——评郭玉川巴山组画
新生艺术的使命注定了在延续传统的同时，会以一种革故鼎新的面貌出现，因此这让很多从事当代艺术的人找到了抛弃传统的最佳理由，以标新立异为个人特色。历经向西方现代观念艺术学习了30年后的今天，在文化全球化的背景下，艺术批评家们提出了“当代艺术亟需寻找中国性”的命题。郭玉川，一位秉承中国古代山水画的东方思维观看方式，运用风景油画的形式语言和西方现代绘画的构成等手法，表达大巴山灵魂的守候者，当我们把他的审美理想及思考，进行一种形制的转换，审视他是如何把那些体验、意象转换为一种崭新的语汇去表达他的艺术世界时，他的巴山组画便具有了强烈的探索性和启发性。
一、 在“山水”的眷恋中拓展传统
“画风景不是炫耀技巧，而是注重体验本身，澄怀味道。”
当代艺术作为一种社会文化的符号表征，要呈现出一个地区、一个民族、一个国家的文化特点，就回避不了传统文化这个话题。因为当代艺术不是一个简单的时间概念，而是一个深层的文化概念，它的进一步发展必然涉及到艺术作品的精神内涵是否蕴含着对当代人的整体关照。而作为个体的人总是受着超越于个体之上的集体无意识等文化心理基因的影响，故而传统文化精神的延续和它在当代的有效拓展是每个时代的艺术家们都要面对的话题。当代艺术需要拒绝千篇一律的符号复制，需要来源于中国传统审美精神的心性关照和历史文化资源的滋养，需要将内在的心性修炼用符合时代的语言表述出当代人的集体情感。对中国传统文化精神和历史文化资源的拓展不是指一种简单的外在形式、语言或者符号的照搬与挪用，更是指一种独特的思维方式、审美关照在作品中的自然流露，让观者体会到心灵的回归，在这个意义上，“中国性”命题才具有回答的可能性。
天地不言，而四时运转，从静默的山水对话中发现自己的内心，在自然中感受心灵的召唤，体现自我的情志，这是中国古代山水画追求的境界。郭玉川常说：“画风景油画,一定要请教大自然,它是最好的老师,在大自然中你能寻找到自己。”选择适合于自己的油画作品题材与表达方式，恰当地传达内心感悟，是每位油画家时时刻刻面对的问题。画家选择了养育他多年的故乡——大巴山风景这一地域性较强的题材，运用全景式构图，创造出了一系列具有中国山水意境又极富现代意味的风景油画。
与很多当代风景画家外出写生喜欢拍摄照片不同，郭玉川很少拍照片作为自己创作的参考蓝本，更多的是将那些凝聚了瞬间感受的速写、那些只有几根线的穿插的轮廓草稿带回画室，因此创作时画架旁几乎不会摆放采风照片，这与很多当代风景画家对着照片“造景”形成了鲜明的对比。他修炼的其实是中国山水画的“默写”心法，这注定了巴山组画从产生之时起就具有了强烈的中国味：传统山水画的移步换景并不是走几步路就可以尽览一座山、一片山脉的全貌的，它需要的是在山水中的阅历，对山水的熟知和感悟的积淀。在20多岁时，郭玉川常去大巴山脉围绕的万源、八台山、花鄂山等地写生，在宣汉飞里峡、大竹、渠县三汇、土溪、开江、麻柳等地驻扎数月画画；30多岁开始，从通江、南江、巴中、平昌一路画过，徒步行走期间，留下了大量的写生水粉画……这些经历不是每位风景画家都能拥有，这成为了画家后来创作出巴山风景组画最有力的源泉。那里的山、那里的水、春天的草坡、夏季的河流、秋天的金黄、冬日的孤寂和一路上的情感历程都在画家脑海里烙下了深刻的印记。加上每年都要到巴中、达州三次以上，处于创作旺盛期的、感受大山之灵气的画家一回到成都的工作室，便有新的作品问世，大山深处的那醉人的景色便蓬勃漾然于画面。
郭玉川创作风景画的视角很独特，是整体性、多视点的，几乎消解了西方传统绘画中的透视原则，有大量传统山水画三远法的运用。郭玉川喜欢看中国古代山水画，尤其欣赏北宋时期那种顶天立地的山水画构图与气势，在他的风景画中就常常有对这种构图的运用，因为这种构图能很好地体现出大巴山的威严、雄壮，以及大山寂静时显露出来的震慑人灵魂的的崇高感。郭玉川也非常喜爱历代山水画家对“减法”的运用，在纷杂的现实世界外，抽离出具有个性视角的图形关系，形成一个新的艺术世界。郭玉川在延续传统山水画多视点观看方式的同时，对传统山水画的空间构成开始了不满足，正是在这个层面上，他向融合中西绘画空间构成观念、形成个体独特绘画语言迈出了关键的一步。
源于模仿的西方风景油画，其心理依据是人们对空间的依赖，当人们觉得模仿现实无法表达自己的内心感受时，便有了变形，其心理依据正是人们对空间的不满足。在绘画创作中，注重形式语言构成方式的探索与追求是现代绘画的重要特征。郭玉川注重视觉形式要素在作品中的结构关系，注重对体积和深度的空间建设，这决定了他不满足于模仿和变形，只有通过独特的构成才能满足他理想家园的空间建设。画家说：“我为了为消除某种苦恼而创造出自己的法则来获得安定和喜悦。”
王维《山水论》云：“远人无目，远树无枝，远山无石，隐隐如眉，远水无波”，这是中国古代山水的一种画面空间的建设方式，但对于郭玉川来说，大胆突破某些中国山水画传统的束缚，采撷西方现代绘画的平面构成方式，二者交融，方能满足他对大巴山的精神诉求。他要表现的是无比深幽的大山中，庄稼的丰收或露青，河水的蜿蜒或静止，他要的是一首充满变化的，有各种乐器演奏的多声部的合奏曲，因此“远树常有枝叶，远山也可有细腻的岩石表面……”。郭玉川不仅在大巴山中有多年的体会，更在四川美院的油画学习中熟悉了西方风景画的技法语言和现代绘画的艺术观念，生活的冲动和艺术的感知凝聚成一股力量，他将那不可名状的内心感受表达到作品里，并让我们从画面上体会到了他苦心经营后那坚实的图形关系带来的大山的静默与崇高感。
二、 在“风景”的凝视里融合中西
回归大自然，创造美，创造一个梦幻的真实，理想的真实。
将散乱的视象构成秩序化的图像，强调物象的明晰性与坚实感，无论近景还是远景的物象，在清晰度上都被拉到一个平面上来，舍弃了无关紧要的枝节问题，着力于物象的简化、概括，这样的形式语言成为了巴山组画的基本要求。画家说：“塞尚强调绘画的纯粹性，重视画面的形式结构关系，他使我在迷恋中国山水构成的同时，有了融合中国山水画和西方风景油画观看方式的冲动。”
“主观性色彩”、“坚实的画面构成”、“平面装饰意味”是郭玉川这批风景画的三大特点，这三大特点共同形成了一个梦幻般的理想家园——巴山世界。郭玉川自己就曾说过：“色彩在我的画面上是第一位的，其次是画面构成感，这两者我常常同时考虑，无法截然分开。”色彩的运用对于一个风景画家来说，是作品的生命展现在读者面前的一条重要红线，而色彩在独具匠心的画面构成安排下则可以发出更为璀璨的光亮。画家所创造的山水式风景油画虽说是属于具象性的，但他一直力图摆脱描绘性的束缚，以拥有绘画上的真正自由。特别是在风景画的色彩运用与选择上，画家尝试着用一些能冲击自己情感的主观性色彩组合，如《远雷》、《地坡下进城的路》、《巴山秋感》、《仲夏》等作品中，那一块又一块的庄稼地，深绿、浅绿、鹅黄、柠檬黄、土褐色交错在坡面上，观者和作者一样，都没有去认真追究这个季节庄稼的颜色应是什么样子，而是被来自于这些色彩所形成的音乐一般跳跃的节奏所吸引。人们的视觉习惯随着物体运动方向追视，当构图中的物象有秩序地配列组合时，观者的注意力便从一个形象引向另一个形象。巴山组画不同的画面节奏和韵律不同，或悠扬平和，或壮观跳跃，让人沉浸。
巴山组画大胆采用平面构成的块面组合与大山轮廓、山脉的来龙去脉等形成的线条进行有序的穿插组织，山的阴阳向背、植被和农田覆盖的山峰、坡面与裸露的岩石之间颜色的对比，使得画面涌现出一种干净、单纯、强烈的色彩效果。画面里的景象与现实若即若离，有实在之境、有虚拟之物，富有韵律的色彩与力量均衡的画面构成共同营造出来一种坚实的空间感受，虚幻、美丽、壮观、深幽、但不荒远，让人能仿佛置身其中，并不禁联想起阿曼多·莫拉莱斯笔下南美洲自然风光的梦幻境界。
画家的艺境和人品常为有人称道，敦厚拙朴，让人想起北宋时的范宽。很多观众看郭玉川的画时都会说，“这些画的作者肯定是一位心胸宽广的人，画面大气”，这也许是巴山组画雄浑气势的又一原因吧。但郭玉川对创作却非常认真，从不大大咧咧，以崇尚严谨的油画技法而著称。他和现在很多画家以大众化的流行符号去进入当代不一样，由于他喜爱传统山水，但西方油画的学习经历却又造就了他对西方绘画语言的运用自如，他常常在揣摩，怎样将中国的山水画和西方的风景画巧妙而深入地结合。后来当他以大巴山为创作母体，在取材范围与描绘语言上不断拓展的过程中，他初步尝到了这种“中西语言交融、合二为一”的愉悦。以画面的笔触为例，我们看巴山组画时，很难看到那种狂放的刷彩似的的厚薄不平的肌理，而是看到那均匀俏皮的一层一层的整图薄擦笔触而产生的细腻优美，极富平面装饰意味，与全景式气势雄浑的构图带来的高大壮丽深沉之美，在一幅画里形成了强烈的反差，张力顿现。画面上涌现出对乡情的眷恋，对梦中家园的勾勒，富有浓郁的诗情画意，耐看、味足。
中西描绘自然两种艺术的浑然交融，很多人做过类似的尝试，但很多人不是迷恋于山水画皴法线条的魅力不能自拔，或者就是对画眼“茅屋三两间”的表面形式进行挪用，往往两头不着地。而郭玉川毅然逃离了传统山水画对山石结构皴法的编织，他将之简化，服从于色彩的调度、平面的构成，而更好地与现代人的视觉经验进行了对接，从而具有了当代性。如巴山风景中庄稼地的无声无息，却象征着村民的存在，这是对山水“画眼”内容的本质改写，画面的现代风景意味也就纯粹起来。
师古法、师造化，但却不拘泥于古法、造化，努力找着自己想要表达的东西并寻找表达自己内心感受的最佳方式，在苦苦寻觅之后，让每一笔触，每块肌理、色彩的冷暖、笔触的厚薄都能传递出画家内心想要表达的那片风景——这是郭玉川的艺术追求，巴山风景组画显示出了画家兼并中西、自成一格的艺术追求。
三、 “中国性”的叩问与探索
改革开放以来的30年里，深受西方观念艺术影响的中国美术掀起了一波又一波的高潮，在资本、市场和大众传媒的推动下，这些在体制之外的边缘艺术逐渐成为当代艺术的中心。然而在中国的前卫艺术“无非是西方人桌子上的春卷”的警示语面前，我们不得不反思中国传统文化所面临的意义迷失与消解的危机，不得不思考国家和民族身份认同感丧失后的意义重建。在人类社会逐渐进入读图时代的今天，新的视觉形象被不断挖掘出来，我们却出现了前所未有的困惑。各种完全有别于传统的视觉图像铺天盖地袭击着我们的眼球，但是否打动了我们的内心？经历了金融危机后的国际艺术市场，泡沫的成分逐渐破碎，这正是冷静反思的时机。为什么某些艺术作品中表征出来的中国形象能引起西方策展人的兴趣，能吸引西方观众的目光。从西方意识形态和文化传统看，中国前卫艺术中的中国形象，无疑是能满足西方观众对中国形象的想象的。然而，从中国这一方的文化逻辑看，中国本土的艺术家到底还有多少是本土立场，多少是西方文化影响下的结果已变得复杂和难以判断，这是全球化进程里中国当代艺术面临的最大挑战。在全球化文化多元化的背景下，中国当代艺术的“中国性”怎样才能获得？
郭玉川以巴山组画为代表的山水式风景油画在当代美术史具有怎样的意义了？我个人认为，他对中国山水“天人合一”境界的深刻理解和成功融合中国山水画与西方风景画两种不同形态的艺术观念及语言，铸就了这批画作的独一无二。前面有无数的当代风景油画家为之探索，为郭玉川具象风景山水油画里中西的绘画观念与语言的交融打下了牢固的基础，更重要的是他用自己的身体力行追问“悠悠乡愁、理想家园”这一艺术永恒的母题，在远离了当代艺术风潮“诱惑”的同时，加入了叩问“当代艺术的中国性”，即“如何表述当代中国人的情感体验”这一时代问题的前行者队伍。
当风景画一步一步地在不出画室、对着照片的摹写中就轻易造就，当越来越多看不清弄不懂的抽象风景画泛滥于当代画坛时，如果有人默默地对某片土地坚持其内心的原始感动，那么当这种“地方性”的风景离当代艺术的潮流越来越远时，它便获得了一种远距离的思考和探索。艺术是拒绝浮躁的，在平实中静静地与自然对话，“情往似赠、兴来如答”的境界感悟，岂是追逐潮流之人能做到的呢？郭玉川绘画作品题材的“边缘”，是他的本真性灵所至，这批作品的价值不会因为当代艺术的潮流而退却，也许潮流退却时，巴山组画的价值才会真正得以彰显。
与郭玉川最初交流时听到他不时说到“山水”、“风景”，他几乎将这两个词语交错地使用在对自己绘画作品的描述上，当我们进入他的巴山世界时，才发现“山水式风景”是一个描绘他作品风格极为恰当的词语。
中国的山水画观念从魏晋南北朝时期便已产生，那时已出现将大自然山川景物当成关照和欣赏对象的思想萌芽，并有探讨山水绘画的具体技法，这从顾恺之《画云白山记》“凡天及水色，尽用空青，竟素上下，以映日西去”的论述中可知。由于中国山水画的独立从一开始就与中国哲学密切关联，受老庄玄学影响而使文学、绘画领域在对自然的关照时重视个体在其中的感悟。因此从隋朝出现独立青绿山水《游春图》，经过唐朝青绿、水墨之变，五代荆关董巨之勾勒皴擦笔法、墨法的奠基，两宋全景、边角之景之构图、意境的强调和苏轼、米芾等文人画的兴起，到元四家于能、妙、神三品之外推崇“逸格”，已将中国的山水画精神引领向“天人合一”的境界，到明清时更出现了多姿多彩的山水画风格与流派，一直到近代张大千、黄宾虹等山水画大师的出现。中国的山水画都是东方思维与艺术的绝佳代表,与欧洲为中心的西方油画艺术共同演奏着震撼人心的乐曲。
但随着19世纪中叶西潮东渐，由于中国传统的山水画无法深刻地表述现代人的情感体验，其程式语言在短时间内也没有出现新的突破，山水、花鸟、人物之中国画开始出现整体的弱势状态。进入到20世纪80年代，以水墨为媒介的山水画更受到了来自西方风景油画的猛烈冲击，欧洲现当代绘画流派的各种观念也伴随着现当代艺术史上那些轰轰烈烈的美术思潮而影响到中国画家的创作，并出现了振聋发聩的李小山之中国画“穷途末路”说，从而引发出对中国画发展前景的全国性讨论与山水画家更为主动地语言试验与探索。
时至今日，已过30年，30年的时间，对于上千年的中国绘画艺术，对于同样历史悠久的西方绘画艺术，都是无比短暂的。人与自然关系的相互依存，是人类历史中一个永恒的主题，自然的万千风姿，是人的视觉感受最丰富的源泉。人与之自然感情的对应，人对大自然的描绘，是人类寄托情感的重要方式。这30年，代表中国传统美学精髓的山水画和以西方人文传统为根基的风景画，虽然思维方式不同，但都是艺术家在不同时代情景中的审美经验的体现。中国画家在中西观念和语言的交流碰撞中慢慢长出了新芽，如今新篁临风、小荷清圆，在大巴山深处，穿行着一个探索融合中西绘画语言，以描绘偏远大巴山风景为人生快乐的四川画家——郭玉川。他将静默不言的山谷、高大巍峨的山峰、滂沱的江河、四季流转的土地，描绘得如此之美，仿佛不是巴山，却更像巴山。这些不言的大山静默而崇高，画家对这种审美意蕴的追求，扣合的正是澄怀味道的古代哲学，中国山水画寄予的文化精神便在一种新的油画媒介语言中，得到了延续和拓展。
西南民族大学艺术学院 刘立策 博士
2010年7月18日于成都
皖公网安备 34010402700602号