朱剑
两年前去北京，经老友周小儒先生介绍，结识了新朋宋陆京。
说来惭愧，以我的孤陋，先前并不熟悉宋陆京，虽然他当时已经是一位颇有建树的青年书画家了。初次见面，我便极为欣赏他的性格，用《红楼梦》中的一句话说，叫“英豪阔大宽宏量”。让我印象尤其深刻的是，尽管他作品的市场价格一路走高，但他作画赠予朋友时，从来不问对方的社会地位，也毫不在意自己作品的市场价值，只要投缘，有求必应，全凭性情行事，嘐嘐然有魏晋古士之风。当然，最能引起我兴趣的，还是他的绘画作品。应该说，我也见识过不少当代国画家的作品，但初看宋陆京的作品，仍然为之一振：笔法纵横稳健，墨色酣畅沉厚，构图变化多方。虽然笔墨语言乃至画面结构均脱胎于传统，但气息却俨然属于当下。
有趣的是，当我看到宋陆京早前的作品时，却发现他早期作品比较内敛。尽管用笔与后来也有一些相通之处（这个问题后文将有详细讨论），但整体仍笼罩于传统之下，比如我能够从那些作品中，明显看到八大山人等人的影子。对比之下，宋陆京前后画风发生了很大的变化。后来在与陆京攀谈，交往的过程中，我开始逐渐领悟到，这种画风转变的内在原由，其实是他的画品与人品走向统一的必然结果。
强调画品与人品的统一，是中国书画理论中最具特色的观点之一。然而如今很多画家包括学者对“人品”这一概念的涵义，都存在着不同程度的误解。因为它有多层涵义，比如具有某种意识形态特征的政治立场和反映道德水准的生活态度；超脱功利和世俗的心理状态，以及正义之气等等。这些涵义或多或少地染上了一种伦理色彩，给人的印象就是，人品是一个带有社会性价值判断意味的概念。事实上，中国书画理论中最重要的人品涵义，是指本心的呈现。明代李日华说：
姜白石论书曰“一须人品高。”文徵老自题其《米山》曰：“人品不高，用墨无法。”乃知点墨落纸，大非细事，必须胸中廓然无一物。（《紫桃轩杂缀》）
此处的人品，正是指本心的呈现，即所谓的“胸中廓然无一物”。不消说，无物便无我，主客之间既然没有了相对，无疑就只有浑然的整体。于是，我们也可以理解为，本心的呈现，就意味着主体达到了主客相融的无我精神境界。但这种无我，并非真正的无我，而是使“万物皆备于我”的无限之“大我”，一种包涵宇宙的广阔胸襟。正如明代周履靖在《画评会海》中说的：“广大悉备，以天地为骨法，以造物为笔墨，以日月为神彩，以雨露为染绚，以四时为生意，以海岳为运用，以宇宙为襟度。斯画家不传之秘也。”
当然，仅仅以本心呈现的精神境界来规定人品，就不能体现此概念的幽微之处了。事实上，一个画家的本心呈现，还应该建立在其生理气质特征完全发挥这一基础上。所以，只有先实现画家的生理气质特征和本心呈现的精神境界的统一，才有可能实现人品与画品的统一。但根据宋明理学的观点，并非每个人都能够将生理气质特征和这一精神境界统一起来，因为两者的统一就意味着达到了最高的人生境界。在此，人生境界也就是人品境界，而达到最高的人生境界或人品境界，需要多种修养工夫，需要持之以恒，不可能一蹴而就。宋人赵希鹄在《洞天清禄》提出，画家应该具有的修养工夫是：“胸中有万卷书，目饱前代奇迹，又车辙马迹半天下，方可下笔。” 清代画家龚贤也说：“士生天地间，学道为上，养气读书次之，即游名山川，出交贤豪长者皆不可少”（《虚斋名画录》卷六），因此，画家读万卷书、行万里路、“目饱前代奇迹”包括“出交贤豪长者”，就是长期的修养工夫，最终目的是从不同角度超越自身的有限性，从而与天地万物融为一体，达到最高的人生境界。
宋陆京显然已经、正在并且将会继续进行上述提升人生境界的修养工夫。第一，他能够毅然从已经十分熟稔的商海中抽身而出，去做自己最喜欢的事情——画画，说明其是一位“真画者”（庄子语）。这位从骨子里嗜画如命的人，不仅对前人留下的经典下过一番硬工夫，时贤的大量作品也成为他摄取养分的来源。第二，从宋陆京的言谈之中，我们不难感觉到他所涉猎书籍的广泛性：经史子集，古今中外，无一不在他的视野之内。第三，宋陆京经常南下北上，游西巡东，饱游饫看，将所见之山川水村，历历罗列于胸中。第四，宋陆京人生经历十分丰富，可谓传奇。他出道很早，在艺坛崭露头角后却去了南方经商，商海沉浮数载便收获颇丰。尘世喧嚣犹在耳畔，又一晃而成为居士，求佛问道参悟玄理。借用当下的时髦词汇，宋陆京经历了一次又一次的华丽转身。正是通过几次转身，他结交了大量来自不同领域的朋友高人。由此不难看出，宋陆京的经历，恰恰符合提升自我人生境界的修养工夫。故而，他所达到的人生境界必定不低，而他的画品境界自然也不难推知。
但是，对一位画家而言，做这么多的修养工夫，难道只是提升了人生境界吗？答案当然是否定的，因为这些修养工夫，更重要的作用是将能够符合画家人品境界的笔性调度出来。所谓笔性，是指从画家本心中所流淌出来的具有强烈个人风格的笔墨形式，也是画家的作品能够立于艺术史的必要条件。一个画家要找到符合自己人品境界的笔性，取决于两方面因素：一是先天禀赋，二是后天的调度。需要特别指出，这里的调度，不单是指技法实践，还指为提升人生境界而进行的各种修养工夫，它的作用和价值在于调整、完善以及保持上天所赋予画家的笔性特点，使之既有个人风格同时也符合文脉。此二者不可偏废，如果仅得其中一端，则不能长久也不会长久。有的画家，天赋很高，能够自然表现出弥散着个人风格的笔性。但是，他们疏于后天有意识地调度，所以尽管笔性不乏特色，却仍然会流于浅薄甚至不合文脉。有的画家，十分勤奋，无奈天不架势，笔性始终不具备个人风格或者个人风格不明显。
可喜宋陆京兼备二者。他所拥有的过人天赋显而易见，这里不必多费笔墨。难能可贵的是，他不自恃才高，坚持后天的大量训练，反思自己的人生境界，不断调整本心和笔性之间的偏离。除了上面所说的读书、游览、学习经典，结交朋友等调度笔性的方法之外，宋陆京还有两个值得一提的“秘诀”。一是，重视写生。宋陆京所理解的写生，有自己的独特性。他认为，写生不是“为了画的逼真”，也不能成为画家创作时的束缚，更不能因为写生而使作品流于“匠气”。此观点无疑是画家的透辟之论。我们知道，“外师造化”对中国画家而言，是千年不移的古训。而面对实景进行写生，则是由西方传入的创作方法，主要是通过造型赋色将客观对象的视觉形式忠实记录下来，它最能体现画家创作时的理性控制力。实景写生自上个世纪以来，备受推崇，已经成为目下中国画教学中的重要组成部分。应该说，外师造化和实景写生，在特定的意义下确有相似之处，但两者的文化基因不同因此本质也必定不同。然而很多时候，两者被一些画家和理论家简单地等同起来，以至于“外师造化”的真正涵义险些被遗忘。其实在中国传统绘画理论中，“外师造化”是与“中得心源”联系在一起的。心源乃佛教术语，本意是心为万法根源。落实在绘画理论中，即画家师法造化必须统摄于心源。心源，我认为就是本心或者人品。以心源为本而外师造化，才是中国画之正脉。事实上，写生原本也是中国传统画学中的概念。清代画家方薰就说：“写生即写物之生意”，（《山静居论画》）而画出物的生意，意味着要映涵天地万物的蓬勃生命精神。显然，这较之于实景写生那种仅仅忠实记录客观对象的视觉形式，判若霄壤。所以我以为，宋陆京一定是敏锐地发现，单纯借鉴西方实景写生的方法，会使自己的创作囿于对象而导致画面呆板局促进而无法达到气韵生动。我们从宋陆京大量的写生作品中看到，画面绝无谨细之病，笔墨中蕴涵着生生之气，表明画家在对景写生时，完全不为对象所羁绊，纵横开阖且井井有条，既显示出画家解衣般礴的创作状态，又投射出画家对描绘对象的理性控制。可见，宋陆京对写生的理解，综合了中西两种写生方法，可以概括为“中体西用”。二是，重视儿童画的启示。相对成人画而言，儿童画是抛弃技法的，不讲画理，逾越常规的画种。然而，正是这些特征，可以透现出一颗本真的心灵，一种本真的状态。或者说，这些特征恰恰是本心的呈现。当代西方艺术巨擎毕加索说过：“我花费很多年来学习如何像一个孩子那样画画，我毕生追求的，就是把我的作品画成儿童画般的纯真。”宋陆京必定意识到了儿童画对他的启示作用。我在观赏宋陆京作品的时候，有时会看到画面上隐约有一些孩子的笔迹。他得意地告诉我，这是她女儿的杰作。原来，宋陆京在创作之前，经常让自己的女儿先在白纸上率性涂鸦，而后他再通过这些稚拙却充满情趣的笔痕墨迹，去揣摩、玩味、体察孩子的那份纯真，从而使自己的本心，进一步地凸现。所以，宋陆京的作品，既有成熟的一面，也有稚拙的一面：从物象形态上看，花鸟、建筑、树木以及点景人物，无不憨朴可爱；从笔墨调质上看，虽以方笔为主，但绵厚蓊郁，乃作者仁厚性格的自然吐露；从画面节奏上看，则张弛有度，从容而畅达。
当然，一个画家要想持之以恒地以本心面对一切，必然要长期乃至终其一生地重视修养工夫，不断调度出各种方法以贴合自己的本心。而他的个人风格，往往会随着时间的推移而发生变化，但只要坚守本心的真实，笔性自然也会保持着延续性。所以，个人风格既有变化的地方也有不变的地方。如今有很多中青年画家，创作心态浮躁，急功近利，迷恋于一些符号的营构而忽略了对笔性的打磨。表面上看，他们好像很早就确立了个人风格。但实际上，这种所谓的“风格”，只是一种绘画样式而已。当然，绘画样式也并非全无价值，比如绘画史上著名的“曹衣出水”、“吴带当风”，还有唐代画家周昉的周家样，张萱的张家样，都是指绘画样式。但在这些样式背后，有画家独具特色的笔性作为支持，才会青史留名。否则，绘画样式会缺失自我创生的延续能力，只能给人一时的新鲜感，随着数量和时间的积累，很快变得单调而乏味。德国大哲黑格尔说：“风格……是个别艺术家在表现方式和笔调曲折等方面完全见出他的一些特点”。[注释：
黑格尔著：《美学》（第一卷）， 朱光潜译，第372页，商务印书馆，1979年版。]所谓“笔调曲折”，即可对应于我们所说的“笔性”，而所谓的“表现方式”，则可对应于绘画样式。因此所谓风格，实际上是笔性与绘画样式综合的结果。但遗憾的是，这一认识几乎已经淡出了绝大多数中青年画家的视域了。宋陆京刚年过不惑，艺术道路无疑还很漫长。但他能够保持内心沉静，不急于确定自己的个人面貌。他曾经对我说，一个画家风格的形成，必须从笔墨个性开始。我们看到，宋陆京的画风，前期追求简洁雅逸，画面笔墨空灵秀奇，境界清新淡远；现在则强调厚朴浑莽，画面笔墨丰满充实，境界雄放洒脱。虽然前后的视觉面貌发生了较大的改变，但笔性却一直保持着一以贯之的性格，也保持着自我生发的态势。鉴于此，我相信，宋陆京正在逐渐剥去覆盖在本心上的层层迷障，认识到自己的人品（包括先天气质）与画风、画品之间的统一性。（早前的画风，显然与他的先天气质存在着差异。）他一方面清楚笔性的重要地位，另一方面在创作实践中又遵循着对风格内涵的理解，而这些，正是他不断提升自己的画品，并将自己的画风留驻于绘画史中的必要前提。
下面我想谈一谈宋陆京绘画的审美旨趣。宋陆京在和我讨论前人和时贤的作品时，好几次提到了“趣味”、“味道”这样的概念。他自己也曾经公开发表见解：“画出气势容易，画出味道却相当难”。“趣味”是中国绘画理论中的一个核心范畴，是评价作品高下的关键标准。中国绘画理论认为，作品是否具有“趣味”，取决于四个方面。[参见樊波著：《中国书画美学史纲》，第521—525页，吉林美术出版社，1998年版。]第一，是否“写”出了画家的“主观情趣 ”。宋陆京的作品，无疑是“写”的典型。他深厚的行书功力，不时在画面的行笔中透发出来。我曾数次观摩宋陆京的绘画创作过程，行笔迅疾，一气呵成。我们看到，宋陆京笔下的山石构造，虽视觉形式上是源于线条的渐次排列，但这些线条，形断意连，与书法中的行草完全相通。第二，是否具有笔墨的趣味性，具体来说就是用笔要自然灵动，用墨须浓淡变化丰富。宋陆京学习中国画是从花鸟入手，一开始就注重笔墨形态的丰富性。专攻山水题材之后，他不仅继续保留了花鸟画中的笔墨优势，还进一步发展了这种笔墨优势。如果说，宋陆京花鸟画中的笔墨趣味主要还是来自于笔墨形态的丰富性，即线条的粗细方圆，墨色的干湿浓淡，那么他山水画的笔墨趣味，则借鉴了一些西方现代设计中的构成意识，通过运用墨的块面功能，使物像的结构更加整体统一、色阶的组合直至画面的节奏更具有逻辑性，更富于理性的控制。观宋陆京的山水画，往往并不显示出一种咫尺纵深的空间“可游”性，而是以黑白灰和点线面的结构关系来组织画面。当然，这些笔墨趣味决不会只是取自西方的现代设计意识，更重要的是它也有自己的传统渊源。比如相邻物像之间强调色调的对比，就可以从南宋的山水画中找到端倪。而且，细察宋陆京山水画的笔墨韵致，其审美气息与宋代米氏云山有着内在的相通之处。第三，是否可以通过营造意境生发情趣。中国画的意境，得之于“虚”或“象外”，而“虚”、“象外”是指画面的空白之处，需要和具体的物像联系起来，才能逗引出无限之趣。我曾经写过一篇论文，讨论中国画意境的两种内涵：一是反映道家“有无相生”的思想，画面上的空白可以帮助观者身临其境，去体会与山水融合无间的状态；二是反映禅宗“当下即成”的思想，通过空白和物像之间关系的平面化去消解那种逼真的空间感。[参见拙文《从无我之境到有我之境：试论宋元之际山水画意境内涵的拓展》，《美术与设计》2010年第1期。
朱剑（南京艺术学院美术理论博士）]从内涵的角度说，这两种意境的视觉效果应该是迥然有异的。但中国画家的思想构成往往比较复杂，如果道禅兼修，加上艺术天赋较高，可能就会在作品中不露声色地同时带有两种意境的视觉效果。宋陆京作品带给我们的意境之趣，正是如此。不过本质上看，他笔下的山水更多地显示出禅宗思想影响下的意境特点，这也许和他心仪禅学有关。事实上，我一直比较钦佩宋陆京调动艺术想象，将变化多方的自然物象重新加以组合和建构，既符合情理，又别出心裁的造境能力，有了这种能力再加上熔道禅两种意境特点为一炉，无疑更加增添了他作品的趣味性。第四，画家是否具备“趣”的心灵和“趣”的眼光，并以此心灵和眼光，去观察和表现对象。显然，这又是画家的画外工夫。宋陆京的爱好极为广泛，除了书画，他还嗜烟好酒，品茗交游、收藏古玩、乐衷表演，正是这些爱好，孕育出了他“趣”的心灵和眼光。正如有人对他的评价：“于无艺中拾得艺中真趣”。至此，我们可以说，宋陆京的绘画，完全符合了“趣味”的内涵，这说明他的审美旨趣，就是追求并表现作品的“趣味”。
毋庸讳言，目前宋陆京的绘画艺术还不是十分成熟。但从另一角度看，这种尚待成熟的状态也许正是他的幸运。对比那些过早结了壳的画家，他的作品，姿态谦逊，语境开放，虽然还没有那种能够从诸家并立的画坛中一眼即可辨别的鲜明风格，但个性、才情和出众的高蹈气象却已然呈现。而且，更重要的是，他正走在人品与画品逐渐统一于最高境界的道路上。所以我相信，未来的宋陆京，一定不会辜负家人、朋友、同仁以及画史对他的期待。
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