深于时间的存在

 ——郭玉川大巴山系列油画解读
 彭 肜
 
 寂静的花
 太阳和风
 已有千年
 ——杜马兰《万物本源》

      在中国当代乡土绘画场域中，郭玉川的艺术一直呈现出一种特殊的气质与面貌。从他的大巴山系列油画作品来看，郭玉川已经形成了自己一整套个性鲜明的乡土绘画语式或风格。从连绵展开的艺术作品中，我们往往可以一眼将它们从中国当代乡土油画同样优秀的作品序列中分离出来。分离与组接、差异与共鸣，郭玉川在图绘着峰峦起伏的苍茫大巴山的同时，也找寻着自己独特的艺术表达，他正在将自己深深地镌刻在中国当代乡土绘画史上。
 
      大巴山的乡土记忆：从“地方性生存经验”出发

      多年来，郭玉川一直自觉地行走在四川乡土画派所开创的艺术之路上。随着时间的延续，郭玉川的艺术生涯也与同这个时代的诸多艺术家一样经历了多次的学术转换。仔细解读这些年来他的艺术创作，我们不难归纳出一些特点，正是它们构成了郭玉川绘画艺术的基本风貌。

      重新回返郭玉川的艺术之路，从题材上讲，他从未远离以古老的大巴山为中心的地方性乡土经验。2007年，我在北京参加过一次“四川画派”展览。这次画展由文化部中外文化交流中心主办，是新时期以来全面梳理三十年“四川画派”的最为重要的展览，它详尽地回顾了“四川画派”的发展历程、基本特征与话语形态。“四川画派”新时期以来最有代表性的画家和经典作品均在画展上出场。特别值得关注的是，乡土绘画作为四川画派最有特色的图像形态被置于展览的重点，并受到批评家、艺术史家和收藏家们的好评和重视。参加这次展览的经历，让我深切地感受到乡土美术在四川画派中的重要位置。同时，也深切体会到我在《全球化与中国图像：中国当代油画本土化思潮研究》一书中的论点得到了艺术展览的现场验证。我在论著中曾提出，在全球化时代，中国艺术家不能为了所谓与世界艺术接轨而误认自己的文化身份，从而陷入普世化的同一性图像竞争泥淖。相反，我们应该以更加智慧和特殊的话语方式来呈现自己的视觉形象，坚定立足在自己的生活土地上，以地方性的生存经验走入当代艺术场域。在这里，“地方性生存经验”成为中国当代艺术家对抗全球化文化霸权最重要的精神武器与视觉资源。

      显然，郭玉川很好地把握住了这个关键之处。他没有被当代艺术五花八门的观念笼罩和裹挟，牢牢站立在自己最初生长的那片大地上，坚持以“风景”的方式表达着他对这个世间、对生命、对时光的认知与感受，通过差异性的巴山乡土抵达了生存的普遍性，通过本土化而抵达了全球意识。从早期的绘画作品《巴山秋色》（1995）、《崛起》（1996）等可以看出，他一直以自己熟悉的大巴山为创作基石，紧紧将大巴山这一“地方性生存经验”作为自己的创作源泉。在中国乡土绘画领域中，罗中立是最自觉和最坚定的中国油画本土化实践者。作为新时期“四川画派”的开创者之一，罗中立的创作以大巴山人的地方性生存经验为内涵，他和他所在的这一代艺术家为中国乡土绘画树立起一个可资比较的标杆。可以说，几乎所有的中国乡土画家都自觉或不自觉地以他们作为坐标，通过他们来确定自己的艺术方位。批评家同样需要通过与他们的比较来审视和寻找某一乡土画家或乡土现象的艺术风格与面貌。

      与罗中立不同，郭玉川的“大巴山系列”油画舍弃了现实中的人物与生活场景，专门致力于乡土风景表现。在郭玉川的画面上，映入眼帘的是无人莽莽群山。这样的画面不由得带我们行走在生命的原初，重返人对乡野、对土地的记忆。大巴山的崇山峻岭和葱茏大地以崇高而静穆的姿态给人带来内心的强烈震撼：它提示着我们，群山与万物隐藏着无尽的秘密，它们是亘古及今的存在，是一种无名无声的存在，一种远在都市生活观念认知之外的存在，一种我们并不知晓其神秘所在的存在，一种拒绝着这个世界强加给它的意义而随时会隐入虚无的存在。它远远超越了现代人的理性思索与世俗心机，超越了这个一派杂乱无章的世界中那些谬误与混乱的欲念。在某种意义上“它拒绝任何人对它的揭秘和把握。”
 
      图像学意义转向：从“讴歌生命”到“领悟大地”

      追踪郭玉川的艺术之路，我们可以发现一个由“讴歌生命”到“领悟大地”的图像学意义转向隐在其中。从这里出发，我们既可以窥见一个艺术家在人文思想与艺术潮流的演变中如何愈加成熟的过程，也可以更深入地解读郭玉川油画的艺术内涵与图像特征。

      郭玉川早期艺术有比较浓重的人本主义倾向，这突出表现为其油画艺术对生活和力量的讴歌与礼赞上。以《崛起》所画的耕牛为例，这幅作品虽然创作于1990年代中期，但其内在意涵却直接承续的是新时期初期的中国人昂扬奋进的生命意志和精神状态。画面构图上，健壮的耕牛被置于视觉的正中心，且占据了最大的面积，昂头奔腾的姿态和强力拉伸的躯体积聚了巨大的能量，仿佛要以极具寓言力量的方式冲向荆棘丛生的荒野或有待开垦的历史。在这里，色彩语言成为生命颂歌的另一层视觉技巧。高纯度的奔放亮丽而热烈跳跃的颜色将大巴山景物笼上一层雄壮与华丽的诗意格调。显然，这种精神气质与生命内涵与新时期的主导话语是一致的。如果说，罗中立的《父亲》、《春蚕》、《秋收》和巴山组画等还包含着批判现实主义的社会学主题的话，那么，郭玉川早期的作品则更接近于人本主义式的生命意志与力量的颂歌和赞美。

      1990年代后期，尤其是2000年、或搬入浓园艺术村后，郭玉川对大巴山地方性生存经验的体悟与表达都更加深化了。随着体验的加深与内在化，郭玉川在一次次重返大巴山的过程中逐渐对大巴山进行了更为深入的聆听和领会。在这里，突破性的进展主要表现为他在人与万物之生存意蕴上的思索与领悟。在这一过程中，东西方文化与艺术传统对郭玉川都产生了重大影响。从乡土艺术发展趋向看，从批判现实主义的社会反思和悲情书写到人本主义式的生命颂歌和审美主义的风光描绘，中国当代乡土绘画最后必然向着人与自然和谐共存的生态意味逐渐转型：我在一些文章中将此称之为“新乡土绘画”。 就“乡土、大地”与“人类”的关系而言，“新乡土语式”绘画走出了现代性的人类中心主义视野，重新思考自然的权利和人类意志的边界，使人重新站在“天地之间”来认识自然永远是人类一个永恒的他者，一个永远的陌生人，无论人类怎样得寸进尺，它的存在都绝对在我们的掌控之外。哲学家海德格尔将艺术视为现代人重返精神家园的“归家之路”，在他看来，真正的艺术通过“去蔽”走向“澄明”，通过脱离人与自然的“主奴关系”、“权力关系”来呈现人生存的基本经验和各个维度。毫无疑问，郭玉川2000年以来的作品成功地完成了从传统乡土艺术的人本主义话语向“新乡土”绘画的艺术转型。其结果，郭玉川的大巴山系列风景绘画以独具特色的地方性景物突破了中国当代乡土绘画某种固定的图像学语式，力图深刻再现万物的本源，从而呈现出世界最初的秘密。这些尺度越来越大的作品，通过对大巴山广袤原野的揭示与表现，使我们得以重新窥见在现代性话语中被隐匿的大地，它的博大、威严与神秘。

      中国传统美学一向标举“天人合一”，《老子》第二十五章说过：“道大，天大、地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。”无论是文学还是艺术，中国审美文化的传统一直试图揭示自然与人文之间相辅相成的和谐关系。其中，中国传统山水画的生存观念和图像方式都给郭玉川带来了重要的艺术滋养。在郭玉川的大巴山风景绘画中，群山无人，寂静如初（《美丽堰塞湖》、《远雷》）。偶见田野或道路，也为莽莽峰峦所吸纳，被蜿蜒溪涧所围绕（《巴山·秋感》、《地坡下进城的路》）。凝视郭玉川的风景，人不由自主地会置身于“荒荒油云，寥寥长风，超以象外，得其环中”和“匪神之灵，匪几之微。如将白云，清风与归”的文化气象之中。中国山水画表现的既是生机盎然的自然之山水，也是浑然天成的文化之山水。郭玉川将中国传统山水画中人与自然的关系作出了自己新的表达。不仅如此，在视觉语法上，还大胆吸收了散点透视的多视角方式，极为有力地抒发了人在山中穿行、山在人心中化融、最终人与山、人与景相互交融，合二为一的东方式生存感受。即使是某些未表现山的作品，如《水清鱼读月》、《喜悦之二》、《喜悦之三》等，也洋溢着中国传统水墨的文化气息。郭玉川在构图上大开大合，气势磅礴，但并未影响他局部的细节考究：从细微光影的变化、细小块面的组接、再到笔触的拿捏与把控，都散发着浓郁的“油画味”。这种“油画味”也从整体色调的控制上明显体现出来。在此，郭玉川祛除了早期风景画中鲜艳、亮丽而跳跃的色彩，逐渐强化了沉稳、厚重和拙朴的视觉感受，油画色彩的调式更加统一和谐。当然，色彩的变化与艺术家对意义的追寻是一致的。既然不再直接礼赞灿烂田园，那么在沉静与安宁、甚至枯旧的色调中领会山川的静穆之美、虚空与孤寂之美理所当然就成为大巴山系列作品首要的审美特征。

      从“讴歌生命”到“领悟大地”，郭玉川的大巴山系列油画逐步突显出山川、河流和树木等自然之物的崇高与庄严，特别令人感动的是，透过群山和荒野，我们体验到艺术家对自然对荒野的谦卑之情。美国当代哲学家霍尔姆斯·罗尔斯顿在《哲学走向荒野》一书中大声疾呼“尊重荒野”，他将作为自然象征意象的“荒野”当作人类经验最重要的“源”。“作为产生生命的源，荒野本身就有其内在价值，当荒野使参观者获得审美体验时，它承载着一种价值，但荒野还通过其进化过程与生态联系价值赋予了旁观者。有意识地欣赏荒野价值的能力是一种高级的价值，而这种价值在人类那里得到了前所未有的体现。”（第213页）其实天地万物的美并不会因人类的忽略与无知而无影无踪，它们的生命力与内在价值从来在我们的认知之外。只有真正超越了企图控制对方的“权力关系”，人类与自然他者才能处于一种相辅相成、和谐自由的关系当中。人类与大地才能重新成为自由的存在。这时，人不再是高高在上的主体、不再是万物之灵的君王，大地也不再是仅仅被人类利用的工具。据郭玉川所言，每次穿行在大巴山中，他都感慨万分，惟有静静地屏住呼吸，竭力聆听大山内部传来的自然之声，内心充满着对自然万物、大化流行的敬畏之情。回到画室里，郭玉川自然地将这种感动和谦恭意识抛洒在画布之上。可以说，“作为产生生命的源”，郭玉川大巴山系列油画使人们得以获取“有意识地欣赏荒野价值的能力”，与此同时，这种“高级的价值”也在这些作品中“得到了前所未有的体现”。

     郭玉川在《梦回巴山》中感叹过大巴山给了他“人生中最初的感知世界的记忆”，同时也给了他一生都走不出的浓酽的乡愁，他的艺术生命与巴山永远的关联和纠缠着。通过不断地梦回巴山、重返巴山，每一件作品都成为他“静默生命无数次短暂而永恒的瞬间”。在这个意义上，对郭玉川来说，大巴山的存在，远远深过时间；而对于我们这些欣赏者，郭玉川大巴山系列油画的存在，也将远远超越时代。

                       彭肜  四川大学教授  博士生导师
 2010年7月于成都锦江河畔