描绘手段。它应该是对象内在精神的体现，应该是作者激情、性格和心灵表现的载体，是画家心灵的迹化，性格的外现，气质的流露，审美的显示，学养的标志。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。为了表现物象的精神，又要表现中国画的笔墨之美，就要象于志学说的，根据中国画的笔墨特点对物象进行变异、归纳、抽象，提取出适合传统笔墨运动趋势的几何图形，块面结构，将物象组合再造，使之整体化、韵律化，以便最大限度地发挥笔墨的表现力。调动笔画顺序，最好的发挥笔意、笔势、笔律、笔韵，发挥书写性。好的笔墨沉着痛快，元气淋漓，承载着作者的情思，也承载着对象的形神要素，同时符合笔墨本身的美学要求，笔墨本身也就有了生命神采。
         范曾先生对笔墨的独立审美价值讲得既直截了当又深刻明晰。这里录他三段话：第一段：“中国画本身带上了强烈的书法趣味，国画的线条、墨韵处处都透露着抽象之美，它有着独立的审美价值。也就是说即使离开了物象，单独地欣赏一笔一划，一点一块，都使人依怡然有得，心醉神迷。”第二段：“我们读八大山人的画，每一笔，每一点除去状物写神而外，其自身的深闳内美，亦令人叹绝。中国画至高的笔墨，即使离开了表现对象，仍具独立审美价值。聚之灿然为象，离之灿然为笔墨，亦如水银之注地，聚之莹然，散之莹然。”第三段：“中国画之笔墨，虽离物象，亦有独立之审美价值。试截取八大山人荷梗之一段，石苔之数点，亦绚然在目。缘此笔墨熔日月之精华，汇睿深之心智，虽零珠碎玉亦不同于朽木腐草。”
（四）笔墨具有更深层次的精神内涵
本文前段讲到笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体，承载着深厚的文化内涵。如画家赵奇说：中国画中的笔墨，是这门艺术的核心问题。世界上再也没有绘画形式象它那样，负载着那么多的内容，在传统文人看来，一笔一墨融会的是人的精神。观察一个人，只要他拿起毛笔画一道，明白人即可看出他的全部能耐，包括经历、学识、修养和才华。
宋韩拙说过：“夫画者笔也，斯乃心运也。索之于未状之前，得之于仪则之后。默契造化，与道同机。”画道，是笔墨技法的内在依据，体现着中国画的本质规律。“画虽一技，其中有道”（于昱云）
研究道与书画关系的学者——山西大学教授李德仁说：“昔人学艺，首重学道。画家深悟于道，涉事即能化，始能加速步入佳境。”古人说：“艺，有合于道者，此古之所谓进乎技也。”“一画立太极，万象生笔端。”道为理之母，理为法之母。黄宾虹就首创了太极笔法，他的画处处合道。古人有圣人以身法道、山水以形媚道、以技证道、以器明道之说，古今凡有卓著成就的绘画大师，都深悟大道，顺应道的存在、运动、变化特点，使艺术以其美的形式充分体现宇宙的根本法则，承载深刻丰富的思想文化内涵。
对笔墨的精神内涵，薛永年先生表达得最为明确，最为深刻。他说：“就精神层面的笔墨而言，第一，像书法一样，靠点画表示‘一阴一阳之谓道’的‘天地之心’，表现乾旋地转的宇宙意识，一笔就是一个世界。第二，像书法一样，靠点画表现‘筋肉骨气’的生命意识，一笔就是一个生命。第三，像书法一样，靠点画表现艺术家的品格和个性，一笔就是一个人。
三、作为技巧层面的笔墨
1、笔墨是一种技巧
        具有本体意义的笔墨，注重艺术技巧，注重视觉语言表达系统的完善与规范。要求体现出经由严格基本功训练的高级操作水平，以及足以支撑这种水平的艺术修养和精神涵量。
中国画工具材料的复杂运作功能，产生无穷的方法技巧。无穷的方法技巧，呈现了丰富多样的形式。丰富多样的形式，出现了无穷尽的视觉效果。无穷尽的视觉效果，又表现出无限丰富的情感意绪。
笔墨的最高要求要体现物象情态形象的生动精妙，同时又要抒发主观的情思意趣、气势、风采，二者的融合，形成高难度的中国笔墨技法。
中国传统对笔墨技巧有很高的要求，有句老话叫纤微向背，毫发死生。顾恺之说过：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，则神气与之俱变。”
        不能了解真正技巧的人，就不能把握艺术形式的奥秘，而艺术创造又常常是先从形式上突破的。研究形式问题，就要深入到绘画的微观元素中去。绘画的技巧，又决定于所使用的工具、材料。如能把工具、材料的性能发挥到得心应手、淋漓尽致的地步，就有可能创造前所未有的形式。
笔墨自身的技巧要求有很丰富的内容。例如，对线条要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、变化的美、结构的美、抽象的美，以及历史积淀的悠深文化的美。
2、笔墨有很多较为丰富具体的要求
        用笔，首先讲骨法用笔，古人说：“生死刚正谓之骨。”郭若虚在图画见闻志中说：“气韵本乎游心，神彩生于用笔。”张彦远说：“真画一画见其生气。”都是对笔下一画功力、质量和表现力的强调。要不轻飘、不油滑，如锥画沙、折钗股、屋漏痕、高山坠石。几千年来证明这样好看，这才是正途。以书入画，写出形体，没有几十年的锻炼，做不到。
中国画笔墨除了讲骨，还要讲气、讲情、讲意，还要讲趣、势、筋、血、韵，如：
立象以尽意，重画以尽情。（王弼）
    使笔有运斤成风之趣。（方薰）
    笔胜于象，骨气自高。（荆浩）
    于笔墨上求神趣。（郑午昌）
点画劲健谓之有骨，点画灵活谓之有筋。（丁文隽）
用笔不痴不弱是得笔之气。（唐岱）
笔力未遒，空善赋彩。（张彦远）
笔有四势，谓筋、肉、骨、气。（荆浩）
凡论书气，以士气为上。（刘熙载）
画至神妙处，必有静气。（管重光）
气韵藏于笔墨，笔墨都成气韵。（恽南田）
中国画笔墨非常重视气势。黄宾虹说：“木工之结在于牢，画家之结在于气。”工笔要求的是运思精深的严谨和笔迹周密的完整；写意，则是要有离披点画，时见缺落，笔虽不周而意周的脱落潇洒，不拘法度的雄健之气。
吴昌硕一贯重视笔墨的气势，题画诗中有句说：“墨池点破秋冥冥，苦铁画气不画形。”“我演粗笔作粗画，欲宣郁勃开心胸。”“雄心只对梅花哦，挥毫落纸如挥戈。”“捐除喜怒去芥蒂，逸气勃勃生胸襟。”在他的画中以凝重遒劲的笔力表现浩然正气，以纵发飞动之笔法表现放逸潇洒之情。
    3、传统笔墨的规范和避忌
          我国传统画论提出了很多笔墨方面的方法、规范、避忌以期达到笔墨的审美要求。如：五代荆浩笔法六要提出气、韵、思、景、笔、墨。明李开先提出神、清、老、劲、活、润，六种笔法。黄宾虹提出平、园、留、重、变五种笔法，提出浓墨、淡墨、破墨、泼墨、积墨、焦墨、宿墨七种墨法。
笔墨技法中有勾法、勒法、斫法、描法、皴法、擦法、染法、曳法、拂法、颤法、揉法、迸法、拓法、丝法，以及引入书法用笔的提、按、顿、挫、转、枪、衄、迴，形成丰富多彩的笔法和墨法。
    历代山水画技法总结出16种皴法，如披麻皴、折带皴、斧劈皴、荷叶皴等，有三十种以上树叶点法，如夹叶点、介字点、松叶点、梅花点、胡椒点等。
    画衣纹褶皱的，高古游丝、琴弦、铁线、行云流水、柳叶等十八种描法。
    在避忌方面如：
    明李开先提出笔墨四病：僵——笔法僵硬板滞；枯——画面无滋润生气；浊——笔墨肮脏浑浊；弱——用笔软弱无力。黄宾虹提出：作画最忌描、涂、抹。描，笔无起伏收尾，也无一波三折；涂，仅见其墨，不见其有笔，即墨中无笔也；抹，横拖直拉，非人用笔，是人被笔所用。宋郭若虚谈用笔之病时说：画有三病，皆系用笔。一曰版，二曰刻，三曰结。版者腕弱笔痴，全亏取与，物状平扁，不能园混也；刻者运笔中疑，心手相戾，勾画之际，妄生圭角也；结者欲行不行，当散不散，似物凝碍，不能流畅也。
       古人又有笔墨六不可之说：不可雕凿，指笔墨的运用不可过分雕饰而失去自然神采；不可板腐，指笔墨不要板滞陈腐而失去灵通园活的生气；不可沉泥，指笔墨不要软弱拖沓而失去骨力；不可牵连，指笔墨不要拖泥带水，含糊不清而失去爽利明快的美感；不可脱节，指不可使笔墨脱节，失去流畅贯气之美；不可无理，指笔墨不要违背物理、物态，而失去哲理之美。
    4、笔墨技巧的难度、深度和妙处
         刘墨有几段文字讲了笔墨的难度、深度和妙处。“气韵生动一在心中，一在笔底。在心中是蓬勃的生机，在笔底是深湛的修养。笔致间虚渺难言之处，最为难能。对毛笔所具有的表现力要挖掘到深处，齐白石画虾就提炼出了极精彩的东西来。”
   “齐白石画的葫芦或紫藤花的藤蔓时，就那么一笔，没有六七十年的功夫，是无论如何也画不出来的。”
   “在笔锋与纸相触的瞬间，不只是用指腕之力，要用更深切的神经的力，指腕之力是静的、死的，而由神经之力出来的是动的，活的，灵的。”“笔墨深度指的是行笔施墨过程中精神投入的程度。创作过程中，在这里成为生命运动过程，成为不断发现，不断悸动的过程。从某种意义上说不能在创作过程中暴发新的灵感，不能在皴擦点染的复杂运动中发现新的精神奥秘的水墨画家是有重大缺憾的。”
    刘继庄说：“笔墨是手感对心感的第一反映，是作者意象的心电图。它仍然是当今中国画所有技法中最具难度的一项。”
    沈宗骞说过：“要知从事笔墨者，初十年但得略识笔墨性情，又十年而规模略备，又十年而神理少得，三十年后乃几于变化，此其大概也。”
    古人李斯说：“若能用墨，当自流美。”作品中的性情美、笔意美都应是从笔中流出来的。其卷舒之际，轻重之间，给人以微妙变化的美感臻于自由发挥自己肉体力量和精神力量的境界。展开主体本质力量的丰富性，这是自由的王国，流美的天地，让人体悟到艺术里必须自由的真谛。
      画家应野平对一幅画的笔墨效果提出要求，他说：“一幅作品需要气清、骨峻、神秀。气清者，无浮滑轻薄之迹，而有和润清新之气扑人眉宇。骨峻者，无甜俗笨浊，滞涩之笔，而有苍润、浑厚、拙扑老辣之骨。神秀者，无柔弱死板，刻画之神态，而能得山川之灵气，万物之生机。以灵活多变之笔墨表达气韵生动之意境。”又曰：“以上六字具备，则画品自高。达此境界，须穷毕生之力以探求之。”
       李可染说：“由于笔墨的功力差，往往使画面软弱，降低了中国画的特色。尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画面上题几个字就象是在一首优美的音乐中突然出现了几个不协调的嗓音，破坏了画面，画面本身也往往因为底气不足而大为逊色，减少了逼人感人的艺术力量。因此，要提高中国画水平，必须在笔墨上下功夫。”
    吴昌硕曾赞赏任伯年：“予曾见其作画落笔如飞，神在个中，亟学之已失真意，难矣。此册花朵，如风露中折来，百读不厌。”其中奥秘，任伯年自己透露说：“作画如颐，差足当一写字。”海上画语说，伯年作画，亟费构思，又极其精熟，挥笔又运斤成风。
    画家林墉说道：“笔墨当有难度、深度、高度，始能立身传世。一蹴而成，一目了然，一看就会的，人当侧目而过，过之即忘。难度者，难人所不能；深度者，思人之未思；高度者，做人之未拓。”
     在写意花鸟画世界里，最能表现笔墨的神奇魅力。仅用寥寥数笔，便能达到写貌传神，摄魂夺魄的境界。点线块面相交织，浓淡干湿相氤氲，收奇趣于意外，出大巧于简易。一片生机弥漫于纸上。即使集数十年笔墨功力于指腕的大师，也无法全部控制整个作画过程。临动笔之际，虽胸有成竹，但落笔之顷，往往心随气运，意随笔走，而水墨互破之际，更是阳舒阴惨，化机迭现，其神，其微妙，难以尽言。以其过程性、瞬间性、偶发性、和随机性的神奇笔墨的自由挥洒，为物写形传神，为自己展示人格性灵。
5、要处理好用笔和用墨之间的关系
        历来画家都非常重视处理笔墨之间的关系。沈宗骞说过：“笔者墨之帅也，墨者笔之充也，笔非墨无以和，墨非笔无以附。”蒋兆和说：“以笔为主见其骨，以墨为附见其肉，笔墨互用，就在于完整的表现出有筋有骨，有血有肉的具有生命力的形象。”所以，中国画非常讲究有笔有墨。笔不碍墨，墨不碍笔，笔助墨彩，墨助笔力，笔中见墨，墨中见笔，笔墨结合共同显示力与气和妍与韵，共同显示笔墨丰富的表现力。
 6、笔墨又决不是单纯的技巧
          技巧又具有灵性的特征，季酉辰说：所谓技巧，是指通过某种方法而获得的生命诀窍。这是科学的，知识的，又高于科学、知识，科学、知识可以传递，诀窍不可能传递。诀窍高于头脑，属于心灵，如轮扁斫轮，可以给人以规矩而不能使人巧。所以笔墨技法者乃心运也。因此，有人讲长三只眼，三只耳，开动第六感觉，洞察笔墨的深层奥秘，以期得到单靠技巧无法得到的东西。
7、技巧一定要熟练到可以忘掉的时候，才具有技法的意义
        画家季酉辰说：“所谓笔墨技法，并非只是肉眼看见的皴、擦、点、染等着数和形式，而是画家心性作用。画家通过一着一式的反复练习和运用，从失败到成功，再失败再成功，经过无数次实践体验，在其内心积累和成长的东西，才是笔墨技法的本质。或者说它才是真正的笔墨技法，它是一种对用笔用墨的心性把握。这种把握和画家的心成为一体，是一种永远不会丢失的东西。画家一旦获得了它，就可以完全忘掉它，或者说，只有可以忘掉它时，才是画家真正拥有了它。”
         黑格尔说：艺术作品有一个纯然是技巧的方面，这种熟练技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索勤勉和练习，一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，才会有好的笔墨效果。
        笔墨美是技巧美的重要方面，技巧美指艺术形式加工过程中，包含有征服材料，发挥材料特质的巧思和技能。熟练的劳动之美，创造性的智慧之美，反映了人的本质力量的对象化，是唤起人们美感的根源。在绘画里笔触的果断、准确或轻快，用线的流畅、潇洒或苍劲，笔法的精细、圆熟或奔放，即表现了作者的劳动和智慧之美。
        写意技巧的发挥具有万法一瞬，千虑一挥的特点。特别需要技法娴熟，心灵手巧。不允许作者有丝毫的迟疑、痴呆，否则就会在渗化性极强的生宣纸上留下败笔，难以收到预期的艺术效果。
        历代画家都强调笔墨的熟练程度。王元祁说过：“濡毫吹墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知然而然者。”即对笔墨有精深的了解和正确的认识，加上勤奋的练习，熟到相当程度，即火候到时才会有不知其然而然，随机应变的状态出现，如若认识不清，道路走错，则虽苦练而不工，哪怕活到一百岁，笔墨难入其门者也太多太多，更有习画一生而不知笔墨为何物者，岂不悲哉！
        笔法精熟而后意足，如王朝宾先生所说：“笔法是否精熟，是一个书画家创作能力的重要因素，它关系到在创作过程中，书画家的学养，艺术追求，性情和思绪的变化能否心手双畅，无拘无束，恰如其分地在笔下传达出来，使挥写变成一种作者精神情感的抒发，并使欣赏者受到感染。而这些离开笔法的精熟，离开在书写过程中驾轻就熟，是不可能实现的。”
8、笔墨技巧的综合运用及笔墨效果的综合发挥
         中国画的笔墨需要发挥综合效应，才能取得笔墨的整体效果。尤其是大写意具有过程性、瞬间性、偶发性、随机性的特点。万法一瞬间，千虑一挥时，各种画理的感悟，各种技法的修炼，都要在一刹那间发挥出来，非成即败。所以，对基本功及其综合运用的能力要求就非常高。大写意的写，在这里不仅是书写的写，“写者，泻也、穷也、尽也。”是语体状态和美学精神的综合体、统一体，即用如倾如泻的笔法去表达自己的真情实感。这一过程更任性、更自由、更无拘无束，放达不羁，是超越古法，建立我法的有法状态之后的无法状态。这种写意状态，即解衣盘礴，是一种大自由的状态，无负担的，无功利目的的状态。写又是一种狂草入画，这是传统写意画的规范性要求，说白了就是放开画，拘谨地画过不了瘾，所以就需要一种炉火纯青的笔墨技法。
         高水平笔墨的高超综合发挥必然会出现高妙的综合效果。杜甫就以元气淋漓嶂犹湿的诗句赞赏高妙的画面效果。气韵生动同样是对优秀画面效果的综合概括。另一种对优秀画面效果的概括叫做：华滋浑雄，也比较合适。华，是指墨彩辉映，变化万千，如众芳纷呈；滋，是指水墨交融，满纸活力，漓嶂犹湿；浑，是指笔墨满纸，浑然一体，虚实照应，妙若天成；雄，是指笔墨厚重，层次丰富，力透纸背，笔能扛鼎。
  四、加强全面修养，提高笔墨基本功
         要发挥笔墨的深层效应（精神层），首先，要有扎实的笔墨基本功。对笔墨要求有内力的美、刚柔的美、节奏的美、韵律的美、动态变化的美、气势结构的美、意趣抽象的美、性格虚实的美等，即型、神、意、态、力、势、韵、趣、气、骨，十全具备。这些基本功的基本要求，就象歌唱演员的练嗓子，没有唱词，没有内容情况下的吊嗓子，或圆润醇厚，或余音绕梁，或清脆凌云，如云雀直上云霄，或宽洪回荡，如洪钟响彻四野，虽没有具体内容，确已经构成了音韵要素的美。
         有素养的画家，出笔就不同凡响，或雄劲苍老，或浑厚华滋，或豪荡飞动，或秀润明丽，轻若游丝，重若崩石，含婀娜与刚健之中。在没有画成什么物象之前，就已具备了笔墨要素的美。有一些初学者，并未理解到笔墨的独立审美价值，不重视对笔墨的锤炼，运笔迟滞板硬，用墨死灰浊薄，画出来的东西就会毫无生气。
1、要获得高妙的笔墨必须加强个人心性修养和吸收自然灵气养气历来是文人画家的必修课。要气脉不断，笔不困，墨不涩，元气安稳，神闲意定。即心神高远，则笔墨深厚，心境广阔，则气韵旷达，笔墨已成为画家心胸、禀赋、气度、性格的反映，画家文化积累和知识功底的表征。
石涛有这样一段话：“墨之溅笔也以灵，墨之运笔也以神。墨非蒙养不灵，笔非生活不神，能受蒙养之灵，而不解生活之神，是有墨无笔也，能受生活之神，而不受蒙养之灵，是有笔无墨也。”是说不要把笔墨理解为狭隘的纯技巧性的东西，要领会山川万物之华采，陶冶主体的性情，主客体高度契合，道与技融为一体，通过神化了的笔墨写形体道，传心寄情。
         按朱明的说法，“绘画艺术的真正妙义是一种明心见性的养心之术。玄微妙境的实现，端赖艺术家平素的精神涵养与心情培植。有了一颗纯净圣洁的本心，必有一双识别真善美假恶丑的慧眼，才能使你的理智澄澈明净，便可得心应手，以手运心，无所粘滞，兴笔涂之，尽得真谛。”
2、讲几条古人对用笔的具体要求
石涛对点画用笔的要求
① 笔墨负担着状物与抒情的双重任务
石涛说：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨其何以形之哉。”又说：“借笔墨以写天地万物，而陶泳乎我也。”
② 强调运腕的虚灵
“腕若虚灵则画能折变。”“虚而灵，空而妙。”“古人用意，墨生笔活，横来竖去，空虚实际，轻重绵远，俱在腕中、指上出之。”“笔非生活不神。”“笔之运墨也以神。”强调要将笔墨神化。如果用笔不能做到生动活泼，富有强烈的生命感，只是一些机械死板，怯弱无力的线条，就不可能具有神采。
③ 石涛强调用笔的五个方面
A 着意发挥笔尖的作用
“究竟操笔之人，不背其尖，其力在中，中者力过于尖矣。用尖而识尖，则画入矣。”能用笔尖，则腕必虚悬，提笔中含，而至虚灵。
B强调用笔有力
“笔如截揭则形不痴蒙。”一笔下去如刀截物，十分大胆果断，随后将笔象揭盖物的盖子一样迅速提起，干净利落，明确肯定，沉着痛快，生动有力，当然不会呆痴。
C强调笔的旋转
“动之以旋，运之以转，居之以旷。”笔能回旋才能生动，笔能婉转才能圆润。用笔疏松才能安详，如一波三折，一划三转，才能除霸气、躁气，描绘万物而“曲尽其态”。
D强调心要恭，笔要松
运笔时，“勿神散”，“勿促迫”，既严肃认真，又闲散舒畅。松者，一是手上松，“松者变化不测之先天也”，松会在意外、法外生出许多妙和趣；二是笔画结构的松，“居之以旷”，旷即空旷，笔与笔不要接得太紧，太紧则不空灵。
E 强调运笔的灵活
“墨之溅笔也以灵。”就是用笔如不能天真烂漫，挥洒自如，而是矫揉造作，刻意求工，就不可能传出神采，不能象石涛要求的那样“尽其灵而足其神”。总之，他所要求的是灵活的，神化了的笔墨，既反对甚谨，甚细的描摹修饰，也反对毫无道理的胡涂乱抹，“乱挥取逸”。要达到“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活”。使笔墨效果元气淋漓，精神焕发，生气蓬勃。
孙过庭对点画用笔的要求
①从临摹角度要求
“察之者尚精，拟之者贵似。”
② 从运笔方面要求
“翰不虚动，下必有由。”
“一画之间变起伏于锋杪，一点之内殊衄挫于毫芒。”
③从笔画形态方面要求
“穷变态于毫端，合情调于纸上。”
④从笔画排列组合方面要求
“数画并施，其形各异。众点齐列，为体互乖。”
⑤点画功夫的精熟要求
“心不厌精，手不忘熟。”
3、从足下起步，从笔墨点画的锤炼入手，走向成功之路
笔墨点画是造型的元素，是作者抒情的手段，是作者情感的载体，是书画艺术活动首先接触的东西。笔墨点画精到，是书画艺术工作者基础性的功夫。书画要想入门，首先要在笔墨点画上突破。
    我认为成熟的书画家应该涉笔成趣，触笔成妙，运笔成珍，挥毫可范，随便动一下，就能给人以美感。
    怎样获得熟练精到的点画。
    苏联美术心理学教科书中指出，没有高超的技术，就没有高超的艺术。绘画技能的熟练应该达到炉火纯青的程度。在这里对熟练作些心理学解释：
    熟练的生理基础是动力定型。
    动力定型——是由于复合的，有规律的，重复着的刺激物发生作用而在大脑皮层中巩固下来的兴奋和抑制过程的第一稳定系统。
熟练，根本上是脑的熟练，而非手的熟练，手，是脑指挥的。所以，要熟练，要付出大量的神经性劳动，不动脑，不用脑，瞎画乱写，练不出功夫来。 获得动力定型要靠练习。练习——是有目的的，专门进行的，多次重复的完成行动。
由练习而形成的动力定型后的行动方式叫熟练。熟练的标志是人在未行动前，不必预先考虑怎样来实现行动，不从其中分出个别的部分的动作，也就是说画家在这个阶段不用思索就能顺手地拿起笔来，很快很容易地画出富有表现力的笔墨点画来。
熟练可分为运动熟练、思维熟练、感觉熟练和行为熟练。
我们要把手、脑、眼练习得达到本能的程度，才能得于心应于手，画出精到的，合目的的，合情调的点画来。如禅艺研究家郑铁林说的：“所谓禅艺，便是集思想精华与艺术精华之大成，集艺术技巧之高超之后，把此一切抛弃，以有法之极归于无法的心态，去任意挥洒。”
    4、不怕艰苦，刻苦磨练，以期取得高超的笔墨功力
“有法之极归于无法”，“绚烂之极归于平淡”，书画艺术的过程是一个拼底气，拼学问，养浩气，退躁火的过程，需要老火慢炖，炼金成液，弃滓存精的心性修炼，艺技琢磨的过程。
世界著名艺术家列宾说：灵感是艺术家坚持不懈劳动的成果，是对苦役般劳动的奖赏。
苏联美术心理学家库津说：造型活动的特点，要求艺术家经常表现出毅力和顽强性。
世界著名艺术家丢勒指出：轻而易举是出不来技巧的，要掌握技巧，就必须勤奋努力，狠下功夫。
苏联优秀画家勃罗茨基说：艺术家需要坚定的目的性和不达目的决不罢休的顽强精神。
艺术之道，半在修炼，半在悟性。修炼者，朝斯夕斯，矢志不移，甘于寂寞，安于清贫，不计毁誉，尽去杂念，作虔诚的艺术信徒；悟性者，乃对艺术真谛的深刻领悟与对艺术规律之深入把握。
中央美院教授张立辰先生在一次谈话中说道：这些年来中国画集中体现的弱点是：写意性不够。其原因是综合性的中国传统文化素养不够。他们慢慢地扣行，他们把注意力集中到对表现形的塑造上。他能把那个花鸟画得很像，但一看这花鸟是死的，不是活的。
中国绘画是世界上思想含量、文化含量、艺术含量最大的画种，被潘天寿先生称为文中之文。因此它的高度不单是艺术技巧的高度，更是修养的高度、人格的高度、民族精神的高度，是技道合一的艺术表现达到神化的高度。因此就要求画家有较好的文、史、哲基础，深入理解书法和绘画的笔墨关系，真正理解什么叫写意画，提高写意画的表现力。深刻体悟何为气、格、神、韵，锤炼笔墨技巧，掌握艺术规律，并且达到如同庖丁解牛的程度。落笔自能通天地神明之德、类万物性情之灵，直达写意绘画之真谛。
我在2006年写的《书画生机论》第二部分，在书画作品中怎样才能达到生动传神的最高境界中，是这样表述的：
用中国画的笔墨“写”出画面的生动效果
新文人画的首倡者陈绶祥指出“中国画写生的要求与境界实际上是对写与生的强调，是要用写法，将生表现出来”。鲁慕迅说过：“笔墨是中国画的细胞。中国花鸟画的生命肌体是由每一个鲜活的细胞构成的。任何一笔败笔死墨，都是死亡的细胞，都会影响全局。”他们的观点都确切说明了一个深刻的道理：从形象上表现出生命之美，实脱胎于笔意和墨趣。死的笔墨不能构成活的形象。正如郭若虚的精妙总结：“神采生于用笔”。
以下是针对笔墨的几个方面的强调。
1、要有活的笔法。沈宗骞一再强调笔法的重要。他说：“夫以笔取物而欲肖之，非用笔得法者不能。况人的面貌尤为灵气发现之处，若徒籍凹凸，苍黄、白皙、红润之色，不过得之形似而已，其灵秀韶韵之致，万万不能得也。欲得灵秀韵韶之致，而不讲求于笔法之所在，亦万万无由得也”。沈所强调的是荆浩所说：“笔者，虽依法则，运转变通不质不形，如飞如动”，能传达出活泼生机的活的笔法，如刘墨所说：“在笔锋与纸相触的瞬间，不只是用指腕之力，要用更深切的神经的力。指腕之力是静的、死的，而神经的力写出来的形态是动的、活的、灵的”。
2、要有活的笔墨效果。清鄒一桂《小山画谱》说：“画有两字诀：曰活，曰脱。活者生动也。用意、用笔、用色，一一生动，方可谓之写生。……脱者笔笔醒透，则画与纸绢离，非笔墨逃脱之谓。脱仍是活意，花如欲语，禽如欲飞……”。有人评二王书法的成就，有这样一段话：“二王之书未必皆巧，而各有奇趣，甚者而愈拙而愈妍，以其笔笔皆活，随意可生姿态出也。有的书家点画部位无差也，而妍媸悬殊者，笔活与笔死也。”用笔过于刻画就是笔死，就不会有活的笔意。恽寿平说过：“过于刻画未免伤韵。观其随笔率略处，则有一种贵秀逸宕之气，不可掩者”。
沈宗骞说：“下笔便若笔中有物，所谓下笔有神者此也”。此笔中神即用笔笔致的神采，亦即用笔的活力。他还说过：“死墨无彩，活墨有光”。方薰也说过：“笼统一片是为死墨，浓淡分明便是活墨，活墨有光不可不辩也”。光和彩都是指墨色生动的神采。浓淡有致、虚实分明的墨色才是活墨，才具有神采。
有人评某人画，死墨一团，乱线一堆，没有主辅，没有层次，没有轻重，没有疾迟，密密麻麻，死气沉沉，完全没有生机可言。我们所追求的活墨，应该是墨到纸上是见笔的、游动的、透气的、灵妙的，这样才有助于塑造活的形象。
3、要有运笔的劲健之力。有画论指出：一切生机都关乎力，因此，没有笔力谈不上生机。笔轻薄飘忽，不是真正的生动。石涛曾有“以气力使笔墨，以笔墨生精神”之说。黄宾虹也有“笔力有亏，墨无光彩”之说。《易经》有句曰：“刚健笃实，辉光乃新”。用在画论上就是说笔力沉贯纸背，光气发越于上。画面通幅用力沉实，元气充盈，真力弥满，自然能表现出合于天地之大道，合于天地之真气而光彩照人的精神气质之美。
4、要有迅疾的笔势。孙过庭《书谱》说：“夫劲速者，超逸之机，……专溺于迟终爽绝纶之妙”。就是讲劲健快速的笔势是表现高超飘逸的关键。运笔一味迟缓，终会失去高超飘逸之妙。大写意画家张立辰就是强化用笔的迅疾速度，形成画面上不可遏止的气势，加之倾斜出技成象这一笔力学趋向，从而产生出撼人的生机和动感。
吴昌硕曾有：“落笔如飞，神在个中”之语。沈鹏书论中说过：“世界运动着的事物是美的，高速度剧烈的运动，往往带有神奇壮美的色彩”。他赞扬怀素“大草千字文，上下相连，大小错落，笔画萦带，行间穿插，比小草千字文，更具有令人惊骇、紧张而出奇制胜的美感”。历史上以大草笔法入画的画家创作出大写意的绘画作品，之所以能惊世骇俗，其原因正在于此。
5、要能表现出物象不同的质感。崔自默在评八大画时有这样的话：八大瞬间的一挥而就中有永恒的动感与张力。线条质感的极致在于透露出生命般的活力。八大的一线荷茎以书入画，有笔有墨，劲健而含蓄。那秀颖可爱的新茎嫩叶，昭示出无限的生机和气韵。
6、笔墨要有逸的追求。赵孟頫认为作画贵在能逸。清王元祁评赵孟頫的画“妙处不在工，而在逸”。有画论指出“大抵书画贵胸中无滞，小有所拘，则所谓神气者逝矣”。胸中无滞则笔下若有神助，不期于佳而能佳。所以《浦山论画?气韵》中大倡“气韵发于无意者为上”，因“独得于笔情墨趣之外，盖天机之勃露也”。若汤立的以诗自我表白“耷非耷，齐非齐，掷笔大笑墨淋漓，非我轻狂非儿戏，我有我法会天机。有此逸思逸气何愁画出若仙子临风，肌骨毕现灵气的作品呢！
要使画面生动、可以运用的方法还有很多。例如：石涛特别注意腕上的功力，所著话语录中专设运腕章加以论述。强调“腕若虚灵则画能折变”，“腕受虚则飞舞悠扬”。何水法又特别强调用水，他说：“笔墨是中国画的灵魂，而水之妙用是笔墨中之核心。只有水之妙用，墨色才活，才能苍润而不枯。色不死板，才能显其神韵，出其意境，其画方能神趣出奇，而呈多姿多彩”。
我在2005年写的《书画元气论》中对以气运笔有以下一段文字：
“写者，泻也，穷也，尽也。”即用如倾如泻的笔法，去表达作者的真情实感。大写意在作画过程中更任性，更自由，更无拘无束，放达不羁。但并非无法，而是研习古法，建立我法的有法状态后，超越古法的无法而法。
写意状态，即解衣盘礴，是一种大自由的状态，无负担的，无功利目的的状态。这种写，即行草或狂草入画，说白了就是放开画。拘谨地画，觉得不得劲，展现不了大气魄。
大写意之大，一是气象大，而非尺幅大；境界大，而非物态大。如清人邵梅臣所言：“大写画必得范中立之豁达大度，始能精气完固，气魄雄浑。周栎园先生谓画中汉高，且云局促瑟缩人，何能言书画，亦何由佳？”境界大，必不拘执于具体物象的描头画脚，斤斤细谨。二是更恣意，更奔放，更纵逸，多为神魂飞越，随意挥洒，任性而发，这样的作品必然是大气的作品。
大气，即大家气象，是形容一种意境，胸怀，气魄，学识的博大，豁达，浑厚，崇高。又是一种积极向上的状态和气质，又是一种高度和目标。
我在2006年写的题目为《饱蘸心血写风骨》评梅雪峰先生以书入画成就的画评中有以下一段文字：
中国画的笔墨是中国哲学和传统人文精神的载体。承载着深厚的文化内涵，成为中国画艺术特征、表现特征和形式特征的代名词。已成为具有独立审美价值的形态，并且非止于艺而与道同体。对笔墨的认识，是认识中国画最关键的问题。因为它承载着中国传统绘画的精神，是中国画最根本的属性。而“写”，又是中国画笔墨最核心最突出的特征。
    清王学浩《习苦斋画絮》说：“王耕烟云：有人问如何是士夫画？曰：‘只一写字尽之’。此语最中肯綮。字要写不要描，画亦如此。”
    李苦禅先生说：“书至画为高度，画至书为极则。”范曾先生说：“宋元以后优秀的画家无一不是优秀的书法家。而对线条把握能力的高低，运用线条传神造势、以达气韵生动之境的本领，成了衡量艺术家高低雅俗的极则。”
    书法家朱明说过：“我从来以为吾人绘画的精神意蕴惟有书法来实现。‘以书入画，画从书出。’有意蕴的画是写出来的，有神韵的书是画出来的。一幅画的旨趣，首先反映在幻现物象的笔墨里。这个笔墨即是具有独立审美价值、有深沉意味的线条---即书法的线。”朱明还把“书法笔墨之线作为画家修业之本，无疑若宗教悟得之物---成为分辨画家素质优劣的首先法器。”
    艺术评论家刘墨说：“从书法看绘画，一直是我考察一个画家艺术成就高低的标志。他的书法不行，则他的绘画的精神性一定是有欠缺的。从元人以后的任何画家都不能逃脱这个规律”。
    “极则”、“法器”、“规律”，这些话说得多么深刻啊！不深悟个中三昧的人是说不出来的，“以书入画，画从书出”，就是中国画的八字宪法。
    梅先生的书法“冶周秦汉魏于一炉”，这就首先确定了他整体书法格调的追求目标。他崇尚古朴 、雄强、稚拙、凝重。他主张：“字以疏密布白要在石鼓中求之，写隶书进入欣赏殷周金文，秦汉砖瓦石刻文，李斯的权量诏版，汉简等归于朴素，用写篆体写隶书.....”。他深谙“治艺之大德莫如诚，其大敌莫如巧。”“清丽隽秀为下乘”之精义。他深信“二王比汉人已薄弱了”的千古史实。他倾全部心力深入研究周秦两汉六朝书法大家，尤其至力于毛公鼎、散氏盘、大小爨及张黑女、张梦龙等碑。最后归结到气象万千、博大沉雄的石门颂。他不顾寒暑，废笔如冢，耗纸盈丈。经过抽筋折骨般的艰苦磨练，终于形成了他风格独具、神采飞扬、笔力雄浑、沉着劲健、味道醇厚、意趣横生的书法风貌。观他的书法，会有心旌为之动摇，魂魄为之勾摄之感。细细品味，又会是一种莫大的精神享受。
    李健在《书法通论》中说：“作画而不通书道，其画无骨。”古人云：“生死刚正谓之骨”。丁文隽说：“点画劲健谓之有骨”。郭若虚在《图画见闻志》中说：“气韵本乎游心，神采生于用笔”。张彦远说：“真画一划见其生气”。
    雪峰先生凭借高度之研究和高度锤炼而成的极具卓莹不拔之气、磅礴古奥之格、拙重璞质之体、迟涩宣楔之笔的书法成就，而投入于极其讲究“以书为骨，以诗为魂”的中国画的创作，可想而知其绘画成就之不同凡响。
    梅雪峰题画诗中有“翠藤盘屈那可辩，拟作怀素写草法”之句。又有“翠蔓如龙蟠过墙”之句。让我回忆起古人赞颂怀素的诗句“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”；“笔下惟见激电流，字成乃畏盘龙走”；“一点三峰巨石悬，长画万岁枯松倒”。雪峰先生正是挥起如椽之笔，调动扛鼎之力，运用提、按、顿、挫、钩、点、砍等丰富多变的笔法，画出了松干、藤蔓、梅枝、荷梗的力感、势感、质感、生命感。如作于1959年题为《铁骨冰心》的梅花图和作于1960年的《紫藤图》，作于1957年的《墨桃图》、《石榴图》及作于1965年的《葡萄图》，图中老干的处理，具有蟠龙上下翻飞，左右腾挪的意趣。
    看到此处我恍然有悟，他的画其实既是书法又是绘画。唐伯虎不是说过“工画如楷书，写意如草圣”；吴从先不是说过：“书尽是画，画尽是书，所以为佳”；陈子庄也说过“中国画应该从整体看是一幅画，分开看不是画是书法”的话吗？“以书入画，画从书出”的国画特点，在这里竟表现得如此突出。
    中国现代美术教育的开创者李瑞清，在一幅《梅石图》上题诗：“一幅钟鼎篆，勿作画图看”。在另一幅《古梅图》上题句：“……戏以钟鼎笔法，写此古梅一株，观者当于武梁祠中求之耳。”我又从吴昌硕先生题画诗中，读到一些他表现以书入画的追求和实践的句子，录出与同道共享。“画与篆法可合并”；“谓是篆籀非丹青”；“屈铁为笔作老干”；“是梅是篆了不问”；“悟出草书藤一束，人间何处问张颠”；“直从书法演画法”；“是书是画谁领略”；“以书作画任意为”；“郁勃纵横如古隶”；“草书作葡萄，笔动走蛟龙”。把这些句子与梅老的作品和话语放在一起咀嚼再三，反复品味，觉得他们竟是妙合如一，同脉相继，具有异曲同工之美。梅老正是以篆、隶、草笔法入画，运笔纵放恣肆，笔势雄健奔放，藤干错综交叉，苍劲有力且摇曳多姿，宛若龙飞凤舞，浩荡郁勃之气，流贯满纸。
    梅老对小枝及梢头的处理又别具匠心。如作于1963年的《双清图》，作于1959年的《铁骨冰心图》，图中的梅花小枝和梢头，用笔凝练，逆向取势，伸缩得当，疏密合理，处处如龙之利爪，刚健而有力，表现了梅花的骨鲠与英气。
      作于1936年的六尺大条幅水墨荷花，作于1959年近于九尺的彩墨荷花，气势夺人，振人心扉。大开大合、大疏大密的章法处理；恣肆泼辣、胆气过人的用笔；干湿浓淡、极具节奏韵律感的色与水的运用；凝重稚拙又自然活泼的长题或短题，给人一种清新雅致、意境开阔、元气淋漓、雄强深厚之感。尤其值得注意的是，其中荷梗的处理。两幅画中都有五六尺长的荷梗，那穿插的合理、转折的自然、气势的开张、用笔的一气呵成，似乎都恰到好处，不可增减半分。让我想起刘墨评齐白石的一段文字“气韵生动一在心中，一在笔底。在心中是蓬勃的生机，在笔底是深湛的修养。笔致间虚渺难言之处，最为难能。对毛笔具有的表现力要挖掘到深处。齐白石画虾，就提炼出了极精彩的东西来”。“齐白石画葫芦或紫藤时，就那么一笔，没有六七十年的功夫，是无论如何也画不出来的”。用这样的话评价梅老先生同样恰如其分。
以上这些文字，足以证明中国画的笔墨有其相对独立的审美价值，它决不能与雕塑家手中的泥巴等量齐观。
         下面我要继续抬杠，继续拿古今书画大师名家的论述证实，笔墨具有相对独立的审美价值：
我非常同意2000年5月在香港召开的一次笔墨论辩会议中的正面观点，即：“笔墨乃中国传统绘画之根本。”会议筹委会主席李锦贤在为会议所作《序言》中指出了“‘笔’、‘墨’乃中国传统绘画之根本”。童中焘先生认为，笔墨是中国画的“言语”，它的产生是我们民族的心理、生理生发出的枝条，是“相互主体性”的结晶，是文化史的产物，是“兼本末，包内外”的不能摆脱的东西。笔墨是评价作品的标准。中国画史，可以看作笔墨发展史。他主张“我们完全可以立足‘笔墨’表现这一根本，吸收国外一切有益的成分，融化整合”，为传统增高阔。李润桓先生认为笔墨作为构成中国绘画的传统，自有其继承与发展的意义和价值，是区别于西方绘画的特点之所在。金嘉伦先生认为笔墨是中国画最重要的视觉元素。今天对笔墨的误解或者源于缺乏对传统的了解，或者是以西方观念看待笔墨，当前中国画创作已到了动摇民族文化根基的地步。他主张重建传统美术教育，尤其要强化书法教育。罗冠樵先生也坚持笔墨是中国画特色之所在。尤其强调书法在笔墨中的重要性。关绍彬先生指出中国画与笔墨关系，唇齿相依，若无笔墨，即失却民族色彩和个性，完全丧失中国画之本质。钟育淳先生力赞传统笔墨的高度表现力和个性化，而对当代“弃难求易，图走捷径”的多种材料新技法以为“终非正途”。
 林木虽然是反对笔墨至上论者，他也分析过笔墨之妙、之难。他说笔墨的修炼到了庖丁解牛、挥斤去垩一般，也就技进于道了。一如王原祁所说：“濡毫吮墨，随机应变，行乎所不得不行，止乎所不得不止，火候到而呼吸灵，全幅片段，自然活现，有不知其然而然者。”当然，这里有个前提，即是对笔墨有精深的了解和正确的认识，加上勤奋的练习，熟到相当程度，即“火候到”才会有“不知其然而然”，随机应变的状态出现。若认识不清，道路走错，则虽苦练不已，哪怕活到一百岁，笔墨难入其门者也太多太多，至有习画一生而不知“笔墨”为何物者，岂不悲哉！这或许也是笔墨所以神秘而神圣的原因之一。
孟兰亭先生强调了笔墨在国画中至高无上的作用。他说：“愚以为我国绘画传统之精英，要在笔墨。泰山之雄，峨嵋之秀，其所以不及图画之耐读者，无笔墨也。中国绘画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？”
卢辅圣说过：“中国画笔墨日益成为中国人赖以区别西方普遍主义艺术观的独特意义世界。笔墨对于现代人的现在时和将来时价值必将在一部分注重艺术深度的艺术家那里得到更加自觉和多样的体现。请注意，这里用了“注重艺术深度”几个字，浅薄的所谓艺术家是不重视笔墨的。
张仃说过：“中国画的笔墨，是经中华民族文化心理反复比较、鉴别、筛选，并由若干代品格高尚、修养丰厚、悟性极好、天分极高而又勤奋练习的大师反复实践、锤炼，最后积淀下来的中国画特点。”
“一幅好的中国画要素很多，但那基本的一条就是笔墨。笔墨精妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住。守住这条底线，一切都好说。”
王镛说：“笔墨好，好笔墨，拿来表现什么都好。笔墨不好，再好的内容也表现的未必好。”他还说过：“笔墨之中，讲究一笔之美，老于此道者多有此境界。白纸对青天，一笔下去，未有所臻，即已韵味无穷。犹如一幢古钟，一抚古琴，柱人心绪。”是高妙的享受。
程大利说：“没有笔墨的中国画无论具有怎样好的形式，都不会耐看。”
孙克说：“对于中国画来说，笔墨不仅是赖以存在的躯干更是它的灵魂。”
        “在笔墨点画中，不但能看到画家的功力修养，乃至人品性格，这正是中华文化精深奥妙所在。所以，笔墨从来又是评判中国画的重要标准。”
周京新说：“我认为写是传统笔墨的精华，它的潜能无限，它必须有着深沉的精深和纯正的高贵。能在水墨材料的里里外外施展它无限的能量，能把画外要找的东西，画时要动用的东西，画里要造就的东西，都修养得有声有色，入格入品，并使它们完美合一，达到新的无法替代的好效果。”
何怀硕先生对笔墨语言的特征做过更详尽的论述。中国绘画的抽象性因素和形态与西方大异其趣。大略而言，线的运用、笔墨的表现、传神、空白与虚实的运用、书法美感与金石美感的融入等，都是中国绘画抽象性生成发展的凭借。其中各项都可归结到“笔墨”上，尤其是线的运用、书法美感与金石美感的融入等，根本就是笔墨表现中的要项。可以说中国绘画的抽象性形态，舍“笔墨”则再无多少独特性可言。
         中国的笔墨，不像西方的画法从客观的极端发展到主观的极端，从来就是主客观的融合。笔墨的最高要求体现了物象的精神气韵，表现了物象的生动与精妙，同时又表现了主观的情趣与意理。前者倾向“具象性”，后者倾向“抽象性”。但笔墨既是主客观的融合，两者已如羚羊挂角，无迹可寻，浑然一体，主客冥合。因为一方面要表达物象的情态、形象，所以笔墨要能“应物象形”；一方面笔墨要抒发主观的情思、意趣、气势、风采，所以笔墨要逸兴遄飞。两者的融合，形成高难度的中国笔墨技法。与西方的摹写客体，惟妙惟肖的写实画法，或者与近代西方自由活泼、纵横涂抹的抽象画法想较，客观与主观两者，中国的“合一”与西方的“分裂”，完全不同。而两者辨证统一，成为极独特、超越的艺术表现技巧，这就是中国绘画的抽象性形态，也是中国绘画最珍贵的遗产。
中国笔墨工具材料有极复杂的运作功能：用笔的中锋、侧锋、偏锋、散锋、顺锋、逆笔等等，加上快、慢、提、压、顿、挫；用笔的浓、淡、干、湿、枯、焦、渴、润，以及积墨、破墨、泼墨、宿墨，加上用水的方法，有无穷的技巧。这无穷的技巧，呈现了视觉丰富多样的形式：大小、粗细、长短、方圆、横竖、曲直、轻重、繁简、厚薄、偏正、虚实、动静、疏密、聚散、张弛、开合、敛放、缓急、刚柔、疾徐、涩滑、荣枯以及严谨与放逸、柔嫩与老拙、朴素与秾丽、清净与繁复，苍劲与妩媚、明晰与模糊、锋利与钝滞、磅礴与优雅等等。以广义线的表现形式，建构了中国绘画独特的笔墨造型技巧，来表达对宇宙万物的“道”的体悟与艺术创作者“心”的抒发。
        这一双双辨证关系的抽象性形式，对立的两头中间还有无限层次。由此可见中国的笔墨语言之丰富与深奥、独特与超越，在世界一切绘画中无出其右，当不是夸大其辞。
        笔墨不论在过去与现在，都是中国式的绘画语言，也是中国水墨画独特风格的命脉。
       万青力先生在论笔墨的文章中引用了不少李可染先生的话语。李可染先生认为：“笔墨是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分，画家有了笔墨功夫，笔下与物象和主体心境浑然一体，笔墨腴润而苍劲，干笔不枯，湿笔不滑，重墨不浊，淡墨不薄。层层递加，墨越重而画越亮，画不着色而墨分五彩。笔情墨趣，光华照人。我国历代画家，书家在长期实践中为我们留下极其丰富宝贵的遗产，我们必须珍惜，慎重分析研究。”
李可染先生认为：“中国画在世界美术中的特色是以线描和墨色为表现基础的，因此笔墨的研究成为中国画的一个重要问题。我国历代著名的画家可（以）说没有一个不是在笔墨上下很大功夫的。”
         李可染先生认为：“我们现代的中国画，由于各方面条件的优越，有了很大发展。我们要超越前代并非奢想，在某些方面甚至应当说已经超过了古人。但在笔墨和书法上，还远远赶不上我们的前辈。由于笔墨的功力差，往往使画面软弱而又降低了中国画的特色，尤其是书法，可以说青年作者的大多数没有在这方面下过苦功，在画面上提上几个字，就像是在一首优美的音乐中突然出现了几个不协调的噪音，破坏了画面。其实，我说的‘优美的音乐’???---画面本身也往往因为笔墨底气不足而大大逊色，减少了‘逼人’，‘感人’的艺术力量。因此我们要提高中国画现有的水平，还必须在笔墨上下一番功夫，向传统，向我们的前辈认真学习，要做到这一点，还要从思想上纠正不重视中国画工具性能的错误的看法，以为用中国笔墨在中国宣纸上画速写就是中国画，是简单化的，有害的。”
万青力在分析了李可染的绘画成就之后指出：“笔墨并不仅仅是抽象的点，线，面，或隶属于物象的造型手段。笔墨是画家心灵的迹化，性格的外观，气质的留露，审美的显示，学养的标记。笔墨本身是有内容的，这个内容就是画家本人。”
         “笔墨是传达画家主体世界最敏感，最自由的载体，也是内涵非常丰富的绘画语言。随着西学东渐，教育西化，理解笔墨的人越来越少，也是无可奈何的事。不过，某些时髦画家，理论家以反传统为名，意欲对他们并不懂的笔墨艺术斩尽杀绝，则实在是连真洋鬼子也不如了。”
美术家阎秉会在他的文章中描述了水墨的魅力和奥妙：
          水墨艺术作为一种语言，具有超越物质表现的直接性，它直接对应人的心灵和自然奥秘。仅仅以最精简的意象和枯湿浓淡的笔触符号，空间结构竟可以对应人类无比丰富的生命魂灵，竟可以对应大千世界异常复杂变化微妙的自然奥秘，即由此生成的全部诗意，不能不说是一种极富智慧的创造。
只用纯粹的笔触节奏和空间结构直接表现内在精神情感的流变、起伏、层次、节奏与和声，直接表现大自然生命运动的神奇变化和空间境界。“想当然尔”正是意笔层次的最高境界，即用笔直接与神明对话、沟通，用点线的节奏空间，结构层次直接与宇宙本体对应，契合。水墨艺术作为一种语言其难在此，其大自由在此，原创性在此，水墨艺术之魅力和奥妙也在此。
           张光才《呼唤大写意》的文章对水墨大写意的特征作过很好地概括：“水墨大写意在形式上以高度单纯而洗练的艺术语言，表达最丰富而深刻的意境。已成为现代绘画追求的终极目标。事实上，水墨大写意由于其神韵的营造，节奏的把握，旋律的运构，黑白灰的调度，以及造型的意象性，画面空间的平面感，用笔自由挥洒的表现性，早已步入现代的艺术形态。”
水墨大写意离开了洗练的，高度纯化的，高度熟练的笔墨语言是根本不可能创造出来的。
美术家王鲁湘的一段一九八八年的文字说得非常入理：
中国画这是生死刚正的线条艺术。可以大胆的说中国书画是“用笔拜物教”。张彦远说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔。故工画者多善书。”这是一千一百多年前的理论家的话，好像是专门为张仃老的山水画而说的。
         写生山水，象物，形似，当然是基本的要求。但形似而遗其骨气，则“似而不真”，“形似须全其骨气”,“骨气”就是神韵，是一种精神性的东西，光靠感官直觉的机械反应是捕获不到的。所以画家要“立意”。这里的“立意”并不只是我们今天所说的“构思”，而且还包括画家的“养气持志”，即画家主体人格和审美胸襟的培养。没有这些“立意”功夫，要“尚其骨气”是不可能的。这就是镜子映现对象而不能“尚其骨气”的原因。所以“骨气形似皆本与立意”。为什麽又说“骨气形似”“乎归用笔”呢？说到 “用笔”，我们可以说，中国书画艺术的全部奥秘都集中在这里了。如果不知用笔，如果不能透过用笔而见笔意，笔调，笔格，笔势，那就不可能窥见中国书画艺术之堂奥。在中国艺术家来看，所谓画，说到底就是笔之迹，所谓“笔迹超乎”， “笔迹磊落”， “笔迹雄强”或“笔迹赢弱”。笔迹，就是一幅画的最根本的东西，也是分析一幅画的最后的根据，因为“物象”、 “形似”、 “骨气”、 “立意”，所有这些绘画要旨，离开了“用笔”就无从实现，离开了笔迹便无从观赏与分析了。只有“用笔”，才是中国书画艺术中的“干货”，离开了这一“干货”，纵有其它，也是“水”。
用“骨气”一次称说“用笔”，很耐咀嚼。“骨气”不仅仅是指对象的神韵，也不仅仅是指用笔的有力。其意思恰如其词意所暗示的那样，是把对象的内在气质同笔划的内在力度完美结合起来。而对象内在气质把握的深浅度与画家主体“立意”（包括“养气持志”与“迁想妙得”两个方面）的深浅度密切相关，笔划的内在力度更无所隐遁地袒露出画家的性格，甚至人品。因此，全面地看，“骨气”这个范畴是统一了对象的生命力，画家的生命力这样两个方面并实现于“骨法用笔”这一绘画的生命力之上的。这也就是中国画以用笔为艺术生命之核心的原因所在。
         “骨气”向外囊括“象物”、 “形似”，向内沟通“立意”（“养气持志”与“迁想妙得”），而“用笔”就是它的物质表现形式。这是中国画的真谛。
大家听得出来，我在喋喋不休、不厌其烦、唠唠叨叨之后，又加了个连篇累牍。我的目的只是让大家看清楚中国的真正的国画家是在用多么大的精力在研究、探索笔墨的相对独立的审美价值，在研究探索如何产生，如何增强笔墨的表现功能，是在如何欣赏笔墨的独立的审美价值。中国画的笔墨到底具有多么高贵的品质，具有多么珍贵的审美价值。
持相反观点的人们或用西方绘画理论观察中国画，或出于对中国画发展前途的担忧，或对中国画优秀传统理解不深，以片面的观点发表意见。
有的人看不到中国画笔墨的相对独立的审美价值。如吴冠中典型的观点是：“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零。正如未塑造形象的泥巴，其价值等于零。”
         这样的论断如薛永年所说无非是强调不受传统笔墨成规的局限而大胆创造。旨在鼓励画种的融合和新画法的探索，但失步在于把笔墨当成一般的表现手法和不反映历史选择与文化积淀的媒体工具，由之也就无异于抹杀了笔墨在中国画特点的形成与发展中的重要意义。
西画与中画是不同的绘画体系。西画哲学讲极端，中画哲学讲中庸；西画讲客观，中画更重主观；西画重认识论，中画重伦理学；西画讲究真，中画讲究韵；西画注重造型，注重构成，注重色彩，注重画面氛围，中画也讲造型，构图，气韵生动，更重笔墨；西画制作过程可以多次反复修改，中国画的创作可能一笔不贯气就会导致整幅画面的失败。拿西方绘画观点来观察中国画的笔墨，这就难免把内涵无限丰富、无限美妙的国之瑰宝看成了西方美术中一钱不值的泥巴。
有的人担心僵化的笔墨程式会阻碍中国画的健康发展。如李小山说中国画笔墨的抽象审美意味愈强，也预示着中国画形式的规范愈严密。随之而来的，就使得中国画的技术手段在达到最高水平的同时，变成了僵硬的抽象程式。
针对类似观点，何怀硕先生做过如下论断：
          认为“笔墨”妨碍创作的自有奔放，从某一角度而言也并非毫无道理。如果将“笔墨”理解为指元代以降到明清士大夫文人画家所总结并代代相袭的传统规范与程式化老套，这样的“笔墨”确已定型化、公式化，成为僵硬的“语言”，确实对自由的创造有负面的作用。尤其是“笔墨”传统中过分墨守“书画同源”理论，要求绘画的笔墨技法以书法为圭臬，更造成套式化、概念化，阻塞了笔墨技法活泼创造的生机。不过，这些都是“笔墨”狭隘化、定型化的观点所造成的弊端，都是对“笔墨”在误解、曲解，墨守成规、不思创造的结果，不是笔墨本身的罪过。笔墨应包容不断发展、更多元化增富创造的技法，则“笔墨”对创作自由只有助益。笔墨既有活泼创造的可能，当然不可能反而成为障碍。
          林木曾批评人们个个信奉“作画第一论笔墨”而把艺术的根本、人的情感之源的生活抛在一边。徐悲鸿先生也批评过嘲笑过舍弃生活、舍弃真感，而献身笔墨的人。我认为这也是人们对笔墨误解、曲解的问题。同样如何怀硕所说不是笔墨本身的罪过。
有的人自己片面理解问题，反而担心强调笔墨重要会产生负面效应。如李恁的文章中说：“‘如果中国画之能独树一帜，舍笔墨而何耶？’是对的话，那么‘六法’改为‘一法’——‘骨法用笔’岂不便当。”
        王无邪说：“过度讲究笔墨，容易使画家忽视毛笔以外其他工具的优点，忽视色彩的表现力。”
刘国辉也曾说过：“如果说，观赏者只能欣赏笔墨美，那么这是一种不健全的审美心理和残缺的审美修养。这里应该有笔墨美，有造型美，有意境美，有气势美，有结构美，有色彩美??????把所有绘画因素化解到仅剩下‘笔墨’，这‘笔墨’无论赋予了多么深邃的内涵，也毕竟让人感到过于悲壮了。”
夏硕琦在文章中更是表达了他的担心：“把本性是有生命的个性化的、独创性的、从属于新境创构的笔墨变成了拳师的功夫，脱离精神创造的程式演练，或主从倒置把笔墨看得高于一切，或殉葬于古人的笔墨樊篱，这些画家可能笔能扛鼎，力透纸背，行笔若锥画沙，若屋漏痕，但若不由技巧的层面进入精神的层面，或自外于时代的旋律，囿于笔墨趣味的激赏，笔墨功夫再好，又何助于时代的腾飞，何助于时代新艺术的创造。”
任何有起码分析能力的人都知道过分的、孤立的、不适当的夸大某一方面的作用会带来什么样的后果。何况强调笔墨重要的人都不会傻到把房屋的骨架当作房屋的整体。任何子系统都是整体系统中不可分离的，它们在整体系统中共同发挥整体性功能才会产生一加一大于二的整体效应。
        六法中的任何一法都不可能离开其他几法而单独成立，它们只能在一个整体系统中发挥其应有的作用。为气韵生动这一最终目的服务。
        试看当今画坛，究竟有哪位画家把笔墨锤炼到了极致反而产生了负面效应呢？倒是有一些画家不是靠精炼的笔墨功力去创作，而是靠涂涂抹抹、描描摹摹、磨磨蹭蹭的工夫去博得人们的喝彩。近几年来这样的作品充斥国展大厅，已是不争的事实。难怪不少有识之士纷纷振臂，呼唤大写意，呼唤传统的笔墨精神。
有的人借用荆浩的话：“愿子勤之，可忘笔墨，而有真景。”来强调笔墨只是手段而非目的，来否认笔墨的重要性。林木也说：“总之，笔墨是手段，而绝非目的。即使它有强烈的精神性内涵，它仍然只能是载体而不能成为目的——尽管它有相对独立的表现和相对独立的审美价值。”
对待这一论断，我们说是手段就不重要吗？嫦娥奔月的伟大创举不是靠先进的发射手段实现的吗？尽管发射本身，并不是目的全部，但它已具备了目的的性质，因为没有先进的发射手段，手段和目的同时都是不存在的。何况我们讨论的笔墨并不是只有工具、方法，手段的意义。
迪华文中提到文人画的优长和弱点。林木也分析过文人画的优良传统和不足方面，林木还断定文人画不能代表整个中国传统绘画，明清文人画也不能代表文人画全部传统。所以，笔墨不能当成中国民族传统绘画的根本，笔墨至上的迷信应当破除。
     我们要问究竟是谁提出过要不分优劣全盘接受和继承文人画的传统呢？我们所要继承的难道不是传统中的优秀部分吗？无可争辩的事实是文人介入中国画是中国画的一大进步。如黄宾虹的观点就是“书法的介入增强了绘画的视觉审美因素。我们看画时又多了一层内容，这内容更令人可以玩味。”引诗文入画，使画外有画，笔墨形象之外饶有不尽之余意。此实中国画之偏离绘画本体，然此一偏离对绘画而言，少此而增彼，别有一番意味在画中，不可简单否定。
文人画把笔墨表现力的研究达到登峰造极的程度，为什么呢？文人们提倡把笔墨的研究和锤炼要达到可以忘掉的程度，为什么呢？说到底，还是为目的服务，为创造画面的高妙意境服务。所以尽管文人画中有不健康的东西，但文人画传统中的精华也是整个中国画传统中最精华的部分。
至于说到根本，什么才是中国画的根本呢？是气韵生动呢？还是高妙的境界呢？如果说是气韵生动或高妙的境界，并无助于问题的解决，因为气韵生动可以是称为全世界所有画种的根本要求。高妙的意境可以称为全世界所有艺术门类的根本要求。我们在这里所说的根本，只能是中国画特征论意义上的根本。就像具有纯正甜味的才是高质量的糖；具有纯正咸味的才是高质量的盐；具有纯正酸味的才是高质量的醋；具有纯正笔墨味的才是高质量的中国画。在这里所指的根本只能是反映此一物与别的东西在特征上区别开来的东西。又如音乐是用来听的，杂技是用来看得，中国画的笔墨是用来品的。
综上所述，总而言之得出以下结论：中国画的笔墨是中国绘画优良传统中的重要组成部分。
           中国画的笔墨是具有相对独立审美价值的艺术手段和精神载体。中国画笔墨中所蕴涵的精神是中国画的灵魂。中国画的笔墨是区别于西方绘画的根本特征。
因为中国画笔墨的有无、优劣关系到中国画的生死存亡，所以中国画笔墨的底线必须守住，中国画笔墨的神圣地位必须维护！
还是用程大利的话结束我的发言吧。“笔墨是什么？笔墨是文化，是中国艺术的精神，抽掉笔墨等于没了精神，抽掉笔墨等于动摇了中国画的根基。”“所以任何轻视笔墨，慢待笔墨，亵渎笔墨的说法都是与中国画对立的。”